Victimă, călău, ură și adorație

Pe muchia fragilă ce desparte ura de adorație și admirația de resentiment, pot apărea relații toxice, susținute de asemenea sentimente contradictorii, succesive sau chiar simultane. Monodrama La ordin, Führer! scrisă de autoarea austriacă Brigitte Schweiger, transformată de regizorul Mihai Măniuțiu în spectacol, având caracter autobiografic (bunica scriitoarei a murit într-un lagăr de concentrare) investighează frenezia care-a cuprins mințile oamenilor odată cu apariția hitlerismului. Ca o caracatiță cu mii de tentacule, totalitarismul fascist a exercitat o fascinație incredibilă asupra tinerilor. Împărtășind destinul celor care-l priveau pe Hitler pe furiș, aproape divinizându-l, protagonista (Maia Morgenstern) ajunge să aibă un rol în sistem, în supravegherea celorlalți deținuți, devenind o rotiță minusculă în marele mecanism, uitându-și condiția, nedreptățindu-i din adorație naivă pe cei asemenea ei, servind Führer-ul adorat.

Protagonista se maturizează în lagăr: scenariul circular începe și se încheie cu mărturisirile inițiale, marcate de propoziția ”Am înflorit în lagăr”. Traumele copilăriei, venerația față de Führer, descumpănirea atunci când originile îi sunt divulgate și blamate se amestecă într-un creuzet, rezultând o subtilă asociere de emoții copleșitoare, contradictorii. Dragostea și ura, admirație și dezamăgirea, adorația și disprețul sunt câteva dintre stările contradictorii cărora Maia Morgenstern le dă curs prin întruchiparea personajului său. O sclipire aproape nefirească a ochilor și o excelentă coordonare a mișcărilor reprezintă instrumentele cu ajutorul cărora actrița gestionează raportul fragil dintre dragoste și ură. Maia Morgenstern se lasă pe mâinile coregrafei Andrea Gavriliu, iar rezultatul e unul spectaculos: domină scena prin prezență, are un moment de imponderabilitate surprinzător executat, se alătură dansatorilor de grup și e incredibil de performantă pe mișcare scenică.

În ceea ce privește elementele spectacolului, montarea reprezintă una dintre cele mai închegate construcții, cu un personaj colectiv (dansatorii) care se prelungește prin mișcări ferme, ritmice, la unison în decorul (Adrian Damian) din cadre metalice, ușor manevrabil și foarte funcțional, schimbându-și forma și poziția în funcție de moment. Coregrafia semnata de Andrea Gavriliu îmbină gesturile simple cu cele elaborate, mișcările naturale cu cele încărcate de subtilitate; pe alocuri e vorba de o coregrafie pantomimică, sugerând situații întregi prin intermediul gesturilor și al mișcării scenice. Liantul dintre dansatori este impecabil, cu o sincronizare perfectă ce denotă foarte multe repetiții, exerciții nenumărate, multă voință și stăpânire de sine din partea celor aleși să facă parte din personajul de grup (studenți în anul III la actorie, dar și absolvenți). Muzica recognoscibilă este adecvată scenariului de lagăr, incitând spectatorul să trăiască măcar în proporție de 1% sentimentele contradictorii resimțite de protagonistă. Febrilitatea care-a cuprins mințile tinerilor este redată prin mijloace opuse și complementare: pe de parte, mișcările dansatorilor au o anumită cadență, aducându-i la un numitor comun, omogenizând masa adoratorilor Führer-ului, iar, pe de altă parte, muzica antrenantă reușește să destrame mirajul normei, rechemând în joc o dezordine fără de care totul ar fi pierdut.

Spectacolul e un one-woman show complicat de prezența personajului colectiv, o mostră de teatru-dans, având la bază un concept puternic, incredibil de fluent, susținut de dansatori. La un moment dat, protagonista renunță la costumația neutră, la griul dominant în vestimentația tuturor, în schimbul unei rochii feminine și al rujului roșu aprins. E momentul ce marchează clar opoziția dintre miraj și realitate. În același timp, dintre opresor și oprimat, dintre omul care încearcă să își depășească condiția, pariind pe un idol greșit, dintre călău și victimă, dintre rațiune și simțire, propria conștiință putând deveni, după caz, victimă sau agresor. Cine nu se poate ierta pe sine nu îi poate ierta nici pe ceilalți. Iar cine a adorat idolul greșit ajunge să îl urască, dar să se urască și pe sine în egală măsură. Femeia, care a crescut și s-a maturizat în lagăr, are sclipiri delirante în ochi. Fenomenul adorației față de Führer, explorat aici prin mijloacele spectacolului, merită o atenție sporită și atente investigații teoretice.

De ce este omul singurul animal capabil să își adore călăul până la crimă pentru acesta, ajungând în cele din urmă, dacă are suficient timp la dispoziție, să nege relația toxică, dezvoltată cu opresorul, prin resentiment?

    

(La ordin, Führer! de Brigitte Schwaiger, regia: Mihai Măniuțiu, distribuția: Maia Morgenstern și Alexandra Dușa, Valentin Oncu, Raluca Radu, Ștefania Misăilă, Nadina Cîmpianu, Bogdan Ujeniuc, Cătălin Mocan, Sânziana Pintean, Mihaela Ceaicovschi, Monica Pop, Alexandra Cheroiu, Claudia Moroșanu, Bogza Cristina, Vlad Marin, Corinias Caraba, Iuliana Danciu, Andreea Jurj, Andrei Gîjulete, Bogdan Sălceanu, George Olar, Theodor Gabăr, Andrei Han, Alex Macavei, Raluca Muntean, coregrafia: Andrea Gavriliu, decorul: Adrian Damian, costumele: Claudia Castrase, muzica: Șerban Ursachi, light design: Lucian Moga, o producție a Teatrului ”Aureliu Manea” Turda, 3 octombrie 2016 IIC, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/victima-calau-ura-si-adoratie.html

Tăcerile pline de tâlc ale Ivonei

Făcând uz de o multitudine de categorii estetice (parodie, grotesc, absurd, burlesc, tragicomic, ridicol, umor negru), regizorul Andrei Măjeri plasează sordidul naturii umane într-o curte regală de păpuși, cu roluri-mască și oameni-marionetă, iar normalitatea la antipod, în personajul-oglindă Ivona.

Prin tăcerea ei, Ivona incită la reflecție și la reflexie, devenind o imagine în oglindă a defectelor celorlalte personaje și, implicit, a rolurilor actorilor, niște ”cabotini”. În centru avem ideea că detestăm la ceilalți propriile noastre defecte. În raport cu media, ceea ce este diferit va fi mereu marginalizat și contestat, iar grila de valori a majorității va discerne ceea ce este altfel ca fiind negativ (”pesimistă”, ”realistă”). În spectacolul acesta, Ivona este spontană, frustă, firească, sinceră, actuală. Ca un smile emoticon. Și la fel de subversivă, în special prin tăcerea ei interpretabilă. Dintr-o indicație de scenă, tăcerea Ivonei ajunge replică rostită de ceilalți, laitmotiv și trimitere memorabilă.

 Piesa lui Witold Gombrowicz, Ivona, Prințesă de Burgund, este o parodie shakespeariană, dramaturgul polonez inventând un termen nou pentru specia umorului morbid (mopsing joke) și rămâne o parodie scenică în montarea lui Andrei Măjeri. Spectacologic, s-ar putea revendica dintr-o commedia dell’arte postmodernă fără măști, dar cu machiaj strident, costume ingenioase (rochia-evantai dintr-o crinolină a reginei, ”șuba” regelui, semifracul preluând caracterul josnic al șambelanului, pantalonii pană, bufanți pe șolduri și ”brâul” prințului, portjartierele desprinse ale doamnei de la curte etc.), posturi corporale rigide și repetitive, denotând fixisme morale, trimiteri parodice la Festivalul de la San Remo și la melodii italiene din anii ’60-’80 (intonările muzicale constituind o modalitate prin care se creează legătura între momente).

Încă de la început, pe ritmurile melodiei La Bambola interpretată de Patty Pravo, este introdusă convenția teatrală: o fetiță cu plete și rochiță galbenă simplă cu însemnul ”smile” brodat pe întreaga suprafață, învăluindu-i feminitatea, aleargă prin sală agitând niște corzi ori privește pe furiș cum ceilalți copii se hârjonesc pe scenă, apoi se îmbracă în costumele de spectacol, preluându-și rolurile-mască și grimasele corporale. De cele mai multe ori, costumele personajelor reprezintă o prelungire a goliciunii personalității acestora ori a desfigurării sufletești. Regizorul renunță la unele personaje din piesă, iar unii actori interpretează mai multe roluri, actualizând textul în sensul unei lecturi care opune normalitatea anormalității și al unei parodii care se autoexpune. Decorul format din piese lego de proporții, viu colorate, accesoriile din minipiese lego (coroana regelui, pălărioara reginei, broderiile de pe rochii ori frac, papionul), proiecțiile alb-negru, în special imagini cu copii care se joacă, inocenți sau cruzi, victime sau călăi, pe panoul uriaș de fundal (o altă modalitate de a asigura unitatea spectaculară, alături de ilustrația muzicală) reamintesc în permanență de convenția teatrală asumată deopotrivă de actori și spectatori.

Starea nedefinită a prințului (”melancolia”), exasperat de monstruozitățile fizice și morale de la curtea regală, opoziția sa culminează cu decizia neașteptată de a se logodi cu Ivona, o prezență searbădă, apatică, fără relief. Iritat de absența vreunei reacții din partea acesteia, trece în mod neașteptat de la repulsie la ludic și apoi la încăpățânarea îndrăgostitului. Spectacolul este rece, brechtian, sunt folosite tehnici ale detașării (vorbirea indirectă, la microfon sau înspre public, ignorând interlocutorul real, scandările din final, joc exterior, artificial, emfatic).

Uneori Ivona pare un personaj alienat într-o lume incomprehensibilă. Ea repetă ca-n oglindă gesturile celorlalți, atunci când nu devine ea însăși spectatorul glumelor morbide, încercând să înțeleagă cu inocență ludică rațiunea de a fi a oamenilor-mască din jurul ei. Un om normal și sensibil va părea nepotrivit în raport cu majoritatea dacă majoritatea judecă după o normă greșită. Este singură în mijlocul unei majorități schilodite pe dinăuntru, de aici consternarea ei și incapacitatea de a-și exprima altfel decât prin mimică și gesturi stângace, arareori vocal, preaplinul sufletesc (de) neînțeles. Alteori Ivona ilustrează prin mișcare scenică raporturile dintre personaje, gândurile ori sentimentele ce lipsesc dialogurilor forțate dintre prinț și prietenul său Chiril, redus la un alter-ego al principelui, reprezentat tot de Andrei Sabău. Trecerile între stări de spirit diferite (exaltare-dezabuzare, bucurie-teamă, siguranță-rătăcire, disperare-amuzament, gravitate-clovnerie, seriozitate-ludic) sunt foarte rapide ori bruște. Flavia Giurgiu are o virtuozitate corporală de invidiat și jonglează cu versatilitate între multitudinea de stări cerute de rol. Astfel că tăcerile Ivonei sunt pline de tâlc.

Soluțiile regizorale sunt textuale adaptate sau noi, pliate pe estetica absurdă, grotescă, parodică și pe conceptul regizoral (o curte regală de micuți teribili și întrebarea privind condițiile de posibilitate ale normalității); regizorul manifestă predilecție pentru tehnicile multimedia și pentru cele de mișcare scenică, minimalism, atenție la detalii, iar lucrul cu actorul este pus la punct. Conceptul regizoral este inedit prin raportarea la text și la imaginea personajului principal: ”am pus totul într-o ramă a copiilor care se joacă, iar Ivona e outsider, uneori joacă, alteori încearcă să înțeleagă ce joacă ceilalți, alteori abandonează jocul sau doarme…”. Îndepărtarea de realism prin orice mijloace ajunge la apogeu în scena morții Ivonei (când pe scenă se desfășoară un teatru conceptual, iar ceea ce ține de reprezentare se mută pe ecranul de proiecție, doar semnificând). Marginea scenei și marginea ecranului separă și fac legătura între spațiile spectatorului, teatrului, actorului.

Conceptul regizoral este în acord cu direcțiile de scenografie, cu light design-ul în culori calde, scoțând în evidență decorul viu colorat și cu momentele de dans și muzică live, ca o joacă de copii. Dacă regizorii se împart în două categorii, esteți și tehnici, un tânăr regizor care jonglează cu ambele variante va avea mai mult de câștigat în această zonă.

 

(Ivona, Prințesă de Burgund de Witold Gombrowicz, scenariul și regia: Andrei Măjeri, distribuția: Flavia Giurgiu/Ivona, Alexandra Dușa/Regina Margareta, Bianca Pintea/Iza și Mătușile, Ingrid Neacșu/Șambelanul, Andrei Sabău/Principele Filip și Chiril, Valentin Oncu/Regele Ignațiu, scenografia: Irina Chirilă, Teatrul ”Aureliu Manea” Turda, premiera: 31 ianuarie 2015)

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/01/tacerile-pline-de-talc-ale-ivonei.html