Plagiatori si cacofonii

Există oameni cu voință; regizorii încep să scrie texte și să le monteze. Ion Sapdaru este unul dintre ei. Poate că ar fi totuși mai bine ca regizorul și dramaturgul să nu se contopească întotdeauna, mă gândesc că riscul de a fi linșată după scrierea unui articol ar fi mai mic, iar probabilitatea ca atotsuficiența creatorului total să dăuneze manifestării talentului unor actori ar scădea. Prima ipoteză nu poate fi verificată. A doua ipoteză este infirmată în cazul lui Ion Sapdaru, regizor și autor. El nu capturează posibilitățile de evoluție ale actorilor într-un creuzet, dar folosește emplois-uri care li se potrivesc actorilor și se mai face vinovat de un păcat: nu ajunge la coeziune în grupul care formează distribuția aparținând unor generații diferite de actori. În general, cred că trupa ieșeană are această problemă, iar pentru a vorbi de spectacol actorii trebuie să poată intra în comuniune pe scenă, dincolo de raporturile interumane din culise.

În ceea ce privește scenografia, din fericire, el lucrează cu Rodica Arghir, care se exprimă cu vitalitate și dinamism. Decorul (în special cel inițial) pune foarte bine în valoare piesa de teatru Hollywood Mirage, scrisă și regizată de Ion Sapdaru la sala Uzina cu teatru a TNI (premiera 15 decembrie): cinci mese cu scaune de lemn, extrem de vii coloristic, dispuse stânga (verde/galben) – dreapta (vișiniu/albastru/portocaliu) pe un covor roșu, aluzie ironică la industria starurilor americane, pe care le vom regăsi în postura de chelneri-imitatori în barul deschis în București și care copie unul identic văzut de patronul-plagiator în Turcia. Scaunele sunt îmbrăcate cu o pânză ce le permite să aibă înscrise pe spate nume de personalități celebre, simpla mutare a unor scaune generând în spectacol momente de comedie autentică.

Un lucru e sigur: Ion Sapdaru știe să-și binedispună publicul și se racordează tematic la prezent. Copiile, sosiile, imitațiile, plagiatorii sunt la ordinea zilei în România. Scenariul reprezintă parodia unui film american de mâna a doua în care e vorba de o situație prezidențială (și câte nu sunt!). Numai că în contextul dramatic creat, Ion Sapdaru nu imaginează escatologii ale instituției prezidențiale, cum ne-au obișnuit filmele amintite, ci construiește o situație firească: președintele alege să ia masa în respectivul local, SPP-iștii intervin pentru a se asigura că totul va decurge în cele mai bine condiții, însă sunt nevoiți să organizeze o diversiune, deoarece chelnerița care l-a servit pe președinte (imitația lui Marilyn Monroe, Irina Răduțu Codreanu) și-a permis să fie indiscretă în dialogul cu președintele, întrebându-l despre o știre citită în presa de scandal. Mai mult, chelnerii-imitatori dau dovadă de mai multă personalitate decât și-au imaginat SPP-iștii, generând situații neașteptate. Momente de comedie de calitate și de joc actoricesc valabil (Hitler/Chaplin – Ionuț Cornilă, Robert de Niro – Constantin Avădanei, Lilica Eminescu – Annemarie Chertic). Și-au mai dat concursul: Constantin Pușcașu, Silvia Popa, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Daniel Chirilă, Diana Chirilă, Cosmin Panaite, Claudia Chiraș, Cosmin Maxim).

Este un scenariu ”la cald”, un text fierbinte chiar, atacând miezul problemelor la ordinea zilei: plagiatul și cacofonia. Bătând în neștire la porțile Occidentului, odată acestea deschizându-ni-se, am făcut un recul dramatic, disperat chiar aș putea spune, înapoi în Balcani. Uneori varietatea, diversitatea, tot ceea ce necesită efort de gândire și concentrare în vederea efectuării unei alegeri îi pun pe români în mare cumpănă, derutându-i fantastic de tare. De aceea, cel mai ușor ne este să imităm ceva, orice, pentru că e al dracului de greu să fii tu însuți. Și exemplele pot începe de oriunde, din viața politică, din cultură, din viețile personale ale românilor, singura problemă fiind aceea că nu mai știi unde să te oprești, dându-ți seama că pe plaiuri mioritice cam totul e de împrumut. Prefer dezabuzarea patetismului comunitar, care aprinde ledurile la unison în cartiere întregi, fremătând de senzațiile altora. Cât despre cel de-al doilea subiect, cel mai sigur mod de a evita cacofoniile este acela de a înceta să vorbești limba română. Tânăra generație evoluează spre uniformizare într-un analfabetism spiritual consolidat. Toți elevii știu să utilizeze un computer, înțeleg foarte bine limba engleză, majoritatea cunosc cine este Harry Potter (cei mai mulți de pe ecrane, unii chiar și din volume) și posedă telefoane mobile de ultimă generație. Cu toate acestea, le lipsește îngrijorător de mult capacitatea de a se distinge în mod calitativ de un altul. Iar modelele pe care ei aleg să le imite nu sunt verticale.

Textul agreabil, amuzant, pe alocuri ironic al lui Ion Sapdaru reușește să capteze atenția. Însă în privința ideilor are tendința de a se impune prin generalizări pripite și exagerări ratate: actorul și regizorii români sunt niște imitatori, ei practicând ”onanism pe banii publicului”; filmul românesc nu-i decât o ”filmare cu mobilul în bucătărie”. Un anumit regizor este ridiculizat pentru că cere actorilor să interpreteze ca și cum ar fi ”Anthony Hopkins în Tăcerea mieilor” etc. Ceea ce nu a înțeles domnul Ion Sapdaru este ca magicul ”ca” pe care îl satirizează dumnealui nu-i decât un mod prin care regizorul explorează valențele actorului și-i cere să-și depășească nivelul actual. Și că nu e necesar ca respectivului ”ca” să-i mai urmeze un al doilea, dacă actorul înțelege ce are de făcut. Ar fi suficient să știm să spunem ”stop” când simțim că începem să deraiem.

În concluzie, cel mai mult am apreciat la această montare prestația naturală, suplă aș putea spune a lui Constantin Avădanei, discreția și totuși justa adaptare la rol a Irinei Răduțu Codreanu, de asemenea foarte firească și, per ansamblu, perseverența tuturor de a juca. Majoritatea rolurilor sunt, din păcate, crispate, silite, fără țel. Singurul al cărui rol pare că ar avea o destinație este Ionuț Cornilă. El nu numai că are prilejul unui tur de forță actoricesc, dar dispune cu destulă dexteritate de calitatea de „actor în actor”. Și, culmea, tocmai pentru că reușește ceea ce regizorul ironizat de Ion Sapdaru are în vedere când își stimulează actorii printr-un ”ca”: să treacă de la imitație la reprezentație!

 

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/plagiatori-si-cacofonii.html

The World is in Your Hands

          Fie ca Noul An să vă surprindă ”acasă” -

în echilibru cu voi înșivă și în armonie cu ceilalți!


P.S. Deoarece ”să fii acasă înseamnă să  fii acasă înăuntrul tău. Și să fii acasă nu e puțin” (Andrei Șerban)

De fapt, a fi ”acasă” e lucrul cel mai greu. Să vă (re)găsiți acasă oriunde ați fi!



Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/the-world-is-in-your-hands.html

De Ajun

Sarbatori galante !

http://www.youtube.com/watch?v=4OOV9DyUpjU




Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/de-ajun.html

Reconstructie si participare

Spectacolul  Troienele de la Iași, în regia lui Andrei Șerban (premiera 13 decembrie, TNI) poate fi considerat o reconstrucție din cel puțin trei motive: 1. Readaptează pentru România sfârșitului de an 2012 opera epică ce a zguduit America anilor 70 (Teatrul La Mama, NY), urmând turnee în toată lumea și o reprezentație teatrală la TNB după Revoluția din 1989; 2. Reconstituie, folosind incantații și blesteme în limbi etnic diferite (greacă veche, aztecă, navaho, swahili), ditirambii, climatul și originea tragediei grecești; 3. Reconfigurează un pasaj istoric (dispariția unei civilizații și asimilarea Troiei de către cultura greacă și ulterior de către cea romană).  

Pe de o parte, Andrei Șerban a înțeles importanța limbii originare pentru a recrea contextul unei anumite epoci istorice, iar, pe de altă parte, el caută împreună cu Liz Swados, compozitoarea acestei opere, un limbaj universal, dincolo de specificul pasajelor muzicale explorate și valorificate în actuala montare, pentru a reda jelania femeilor troiene. Deși nu înțelegem cuvintele și nu ne e pusă la dispoziție nicio traducere a textului, spectacolul devine perfect inteligibil, deoarece regizorul pune accent pe sonoritatea cuvântului și pe forța acestuia de a ne livra mesajul, cuvântul făcându-se astfel purtătorul unei încărcături afective și energetice prin care spectatorul devine copărtaș la acțiunea dramatică. Aceeași forță energetică face posibilă atât participarea imediată a actorilor la evenimentele istorice reactualizate scenic, cât și implicarea directă a spectatorului în situația dramatică. Fără orchestră și fără a apela la fond muzical din exterior, singurele instrumente cu care lucrează regizorul sunt corpul și vocea actorilor. Din nou, Andrei Șerban mânuiește ca un maestru simbolurile și gestica scenică. Nesofisticat, decorul se compune din câteva platforme de lemn deschis la culoare cu trepte, și o pantă. Opera are două părți, fără pauză propriu-zisă. Cele două părți sunt însă delimitate prin: 1. Plasarea diferită a spectatorilor -  în culisele Teatrului Național, respectiv în Sala Mare; 2.  Prin structura dramatică – ma întâi tragedie greacă, având la bază acțiunea, apoi poem scenic, axat pe contemplație, însoțită de delectare; 3. Prin atitudinea spectatorului – predominant participativă în prima parte, mai mult contemplativă în cea de-a doua. Actorii își trăiesc rolurile la fel de intens în ambele secțiuni, numai că intenția regizorală și efectele dramei sunt diferite.

Prima parte, dionisiacă, desfășoară din flashuri, fără a narativiza, imprecațiile, dar și vaierele femeilor troiene, brutalitatea aheilor, delirul durerii sfâșietoare și al urii sfredelitoare (Hecuba), beția transei profetice și neputința de a salva lumea căreia îi aparține (Casandra), frenezia devotamentului matern și incapacitatea de a-și păstra în viață fiul (Andromaca), unicul supraviețuitor al spiței masculine, în urma războiului troian (Astianax), lascivitatea orgiastică, dar și patima disperării (Elena). Deși eu am introdus personajele, din nevoia unei ordini a discursului, în acord cu sensul pe care Aristotel îl dă tragediei grecești în Poetica, considerând că ceea ce primează e acțiunea, iar nu caracterele, regizorul Andrei Șerban nu construiește caracterele, ci le lasă să prindă contur prin secvețele dramatice de mare forță. În mod simbolic, gestual, prințesele troiene schițează  moartea violentă (sepukku, aruncare în gol), pentru a reapărea în scene ulterioare. Intensitatea dramatică crește gradual (captură, ostracizare, viol, omor). Ritualizarea pedepsirii Elenei, din cauza căreia a izbucnit războiul troian, marchează climax-ul acțiunii: femeile troiene îi smulg părul, rochia și o mânjesc cu noroi; aheii o răstignesc; un mascat (urs) intră în cușca de lemn în care a fost aruncată și o violează. Deși gesturile acestea extrem de feroce sunt în cea mai mare parte executate simbolic prin mișcare scenică și coregrafie, evitând naturalismul, - doar imaginea scalpului însângerat al Elenei se situează cumva la limită (e de preferat oricând spotul roșu, body paintingul vopselei brute), complementarizând imaginea expresionistă a siluirii cenușiu-încrâncenate. Cu toate acestea, groaza și compasiunea spectatorului sunt cât se poate de reale. ”Ghilotina” în formă de toporișcă roșie coboară înspre creștetul  personajului. Fix în acel moment de maximă tensiune, spectatorul din culise, protagonistul tragediei grecești originare, devenit una și aceeași corului (numai din cauza lipsei de spațiu, nu se reproduce dispunerea circulară a publicului din teatrul grecesc, însă atmosfera este identică) realizează unde se află: cortina roșie se ridică și el pășește în plină scenă a TNI, asistat de ahei binevoitori. Coșmarul a luat sfârșit. Într-o lojă, patru fetițe angelice, cu lumânări în mâini intonează suav o melodie, în sala complet goală, străjuită în față, de o parte și de alta a culoarului central de o mână de ahei, care acum sunt așezați pe scaune. Trecerea de la întuneric la lumină, de la înfiorare la delectare are asupra spectatorului efectul unei edificări estetice. Sala Mare a teatrului reprezintă lumea, unde fiecare caută să-și găsească locul său. De unde să poată contempla scena, pe care urmează derularea  vieții ca vis.

Tragedia apare ca gen, ne spune Nietzsche în Nașterea tragediei,  atunci când apolinicul și dionisiacul, visul și beția, iluzia și delirul se întâlnesc. Partea a doua a spectacolului, apolinică, întregește tragedia greacă recreată de Andrei Șerban. Coregrafia viscerală lasă loc mișcărilor armonioase, ritmice, simetriilor geometrizate în genul celor din  Indiile galante, numai că de această dată semnificația este una liturgică. Accentul se mută radical de pe ”teatrul cruzimii” pe teatrul ceremonial, al gesturilor cu valoare ritualică. Întâmplările scenice se succed pe fondul litaniei pentru înmormântarea lui Astianax, fără a urmări să spună o poveste, ci, mai degrabă, ca într-un vis ce reunește imagini, simboluri, emoții: Polixena se sacrifică (sepukku); se arată fantoma lui Ahile, reprezentat asemeni unui personaj tribal care vampirizează o vestală; femeile troiene continuă să-și deplângă robia, împotrivindu-se cotropitorilor ahei; apare Atena, poleită în auriu, redată grotesc, însoțită de măști hidoase, de partea grecilor; troienele sunt luate ostatice și duse cu nava grecească.

Un ultim gest vizând publicul, actorii ridică brațul drept în plan vertical, învăluie opera într-un soi de paradoxalitate: coliziune și absorbție, afirmare de sine și abandon, subjugare și supunere, rezistență și transfigurare. Extaz dionisiac, din cauza surprizei, șocului, dezgustului în prima parte, delectare apolinică, datorată reprezentărilor echilibrate în cea de-a doua, efectul dual al operei lui Andrei Șerban restabilește punți de comunicare cu prezentul spectatorului. Fie că a participat direct la ororile din vremea războiului troian, fie că a contemplat și a empatizat cu disoluția Troiei, spectatorul părăsește sala de spectacol mai neliniștit decât a intrat. Având reale semne de întrebare privind locul său într-o Românie gri, în această lume dezordonată. Nietzsche era convins că lumea nu s-ar autojustifica decât ca fenomen estetic. Și că elinul, după ce asista la cumplita acțiune de nimicire pe care o desăvârșește istoria lumii, era salvat de artă. Edificarea estetică de care are parte pentru câteva momente spectatorul Troienelor la sfârșitul actului întâi nu poate decide soarta noastră, nici ca națiune și nici ca oameni. Nici nu schimbă prin transfigurare estetică viitorul. Nu schimbă istoria, nu convertește faptul istoric în artă. Doar reconstruiește artistic faptul istoric, lansând provocările participării active, respectiv contemplative. Cu toate acestea, starea de ingenuitate creată de corul celor patru copile îți rămâne întipărită în minte; ca un colind. Și atunci: Odată răscumpărați din infern și de păcate, de ce am fost livrați din nou vieții pentru a muri?


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/reconstructie-si-participare.html

Edificare estetica

În condițiile în care comunismul și, în egală măsură, capitalismul s-au dovedit un eșec, iar lumea în care trăim se află în plină criză economică, dar și morală, se pune problema: de unde ar putea surveni o ieșire din impas, o soluție, o salvare? Cred că acesta este problema pe care o identifică și regizorul român, Andrei Șerban, pe drept confiscat de Occident și, în special, de Statele Unite ale Americii. Spectacolul de operă-balet Les indes galantes de Jean-Philippe Rameau, pe care el l-a montat în premieră la Iași în Sala Mare a Teatrului Național (15 noiembrie, se va mai juca pe 16 decembrie), o veritabilă provocare estetică, nu numai că îmi permite să răspund la întrebarea pe care am lansat-o mai sus, dar delimitează ca o piatră de hotar atât de controversatul an 2012 de ceea ce va urma. Nu-mi pot imagina decât că toți oamenii ar trebui să treacă în Noul An în ritmurile rondeau-ului (”pipa păcii”) ce încheie această operă cu mesaj pacifist. Soluția poate proveni doar dintr-o depășire și armonizare a contrariilor (alb-negru), dintr-o acceptare a diferențelor interumane și printr-o regăsire a purității și firescului naturii umane.

În primă instanță, e vorba de patru locuri exotice unde echilibrul este restabilit, întrucât Europa fusese confiscată de Zeul războiului (Bellone), în detrimentul dragostei (Eros) și al beatitudinii (Hebe). La un nivel mai profund, opera desfășoară patru ordini estetice, patru tipuri de ”apocalipsă” și patru modalități de edificare a omului. Regizorul Andrei Șerban reușește să recreeze scenic tot felul de puzzle-uri geometrizate, apelând la baghete glisate de actori, compunând pătrate, cercuri ori triunghiuri, cu rol de simboluri (ex. hexagrama). Indiile galante este un spectacol de regie, cu o coregrafie de excepție, minuțios realizată (Blanca Li), la care, pe lângă baritoni, bași, tenori și soprane, participă corul și ansamblul de balet al Operei Naționale Române Iași. Dacă în ceea ce privește decorul, detaliile scenice și elementele coregrafice, amplasarea actanților peste tot în sală, putem spune că spectacolul este unul destul de complicat, antrenând chiar și spectatorii, oferindu-le o ploaie de petale de trandafir și menuete printre rânduri, Andrei Șerban are o tehnică de lucru simplă și precisă: el este un maestru al gesticii, inventând pentru fiecare episod în parte veritabile algebre scenice, caracterizate prin ordine, rigoare, simetrie, armonie. Aș mai remarca structura broșată a spectacolului.

Fiecare dintre cele patru momente este introdus printr-un simbol prezentat încă de la început și poate fi marcat printr-o sentință galantă. Astfel, ”incașii din Peru” au ca simbol – soarele, iar ca maximă: ”Deși au distrus templurile tale, unicul templu rămas e-n inimile noastre”, rostită de Marele preot Huascar. Prințesa Phani îl alege pe cuceritorul spaniol Carlos, provocându-i primului pretendent o enormă suferință. Artificiul la care Huascar recurge pentru a o convinge pe prințesă că zeii se împotrivesc dragostei ei este în zadar. În montarea regizată de Andrei Șerban, primul episod reprezintă totodată miezul primei părți a spectacolului. Apocalipsa este concepută la acest prim nivel prin cutremur și foc. Prin faptul că resimte milă față de suferința și drama Marelui preot incaș și prin teama provocată de dezlănțuirea furiei naturii (flăcări, cutremur), spectatorul ajunge la catharsis. Catharsis-ul propriu tragediei grecești ca eliberare de emoții puternice (compasiune, spaimă) prin trăirea acestora cu intensitate reprezintă scopul și efectul acestei prime trepte a operei.

În cea de-a doua parte a spectacolului intervin trei povești: ”turcul generos”, având ca simbol semiluna, ”florile – fragmente” – fluturele și ”sălbaticii” (băștinașii Americii) - porumbul. Sentințele galante sunt pe rând: ”Dacă ochii mi te-au pierdut, inima te vede încă”; ”Fluturaș inconstant, oprește-te”; ”În pădurile noastre domnesc pacea și inocența”. În cel de-al doilea pasaj, apocalipsa este imaginată prin furtună și catastrofă acvatică. În celelalte două, urmarea sfârșitului este concepută mai întâi poetic, printr-un regat al florilor, iar apoi ca revenire la inocența primordială, când omul se regăsește pe sine dincolo de contradicții ori diferențe, în armonie cu ceilalți și cu natura.
De asemenea, trei tipuri de edificare (schimbare de sine a omului) completează catharsis-ul de la început: edificare morală, edificare conversațională și edificare estetică. Printr-un gest nefiresc, Osman (turcul generos) îi reunește pe Émilie și pe Valère și le redă libertatea. Am numit această restabilire a ordinii normale a lucrurilor edificare morală. Sinele individual se schimbă în sensul că ajunge la manifestări aprobate de ordinea firească a lumii în care trăim (altruism, gentilețe, loialitate etc.). Fragmentul dedicat florilor are mai mult rolul unui interludiu, legând ultima poveste de scena anterioară. Pe această treaptă, edificarea nu poate însemna decât ceea ce a înțeles Rorty prin acest termen: crearea unor limbaje noi, a unor reînnoite metafore, a unor noi moduri de expresie a sinelui și a lumii (ilustrative rămân limbajul florilor și dansul florilor).

În cele din urmă, circular, de la America precolumbiană se ajunge la America lui Columb, colonizată de francezi și de spanioli. Numai că frumoasa Zima, iubita căpeteniei amerindienilor (Adario) nu se lasă cucerită nici de generosul Alvaro, nici de nestatornicul Damon. Uniunea dintre Zima și Adario are rolul unei comuniuni, prin care se semnează pactul păcii universale. Indienii dansează împreună cu coloniștii. Asistăm la o edificare estetică, având rolul de a schimba istoria: amerindienii nu au fost exterminați. Ei sunt cât se poate de vii și ne transmit prin dansurile lor de pe scena de la Iași un mesaj unic, pacifist, extraordinar: inocența, armonia, toleranța ar putea salva lumea. Am numit edificare estetică acest mod al transformării de sine, direct implicat în schimbarea trecutului prin convertirea estetică a istoriei în spectacol. O dată ce faptul istoric este modificat prin artă, spectatorul părăsește sala de spectacol ca și cum (o anumită calamitate nu ar fi avut loc), iar lumea sa devine ca și cum (ororile trecutului nu s-ar fi petrecut). Am putea încerca să operăm același tip de convertire estetică și asupra viitorului?

 

P.S. "Cum să menții o floare a tinereții vie până la adânci bătrâneți?!” (Andrei Șerban, Aula ”Mihai Eminescu” a UAIC, 8.12, 2012, răspunzând retoric unor întrebări despre har, chemare și talent)

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/edificare-estetica.html

 

DT in dialog: Interviu cu actrita Erica Moldovan

Erica Moldovan a absolvit cursurile de licență la Universitatea de arte ”George Enescu” din Iași în 2009 (profesori Mihaela Werner, Petru Ionescu). De asemenea, a terminat masteratul în 2011 la aceeași universitate. Între 2011-2012 a studiat și a jucat în Belgia. În prezent, este doctorand la Iași, avându-l coordonator pe domnul profesor Bogdan Ulmu. A debutat în primul an de facultate cu rolul Fata din spectacolul „Hai să facem sex” (regia lui Benoit Vitse). A continuat colaborarea cu Ateneul Tătărași în spectacole precum: ”Te-a părăsit, nu-i așa?” (2010), ”Tango în fum de țigare” (2010), ”Cafeaua domnului ministru” (2011), ”A sosit trăsura domnului ”(2011). Anul acesta o revedem în spectacolul lui Bogdan Ulmu, ”Un barbat si cam...multe femei”, care a avut premiera pe 23 noiembrie. Cred că Erica Moldovan este o actriță (aș vrea să spun "desăvârșită", dar - urmând ceea ce ea însăși mărturisește în acest interviu - voi spune doar) veritabilă atât pe scenă, cât și în viață!

 

"Să îți schimbi „măștile” în câteva secunde – asemeni costumelor – nu este atât de ușor pe cât s-ar crede"(...) "cred că rezonez foarte bine cu tipologia femeilor puternice, care emană echilibru interior și independență profesională".

 

Dana Țabrea: Cum ai fi acceptat provocarea de a juca toate rolurile feminine din spectacolul ”Un bărbat si cam...multe femei”? Ce trăsături crezi că te-ar fi ajutat/ ce ți-ar fi lipsit (dacă) pentru a atinge acest stadiu?

 

Erica Moldovan: Bineînțeles, dacă mi s-ar fi propus să joc toate rolurile feminine, aș fi acceptat. Dar vă spun sincer că ar fi fost un consum de forță și de energie uriaș, ceea ce ar fi putut conduce la un eșec. Consider că încă mai am nevoie de ceva experiență actoricească să ajung la o asemenea performanță. Să îți schimbi „măștile” în câteva secunde – asemeni costumelor – nu este atât de ușor pe cât s-ar crede. Eu sunt o actriță care își studiază mult personajul și pentru a-l „îmbrăca” și prezenta pe scenă necesită un anume timp, timp de care aș fi fost privată în condițiile acestea. Ma bucur ca domnul regizor Ulmu a găsit aceasta soluție salvatoare în loc să se hazardeze cu o singură actriță.

 

DT: Care ar fi diferențele dintre rolurile abordate de tine și cele ale Laurei Bilic? Pe ce criterii s-a făcut repartiția acestora?

 

EM: Nu știu care este criteriul de repartizare a rolurilor, aici v-ar putea răspunde domnul regizor Bogdan Ulmu. Fiecare personaj în parte este diferit, la fel de bine aș putea să vă vorbesc despre diferențele dintre cele 4 roluri pe care le interpretez eu. Fiecare dintre cele 8 femei prezente în piesă are o încărcătură polivalentă, de dramatism, de comic, de tragism. Dincolo de umorul înfățișat pe scenă, fiecare trăiește o dramă, drama singurătații, astfel că sunt mai mult unite de o caracteristică comună – teama de singuratate – decât sa fie diferențiate în vreun fel.

 

DT: Dacă ar fi să te referi global la tipuri de femeie vizibile în societatea actuală, care ar fi acestea?

 

EM: În urma unei analize proprii a ceea ce doresc de la mine și a perspectivelor pe care mi le conturez în imaginație, cred că rezonez foarte bine cu tipologia femeilor puternice, care emană echilibru interior și independență profesională. Va spun drept, nu am un idol feminin, printre figurile vizibile din societatea actuala, idolul meu a fost și cu siguranță va rămâne mama mea.

 

 

 

"Într-adevăr, și eu simt o degajare [pe scenă], pe care am pus-o pe seama experienței scenice acumulate în toți acești ani".

 

 

DT: Am remarcat o evoluție surprinzătoare. Ești mult mai degajată pe scenă. Publicul te aclamă. Cum îți explici toate acestea? Ce-ai făcut între timp, de cînd ai urcat ultima dată pe scena Ateneului Tătărași și până pe 23 noiembrie 2012? Unde și ce ai mai studiat, ce a mai văzut nou prin lume, pe unde ai mai jucat?

 

EM: Mă bucur că se remarcă o evoluție în jocul meu scenic. Le mulțumesc spectatorilor că sunt alături de mine la fiecare spectacol. Nu aș putea să îmi explic exact ce s-a întâmplat. Într-adevăr, și eu simt o degajare, pe care am pus-o pe seama experienței scenice acumulate în toți acești ani. Am căpătat mai multă încredere în mine și în calitățile mele și încerc să îmi analizez defectele cu ceva mai mult obiectivism; atât ca om cât și ca actriță. Consider că o bună cunoaștere a propriilor capacități conduce la un echilibru interior. Ultima oară am urcat pe scena Ateneului cu ocazia premierei  „A sosit trasura domnului” tot în regia domnului Ulmu. Între timp, am fost plecată în Belgia, am urmat, timp de un an, un program pre-doctoral (un master avansat) pe Studii Culturale, la Universitatea Catolică din Leuven (Katholieke Universiteit Leuven). Nu am renunțat nici la teatru. Acolo am intrat într-o trupă de teatru de amatori, pe care în foarte scurt timp am început să o coordonez, și alături de care am scos două premiere – prima „Just come”, reprezenta un spectacol de teatru sport, iar cea de a doua „Which side are you on?” era o adaptare a textului „Casa de pe graniță” al lui Slawomir Mrozek, inspirată după spectacolul „Plecat în U.E.” în regia Antonellei Cornici (un spectacol pe care eu l-am jucat în anul al II-lea de facultate). Contactul cu universul teatral occidental m-a ajutat să descopăr noi posibilități de creație. Am ajuns să analizez mai în profunzime rolurile interpretate, pun accent mai mult și pe tehnica de încălzire a vocii, a corpului.

 

DT: Care dintre rolurile interpretate în actualul spectacol crezi că ți s-a potrivit cel mai bine și de ce?

 

EM: Mă simt foarte bine în toate rolurile pe care le interpretez. Dar trebuie să recunosc faptul că îmi sunt mai aproape de suflet Marina Istomina (poeta histrionica) și Vera Andreevna (vecina). Marina Istomina îmi oferă posibilitatea să reiau histrionismul și tragismul unui rol dramatic, dar să-l trec într-un registru parodic de data aceasta, să îl joc în cheie comica. Iar Vera Andreevna, ei bine, această „doamnă” îmi oferă numeroase resurse de „a mă juca” pe text, pe voce, pe interpretare. Este clar un contre emploi pe care îl așteptam de multă vreme și mă bucur că mi s-a oferit șansa să îl joc. Îmi doream un rol de compoziție, un rol care să mă provoace la insomnii – deoarece recunosc faptul că pe cât de mult îmi place, pe atât de mult mă sperie. Deși pare simplu, este foarte ușor sa pici în caricatură dacă nu ai măsură.

 

DT: Înainte jucai doar dramă. Acum te-ai lansat - și nu e  rău deloc  - în roluri de comedie (pentru că joci câteva asemenea roluri în acest spectacol). Cum explici mai noua ta apropiere de comedie?

 

EM: În primul rând, apropierea de aceste roluri se datorează domnului regizor Ulmu care m-a distribuit atât în „A sosit trasura domnului” cât și în „Un barbat si cam...multe femei.” Rolul din primul spectacol menționat nu mustea de același comic, era oarecum greutatea care echilibra balanța atunci când Emanuel Florentin sau Bogdan Ulmu smulgeau râsete și aplauze. În schimb, în spectacolul „Un barbat si cam...multe femei” am întâlnit patru femei absolut delicioase și de un umor savuros – trebuia să profit. Eu mereu am tânjit spre comedie – pentru că, după cum bine știți, comedia e cel mai greu de înfăptuit, iar mie îmi plac provocările – însă s-a nimerit să fiu distribuită în roluri dramatice. Am primit și o explicație: privirea mea pătrunzătoare și vocea gravă i-au determinat pe regizori să îmi ofere roluri de profunzime psihologică, de dramatism acut etc. Această apropiere de comedie este binevenită și mă ajută să îmi descopăr noi valențe, să găsesc noi căi de interpretare și să mă apropii de ținta mea (actorul desăvârșit).

 

DT: La actualul spectacol ești asistent de regie. Care este rolul tău, pe scurt, în ceea ce am văzut pe scenă?

 

EM: În construcția acestui spectacol mi s-au atribuit câteva sarcini clare în calitate de asistent de regie. Și anume: eu a trebuit să mă ocup de achiziționarea și întreținerea recuzitei și a costumelor. A trebuit să asigur buna funcționare a plantației scenice și să fiu în permanență atentă că fiecare element de decor sau costum se află în culisa potrivită sau în locația exactă.

 

DT: Ce asemămări/diferențe de viziune asupra spectacolului există față de Domnul Bogdan Ulmu?

 

EM: Ar fi o onoare să pot să alătur viziunile mele celor ale domnului Bogdan Ulmu. Eu am colaborat multă vreme cu domnul Ulmu și astfel că am ajuns sa rezonez foarte bine cu stilul regizoral al domniei sale. Personal nu găsesc nici o diferență între ce a realizat dumnealui și ce aș fi realizat eu dacă aș fi avut experiența regizorală de care se bucură domnul Ulmu.

 

DT: Ce planuri de viitor ai ca actriță?

 

EM: Doresc să continuu pe acest drum pe care am pornit în urmă cu 7 ani. E un drum ce mie îmi aduce numeroase satisfacții sufletești și care țintește spre desăvârșire profesională, spre împlinire actoricească.

 

DT: Intenționezi să te vei orientezi și mai mult înspre regie de teatru?

 

EM: Nu, momentan nu, și cred că nici în viitorul apropiat. Faptul că mai cochetez cu regia pe ici colo îmi permite să mă mențin ușor obiectivă față de munca de actor. Dar eu îmi doresc să continuu pe drumul actoriei, deoarece consider că mai am încă foarte multe de învățat, de descoperit și de dovedit.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/12/dt-in-dialog-interviu-cu-actrita-erica.html

Viitorul din prezent

Așa cum arată un citat din caietul-program al spectacolului Focul de la TNI (premiera 22-23 noiembrie 2012), intuiția unei schimbări de ordin mental a omului în era postmodernă îi aparține chiar lui Ray Bradbury, autorul romanului Fahrenheit 451: ”SF-ul descrie realitatea, fantezia descrie irealul. (...) într-o noapte, un cuplu a trecut pe lângă mine în Beverly Hills plimbându-și câinele. (...) Femeia avea într-o mână un radio nu mai mare decât un pachet de țigări (...) [din care] ieșeau fire de cupru care mergeau către un con frumos realizat care intra în urechea ei dreaptă. Mergea ca o somnambulă, ignorând bărbatul și câinele, ascultând sunetele și șoaptele tragediei unei melodrame îndepărtate, ajutată să păstreze drumul de soțul care putea nici să nu fie acolo”. Mai mult sau mai puțin, acesta este și mesajul regizoarei Irina Popescu-Boieru, care într-o montare destul de avangardistă pentru stilul cu care ne-a obișnuit, necontând atât pe latura science fiction a operei, ecranizate în 1966 de Francois Truffaut, ori pe receptarea acesteia ca parabolă a totalitarismului, cât pe înțelegerea faptului că lumea experimentată imediat ne este confiscată de către cultura media și societatea de consum, după cum prezența celuilalt nu ne mai este accesibilă, un dispozitiv (plasmă, computer) ajungând să medieze raportul eu-tu.

Abia de aici (și nu de la dispariția textului scris ori înlocuirea lui prin cel electronic, cum pare să creadă regizoarea) până la revoluția virtuală nu mai e decât un pas. În mod inutil, Irina Popescu-Boieru insistă pe ideea de carte, ca simbol al culturii și spiritualității, care o dată înlăturată ar conduce la ”dezumanizarea omului”. Mai degrabă, aș aduce în discuție faptul că o nouă răsturnare a valorilor se produce, cultura tradițională fiind înlocuită prin cultura media (supralicitarea imaginii, invertirea capacității de abstractizare, cultivarea virtualului în termeni de comunicare virtuală, carte virtuală, prietenie virtuală etc.). Ori schimbările de ordin mental nu pot fi judecate după criterii valorice, cel mult ar putea fi constatate și justificate. Și poate că ar trebui să ne fie de ajuns să devenim mărturisitorii unei asemenea turnuri. Sau am putea încerca să anticipăm viitorul înscris în prezent: Ar putea ajunge internetul să acapareze individualitatea omului? Va lua mediul virtual în stăpânire interioritatea acestuia? Cum am putea salva raportul interuman de față către față, în condițiile în care individualismul este primejduit fie de individualizare (cultura tradițională elitistă), fie de (dez)integrare virtuală (cultura media, în special internetul)?

Cu obstinație regizoarea vrea să dea câștig de cauză minoritarilor exilați în pădure (oamenii-carte). Intelectuali deposedați de averea cuvântului scris, aceștia redescoperă puterea rostirii, aspirând să preia cândva conducerea și să reconvertească societatea și valorile. Tocmai scrisul este denigrat de Platon în mitul lui Theuth, în favoarea oralității. Opusul uitării nu este reactualizarea prin intermediul literei, ci reamintirea dinăuntru, efectul prezent al cuvântului rostit. Prin care omul are acces la o stare privilegiată și prin care se reușește perpetuarea acestei stări. Fără intenție, Irina Popescu-Boieru oferă la finalul acestui spectacol o intuiție asupra a ceea ce a însemnat creștinismul originar. Înainte de convenții, inscripții, instituționalizare.
În rest, accentul pe cultura cărții tipărite o conduce la două erori, una regizorală, alta de viziune. Regizoral, soluția folosită pentru a explica răstălmăcirea sorții lui Montag indusă mulțimii de guvernatori este: oamenii-carte au plasmă, iar Montag asistă la înscenarea propriei morți. Această soluție îmi pare ridicolă; în plus, strică întreaga construcție scenică bazată pe dualitatea celor două tabere: tabăra oamenilor viitorului din prezent - reliefată pertinent prin plasme, decor strident, modular, geometrizat și economic prin folosirea sertarelor, apoi punctată prin peruci viu colorate și gesturi șablonate – și ceilalți (oamenii trecutului din prezent). Cărțile sunt arse tocmai ca o aspirație înspre eradicarea definitivă a trecutului din prezent, gest absurd al clasei dominatoare, deoarece, nu numai că e imposibil, dar oamenii-carte recurg la artificiul memoriei.
Ca viziune, regizoarea insistă pe tradiționalisme (cafea la ibric, dulceață, de ce nu murături sau ciocolată de casă?!), alăturându-le unei recuzite formate din obiecte de anticariat (mojar, vase ornamentale) și, bineînțeles, cărților prăfuite pentru a contura imaginea trecutului din prezent. Iar acestea nu pot avea decât o relevanță conjuncturală, lipsind cheia problemei. Care este soluția? O evocare istorică a trecutului, plecând de la mărturiile prezentului și atât? O răsturnare a noilor valori (cultura media) și o revenire la un insuficient delimitat ce primordial? Sau o inevitabilă încercare de racordare la viitorul din prezent? ”Simpaticii” de pe plasme sunt nepermis de nostimi. Și dacă o ținem înainte cu jelirea cărții, neglijăm că spectacolul acesta are ceva de spus tocmai prin stilizarea decorului și utilizarea plasmei!
Singurele momente susținute energetic în spectacol sunt: scurta scenă realizată de Petronela Grigorescu (Doamna Phelps) și intrarea oamenilor-carte pe final (fond muzical: Loreena Mc Kennitt). Tehnic, nu insist pe deficitara sincronizare sunet-grimasă în mimarea agitației interioare a personajului principal. Mai mult, folosirea circularității anticipative este gratuită, dar poate fi colacul de salvare de vreme ce devenirea eroului nu este corect gestionată la nivel regizoral. Actorul Radu Ghilaș dă tot în materie de gestică și expresivitate, dar personajul este creat prea naiv la final. Sâmburele convertirii este prezent chiar de la început (tensiune, disconfort) și crește în intensitate pe parcurs (falsă împotrivire, conformare neconcludentă, îndoială graduală, trecându-se la împotrivire fățișă, chiar dacă inconsistentă). Și atunci mă întreb: Care e logica infantilizării lui Montag? Pompierul devotat unor valori exterioare, în care noua ordine nu s-a sedimentat niciodată cu adevărat, descoperă o altă lume. Însă, sau se renunță la ideea că premisa schimbării exista în el de la început, sau nu se exagerează atât naivitatea lui Montag. Printr-o convertire se trece de la ceva la un fundamental altceva. Dar nu ar trebui să echivaleze nici într-un sens, nici în celălalt cu o spălare a creierului.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/viitorul-din-prezent.html

 

O femeie si prea mult decor

De ceva vreme, am parte inevitabil și de piese care nu se constituie în constructe regizorale, unele riscând să se piardă în spectacole terne, fără regie, altele constituindu-și mize diferite (redarea cu subtilitate a anumitor stări psihologice ale omului). Acestea din urmă sunt oportune pentru afirmarea unor actori, pentru a le putea remarca evoluția ori pentru a observa în ce măsură (dacă) și-au depășit nivelul cu care ne-au obișnuit până acum. E cazul celei mai recente montări a lui Bogdan Ulmu de la Ateneul Tătărași, ”Un bărbat și cam...multe femei” (premiera 23 noiembrie), după comedia lirică (Un bărbat și mai multe femei) scrisă înainte de căderea comunismului de Leonid Zorin, dramaturg sprijinit la o vârstă destul de fragedă de Maxim Gorki. Din distribuție fac parte actorii: Aurelian Bălăiță (ASG), Laura Bilic (soția & co.), Erica Moldovan (poeta & co.), Roxana Durneac (fiica & co.).

Aurelian Bălăiță se achită cumva de rolul bărbatului, care se autodescoperă ca bărbat și descoperă femeia abia târziu la maturitate, dar nu-mi pot explica alegerea regizorală a actorului care se luptă cu personajul masculin decât după criteriul vârstei reale a respectivului, ceea ce nu e suficient. El încearcă să fie convingător, dar nu excelează prin nimic anume. Nu se petrece la fel în cazul interpretelor de roluri feminine, Laura Bilic și Erica Moldovan. Și dacă pe Laura Bilic o regăsesc aceeași din alte spectacole, aptă de ambivalențe scenice, de treceri bruște de la o stare la alta, Erica Moldovan a evoluat vizibil. Aceasta din urmă și-a depășit crispările la confruntarea cu măștile dramatice; mai mult, a început să abordeze și roluri de comedie, construind, uneori pe contre emploi, alteori nu tocmai, reușind, însă, de fiecare dată să câștige în popularitate. Fără îndoială, ea este mica vedetă a acestui spectacol, a cărei asistență de regie o punctează, și sper să pot evoca și pe mai departe dezvoltatea ei scenică. Cât despre ultimul personaj, inventat din necesitățile unui realism scenic, diluând dramatismul, putea să lipsească, numai că atunci trebuiau inventate altfel legăturile pentru ca scenariul să poată fi montat și s-a optat pentru aceasta variantă, pe de o parte mai economică, pe de altă parte o ocazie pentru o tânără masterandă. Bogdan Ulmu se ferește să cadă în sentimentalisme - chiar dacă nu reușește să se izbăvească total de desuet - drept urmare drapează rolul poetei în prima parte (nota ironică ar putea fi făcută și mai evidentă) și inserează scene comice.
Inițial, o dată introdusă în sfera intențiilor regizorale vizând acest spectacol, și dat fiind modificarea operată asupra titlului, am crezut că Bogdan Ulmu țintește în noul matriarhat de emancipare feminină, care pune în minoritate numeric spița masculină. Însă rămâne, de fapt, la ideea dramaturgului de a reda în multiple ipostaze ”eternul feminin”. Numai că lectura în cheie psihologică este ceva mai actuală și mai nostimă. Fiecare actriță joacă patru personaje și cinci roluri. Laura Bilic este, pe rând, soția impasibilă, psihiatra nevrozată, directoarea evitantă, vecina de compatiment cu accente isterice și tendințe maniacale (TOB), din nou soția, de această dată geloasă, autoritară, mai întâi isterică, apoi categorică. Erica Moldovan trece și ea pe parcursul spectacolului prin diferite roluri: poeta exaltată, care se autoproiectează în personajul masculin și îi induce stări de perplexitate, asistenta nevropată, colega de serviciu ipohondră, vecina, aspru judecător conformist, apoi ca femeie lascivă. O dată întors de la tratament din Crimeea, ASG realizează că poate trezi la viață femeia din toate rățuștele urâte ce-i ies în cale. În fond, menirea pentru care se simte chemat bărbatul secolului XXI, urmașul năvalnic al bărbatului secolului XX. În fine, Roxana Durneac este și ea, pe rând, fiica celor doi, vânzător ambulant, chelner și controlor de bilete (roluri-adaos). Sigur că ideal ar fi fost ca o singură interpretă să joace toate femeile din piesă, ceea ce ar fi reprezentat o provocare extraordinară.
Renunțând la balast, în termeni de decor la fețele de masă colorate, la lăzile ce aduc a coșciuge, ori la orhideea neinspirată din bentița poetei (și înlocuind-o cu orice altceva, o pană, o floare din tafta), iar în termeni de regie la imaginea stop cadru de film american vechi, reținând păpușa cu capul pe jumătate sfărmat, aducând la un numitor comun realismul și tendințele expresioniste, printr-o mai atentă cizelare și dozare a elementelor deja numite (decor, joc fardat, imagine), spectacolul ar putea deveni mai interesant. Așa nu-i decât reflectarea femeii dedublate între isterie domestică și isterie galantă.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/o-femeie-si-prea-mult-decor.html

Viitorul din prezent (to be continued)

Circulau pe facebook și nu numai, în chiar perioada premierei spectacolului Focul de la TNI (22-23 noiembrie 2012), o serie de cadre cu tineri butonând fiecare pe cont propriu telefonul mobil în situații care în mod normal presupun interacțiune umană (o reuniune colegială, o întânire cu prietenul/prietena, a admira împrejurimile etc.), comunicarea lipsind cu desăvârșire. Întâmplător, dar à propos de interacțiunea spectacol-spectator, am stat lângă un tânăr actor, care își viziona telefonul mobil în continuu, dând vizibile semne de nerăbdare (dacă stau bine să mă gândesc, e mereu distribuit în roluri în care să-și manifeste nestarea). Poate că spectacolul ar trebui conceput ceva mai interactiv, cu plasme care să ia și niște cadre din sală, arătând cum viitorul (spectacolului) poate fi surprins în prezent(ul spectatorului).

Fotografiile de care am pomenit erau acompaniate de un citat din Albert Einstein: ”Mi-e teamă de ziua în care tehnologia va depăși interacțiunea umană. Lumea va avea o generație de idioți”. Nu înțeleg termenul ”idiot” prin apel la dex - tâmpit, cretin – ci însemnând doar altfel. Așa cum arată un citat din caietul-program al spectacolului, intuiția unei schimbări de ordin mental a omului în era postmodernă îi aparține chiar lui Ray Bradbury, autorul romanului Fahrenheit 451, pe care regizoarea Irina Popescu-Boieru îl adaptează pentru scena experimentală de la sala Uzina cu teatru: ”SF-ul descrie realitatea, fantezia descrie irealul. (...) într-o noapte, un cuplu a trecut pe lângă mine în Beverly Hills plimbându-și câinele. (...) Femeia avea într-o mână un radio nu mai mare decât un pachet de țigări (...) [din care] ieșeau fire de cupru care mergeau către un con frumos realizat care intra în urechea ei dreaptă. Mergea ca o somnambulă, ignorând bărbatul și câinele, ascultând sunetele și șoaptele tragediei unei melodrame îndepărtate, ajutată să păstreze drumul de soțul care putea nici să nu fie acolo”.

Pentru că în același caiet-program doamna regizor vorbește de un prezent din viitor, insistând asupra faptului că ceea ce odinioară părea SF acum aproape că a devenit real, prin intervenția mea îi voi da o replică, pe care am intitulat-o viitorul din prezent. Trecutul rămâne încapsulat în prezent. Plecând de la mărturiile existente în prezent, trecutul poate fi re-actualizat. În aceeași măsură, dar altfel, viitorul poate fi (re)găsit în prezent. Pentru aceasta e necesară o schimbare de optică: să zicem că nu am mai gândi timpul folosind modelul spațial, ci actul vederii (ca la unii primitivi). Și atunci nu am mai concepe trecutul ”în spatele nostru” și viitorul ”în față”, ci trecutul, fiind ceea ce am văzut deja ar fi logic în fața/raza privirii noastre, în timp ce viitorul, încă nevăzut, - în spate/(pen)umbră.

De asemenea, voi polemiza cu accentul pe care doamna regizor îl pune pe cultură și carte. Acum vă rețin cu o singură întrebare: dacă nu luăm cu noi nimic din cele materiale atunci când plecăm pe drumul fără întoarcere, de ce am crede că ne servesc mai mult cele culturale? De ce ne-ar consola să îmbogățim ”arhiva universală” prin ceea ce realizăm spiritual, dacă prin moarte pierdem individualitatea și nu rămânem cu nimic din datele culturale cu care am operat în timpul vieții?

Va urma o cronică la spectacol (drepturi de autor DT & cesiune Ziarul de Iași). Din distribuție fac parte actorii: Radu Ghilaș (Guy Montag), Haruna Condurache (Mildred), Constantin Avădanei (Comandantul Beatty), Emil Coșeru (Profesorul Faber), Andreea Boboc (Clarissa Mc Clellan), Doina Deleanu (Doamna Profesor Granger), Georgeta Burdujan (Doamna Black), Petronela Grigorescu (Doamna Phelps), Catinca Tudose (Doamna Bowles), Monica Bordeianu (Bătrâna), Petru Ciubotaru (Pastorul Padover), Gelu Zaharia (Profesorul Fred Clement). Scenografia: Rodica Arghir Porumbel.
 
Rolul acestei postări nu este neapărat unul anticipativ, cât doresc să-mi cer scuze pentru faptul că, din rațiuni de economie textuală, nu vor apărea menționate în articolul deja scris toate numele celor direct implicați în realizarea acestui spectacol.

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/viitorul-din-prezent-to-be-continued.html

Arta spectatorului

Pe frontispiciul Sălii Studio de la Casa Studenților, unde Teatrul Ludic montează majoritatea producțiilor sale, se poate citi următorul fragment din B. Brecht: ”Nu numai arta actorului trebuie învățată, ci și arta de a fi spectator”. În cazul spectacolului ”Un șoarece bătrân de teatru”, după Cântecul lebedei de A.P. Cehov, în regia lui Aurel Luca, ce-a avut premiera pe 29 octombrie, preluăm din mers arta spectatorului, deoarece personajul Nikita Ivanici este direcționat pe parcursul reprezentației, prin gestica, modalitățile de adresabilitate și cerințele de feedback ale interpretului (Radu Mihoc în rolul lui Vasili Vasilici) înspre public. Pe 13 noiembrie spectacolul a participat la Festivalul de Teatru Național ”Seri în lumea Thaliei” de la Ploiești (unde Radu Mihoc a câștigat Marele Premiu Pentru Cel Mai Bun Actor).

Majoritatea regizorilor obișnuiesc să trădeze autorul prin decupaje masive operate în corpul textului, Aurel Luca, dimpotrivă, îl trădează pri adaosuri și construcții de sens, asupra cărora își pune amprenta personală. Cântecul lebedei, piesă într-un singur act, datează din 1887 și este o zguduitoare profesiune de credință a actorului: actorul trăiește și moare în teatru. Discursul actorului oscilează între entuziasm și deznădejde, între sacru și profan în raportarea la artă. Între pustiul sălii de spectacol noaptea (”groapa asta”), după ce toți ceilalți au plecat, și plenitudinea conferită de reîntâlnirea cu roluri de altădată; între cugetarea tristă că ”nimic nu e sfânt în artă”, pentru că actorul nu-i decât un ”măscărici” și distincția conferită de marile interpretări (Boris Godunov, Regele Lear, Hamlet); între dragostea pentru public și sentimentul că relația public-actor nu-i decât una bazată pe vanitatea spectatorului; între un tur de forță actoricesc și amărăciunea că din strălucirea vremurilor trecute n-a mai rămas decât un ”cui ruginit”, o ”lămâie stoarsă”, o ”umbră”. Pe de o parte, arta este demascată în latura ei cea mai abjectă, actorul fiind un ”clown”, o ”paiață”, cerșind îngăduința publicului, pe de altă parte talentul este ridicat pe un piedestal: ”unde-i talent nu există batrânețe”, ”unde-i artă nu e nici batrânețe, nici singurătate, nici boală, până și moartea e ceva relativ”. Până la urmă, arta actorului e aceea de a învăța nemurirea unei clipe de glorie în fața publicului nestatornic. Iar moartea omului de teatru e jalnică, deoarece el este in viziune cehoviană extrem de singur. Cu atât mai singur în viziunea lui Aurel Luca, deoarece sufleurul Nikita suntem chiar noi, publicul rece, impasibil, rațional.
Interpretul Radu Mihoc a ieșit învingător din caznele actoricești la care a fost supus în rolul solicitant, prin care a fost nevoit să susțină întreg spectacolul. Trecând peste tentația manieristă, o grimasă facială ce tinde să fie repetată la refuz, a dovedit, totuși, că poate trece cu o rapiditate suprinzătoare de la un personaj la altul pentru a-și da singur replica. Mai mult, s-a depășit prejudecata că acest rol nu ar merge unui actor tânăr. Cu condiția de a-și intelectualiza rolul, ca în cazul de față, oricine se poate confrunta cu una dintre provocările cele mai drastice ale teatrului cehovian. De remarcat cum Aurel Luca folosește o caschetă de clown, atribuindu-i funcții multiple (de exemplu, crearea unui personaj, dar și craniul din Hamlet).
Personal, am așteptat replicile din finalul piesei lui Cehov, pe care, pentru că nu le-am mai auzit, de vreme ce regizorul a schimbat scenariul, le voi reda aici: ”Acum plec din Moscova. Aici nu mă voi mai reîntoarce niciodată. Plec fără să mai arunc o singură privire. Voi căuta în lumea asta largă un colțișor mai fericit. Să pot trăi”. Ca și în Mizantropul lui Molière, eroul pleacă în căutarea unui loc diferit. Ruptura de nivelul acceptat în mod convențional este astfel înregistrată, în același timp nevoia unui topos privilegiat, dincolo de ipocrizia societății. Pentru Alceste un asemenea loc ar putea fi chiar sinele propriu, supus unui proces de edificare. Călătoria lui Vasili Vasilici, însă, are un sens mai precis și unidirecționat. Asemeni lui Alceste, și el vrea să se elibereze de ceva, de singurătate, de inconsecvența publicului, care aclamă pe motive exterioare, de lipsa de prezență a celorlalți. Moartea nu-i decât evenimentul ce prilejuiește cea mai importantă schimbare de sine imaginabilă. Pentru mine, conceptele de mântuire și edificare sunt echivalente, cu precizarea de rigoare că ideea edificării este, de fapt, echivalentul concret al celei de mântuire creștină. Acceptând posibilitatea edificării, o schimbare de sine majoră, o conversiune de profunzime, devine plauzibilă. Nu mă refer la o golire de sine ca purificare cathartică, ci la o schimbare de ordin mental.

 

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/pe-frontispiciul-salii-studio-de-la.html

 

World Philosophy Day

 

Scenariul vieții fiecăruia are un caracter filosofic ce merită explicitat. În permanență ne confruntăm cu alegeri de tipul da/nu, solicitări cotidiene, de neevitat, fie că ne propunem să le conștientizăm, fie că nu: mă trezesc dimineață - să mă ridic sau nu din pat, să-mi fac sau nu cafeaua, să plec la serviciu sau să chiulesc etc. Toate aceste alegeri sunt ghidate din umbră de credințele (presupoziții, prejudecăți, convingeri fundamentale) personajului în cauză, gen ”Tutunul dăunează grav sănătății”/”Cel mai bine te pregătești pentru o nouă zi cu o țigară matinală”, ”Cafeaua este cel mai bun remediu împotriva somnolenței”/”Prefer ceaiul deoarece cofeina este iritant gastric”, ”Nu lucrez duminica (deși șeful m-a chemat să fac ore suplimentare, refuz categoric și mă prefac bolnav)”/”Orice zi fără activitate este o zi pierdută” etc.

Răspunsurile pentru o zi din viața mea, să luăm, de pildă, 15 noiembrie 2012 sunt: Dimineață am băut o cafea, am mers la facultate (seminar despre catharsis), apoi am luat prânzul, am facut baie, am citit Apocalipsa (deoarece am promis studentului meu preot că o voi face, plecând de la ultimele discuții avute la seminar)/ sau (poate) [încă] nu, iar seara am mers la o lansare de carte. Într-un scenariu paralel, în cadrul unei alte lumi posibile, răspusurile ar putea fi diferite.

Contează deciziile noastre de zi cu zi, dintre cele mai banale, pentru armonia universului de care vorbeau stoicii? Contribui eu prin faptul că aleg să beau ceai sau cafea și prin ceea ce decurge de aici la o anumită devenire a lumii?  La un mai bun (sau mai rău) mers al universului? Sunt cu ceva mai presus deciziile prin care  antrenez principii morale (ex. ”Nu cred în sfaturi”, ”Promisiunile trebuie respectate”) ori în care pun în joc constructe dintre cele mai glorioase ale minții omului (implicând convingeri religioase, etice sau estetice etc. )?

În ce măsură (dacă) deținând sistemul de credințe după care ia un om decizii, am putea hotărî destinul respectivei persoane la un moment dat? Există un asemenea moment când sistemul convingerilor fundamentale este complet? Dacă da, care anume ar fi acela? Ori când alegeri de tipul da/nu ar deveni de prisos, orice alegere însemnând, de fapt, același lucru cu a alege opusul ei?

Am intenționat doar să semnalez caracterul filosofic al vieții fiecăruia dintre noi (azi, a treia joi din noiembrie 2012, Ziua mondială a filosofiei). Fie că ne dăm seama, fie că nu, existența noastră cotidiană are, inevitabil, valențe filosofice.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/world-philosophy-day.html

DT in dialog: Interviu cu regizorul Florin Caracala

Acest interviu nu vizează spectacolele montate de Florin Caracala până în prezent, ci e, mai curând, un exercițiu ludic, având două mize: 1. Cum ar răspunde Florin Caracala acum la întrebări pe care în mod normal i le-aș adresa dacă ar fi deja un nume consacrat al regiei românești și 2. Omul din spatele regizorului. Ca regizor, Florin Caracala este un talent înnăscut și mă întreb dacă e suficient de conștient de acest lucru. Ca om, ce să zic, edelweiss, are acea delicatețe sufletească, despre care îmi place să cred că ne e dată tuturor, dar, mai devreme sau mai târziu, mai mult sau mai puțin, o pierdem. Ori de câte ori a avut ocazia, s-a făcut prezent în teatru așa cum e - ludic, ingenios, nonconformist - și mi-aș dori cât mai multe spectacole viitoare, din care să vedem lucrurile și altfel, prin ochii lui Florin Caracala.

 

 

”A fi regizor este o expresie sinonimă cu a fi viciat. (...) te eliberezi dintr-o parte ca să devii sclav în altă parte”.

 

 

Dana Tabrea: Care este filosofia ta de viață ?

Florin Caracala: Nu am nicio filosofie. Nu am nici măcar principii. Am niște idei în cap, uneori tâmpite, alteori nebune, deseori frumoase, de cele mai multe ori inutile, se plimbă abulice prin capul meu și mă lovesc în creștet când o iau pe arătură. Alteori le dau eu de toți pereții capului. Însă un lucru îl știu sigur. Trăiesc, și dacă tot se întâmplă să trăiesc, trebuie să deschid bine ochii în jurul meu, și să absorb cu privirea tot ce se poate. Și, dacă se poate, din când în când să le mai spun și altora (că le spun să deschidă ochii sau că le spun ce văd eu, totuna-i).
Ahhh... dacă prin „filosofia ta de viață” te referi la cine a creat lumea și ce e după moarte, ei bine, hmmm... stai să mă gândesc […..] cred că e bine să nu știm nici ce am fost înainte, nici ce vom fi după. Și nici să nu ne intereseze foarte tare. Ne fură de la adevărata preocupare. A trăi acum. Restul e ... așa... hmmm.



DT: Crezi că a ajunge un regizor de marcă implică și anumite renunțări ? Dacă da – care ar fi. Dacă nu - cum de nu.
 

FC: Da, normal că trebuie să renunți la chestii. În primul rând renunți la o viață. A fi regizor [de marcă] este o expresie sinonimă cu a fi viciat. În scurt timp devii nebun, dependent să vezi tot ce e în jurul tău, să analizezi, să esențializezi, să cauți argumente, motive, să găsești modalități curative pentru ce e în jurul tău, etc. Devii în scurt timp un om care pare rece, dur (din cauza detașării de situații), devii un ciudat pentru ceilalți.

Desigur, te poți lăuda cu un anumit  tip de libertate. Și spun un anumit tip de libertate pentru că DA, te eliberezi dintr-o parte ca să devii sclav în altă parte. Sunt atâtea de spus.



DT: Ai uneori regrete că ai facut ceva într-un fel și ai fi dorit să fie altfel ? Dar că nu ai ajuns să faci un anumit lucru ?

FC: Că am făcut ceva într-un fel și nu am făcut altfel, nu. Niciodată. Și asta pentru că nu (mai) privesc în urmă. Mi-am învățat lecția. Încetul cu încetul. Tot ceea ce am făcut, am făcut așa cum am considerat eu de cuviință la momentul acela al existenței mele. Mi se pare aberant să stau după și să mă gândesc „măh, oare de ce nu am făcut eu așa?”. Ce-i făcut, e bun făcut, și nu se mai poate desface. Nu cred în remedieri. Sunt un om încăpățânat.

Că nu am ajuns să fac un anumit lucru, hmmm... aici e o chestiune cu două tăișuri. Pe de o parte, îmi dau seama că niciodată nu fac atât cât pot ca să ajung să fac lucruri (adică nu mă străduiesc atât cât aș putea), și da, uneori mai am momente în care ”îmi dau foc”. Pe de altă parte însă, știu că nu ține totul de mine. Și trebuie să fii nebun în zilele astea să crezi că tot ce faci ține numai de tine. Sunt o mulțime de factori externi care influențează activitatea unui om. Bine, acuma să nu exagerăm. Acești  factori  externi  sunt  oricum într-un  procent  foarte  mic.

DT: Intri într-un imobil părăsit, parcurgi un hol lung, intri pe o ușă larg deschisă într-o cameră aflată în spatele respectivei clădiri, ajungi la o ușă. Ce crezi că se află dincolo de ușa aceea ?

FC: Păi, depinde dacă ușa e încuiată sau descuiată. Dacă e încuiată, ar putea să se afle orice și atunci ar trebui eu să mă gândesc de două înainte să încerc să o deschid. Să mă gândesc, adică să mă întreb dacă vreau concret să aflu ce e în spatele acelei uși sau dacă vreau să îmi las imaginația să funcționeze. Și atunci cred că nu aș deschide-o. Și atunci mi-aș imagina ce se află acolo. Acum mă gândesc că e o cameră goală complet, albă (dar de un alb murdar, cu ferestre imense, cu lumină naturală, caldă  de la un soare de răsărit tomnatec  și, undeva într-un colț ... (mă gândesc dacă mi-ar plăcea ori un patefon de la care să se audă o melodie, anume Gloomy Sunday, ori un violoncel)... hmmm.. încă mă gândesc. Dacă ușa ar fi descuiată, probabil că ar fi același lucru, doar că nu mi-aș mai pune eu probleme dacă să o deschid sau nu.

(În cazul în care nu știi melodia, uite aici o variantă drăguță:

 http://www.youtube.com/watch?v=98LDN37-N3A&feature=related.

Deși eu aud o altă variantă, dar pe aia nu ți-o dau că oricum nu e pe youtube și o s-o auzi la un moment dat într-un spectacol al meu).




”noi oamenii nu ne găsim doar credința în fața pericolului, ci și multe alte răspunsuri vis-à-vis de existența noastră în sensurile actuale”.




DT: Care sunt trei calități și trei defecte ale tale (enumerate de la cele mai mari înspre cele mai mici) ?
 

FC: Defecte : tipicar, lipsit de răbdare, orgolios.
Calități : inventiv, open-minded, umor debordant



DT: Ce apreciezi cel mai mult la ceilalți și ce detești la oameni (enumeră trei trăsături din fiecare categorie).

FC: Greu de spus. Hmmm... Întotdeauna găsesc ceva de apreciat în orice om. Și tot timpul găsesc ceva plăcut la el. De detestat, nu cred că detest ceva la oameni. Sau că detest oameni. Sau că am detestat vreodată oameni. Cel mult i-am evitat. Oamenii sunt orișicum. Și nu sunt niciodată perfecți. Toți avem câte ceva urât în noi. Detestăm chestii la alți oameni doar pentru că nu ne suportăm pe noi. Nu avem noi niciun drept să detestăm ceva la alții. Detest la mine lucruri, dar asta e altceva.



DT: Ce gen de activități te fac să te simți împlinit în viața de zi cu zi; dar pe plan profesional ?

FC: Să dorm, să fumez, să beau cafea, să ascult o muzică bună, să îmi mai dau răspuns măcar la una din miile de  întrebări  care mă chinuie, să privesc preț de 5 minute orice, să mă minunez, să mă înspăimânt, etc. – astea în viața mea de zi cu zi J. Profesional, să văd spectatori care ies din sală altfel decât cum au intrat în sală.



DT: Ce te mobilizează, ce te descurajează (la ceilalți, la societate, în general) ?

FC: De mobilizat, mă poate mobiliza orice. De descurajat, mă poate descuraja aproape orice – nu există categorisire.
 

DT: În ce crezi ?

FC: Yoooooooooooiiii.... nu știu. În fiecare zi cred în altceva. Depinde de cum mă trezesc. Depinde dacă visez. Depinde dacă mă gâdilă dimineața vreun gând. Este atât de relativ. Totul se schimbă de la o zi la alta. Cum aș putea eu să rămân pe loc? Nu știu. Și nici nu cred că aș vrea să îmi fixez „credința” în ceva anume. Sau poate la un moment dat, cine știe? Tu în ce crezi?



DT: Dacă toți oamenii ar ajunge să vadă spectacolele tale, cum ar trebui să arate lumea de după ?

 

FC: În aparență întrebarea asta e atât de frumos formulată și atât de plină de sensuri. În realitate, însă, ea e lipsită de consistență. Și asta din simplul motiv că lumea nu se poate schimba în felul ăsta. Schimbarea trebuie să vină din fiecare individ în parte, trebuie să fie dorită și asumată. Și uite, fix în momentul ăsta nutrește în mine gândul că doar un mare cataclism ne mai poate schimba pe noi oamenii (știu că sună sinistru), dar noi oamenii nu ne găsim doar credința în fața pericolului, ci și multe alte răspunsuri vis-à-vis de existența noastră în sensurile actuale.

Dar, la un mod ideal, mi-aș dori ca lumea de după spectacolele mele să fie una mai liberă. Mi-aș dori ca oamenii să scape de condiționari, să se elibereze din capcana condiționalității propriei lor neputințe. O lume mai accesibilă, o lume mai vie, o lume care să te bucure atunci când te gândești că faci parte din ea.

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2012/11/dt-in-dialog-interviu-cu-regizorul.html