Variațiuni
pe modelul Kraepelin
(sau Câmpul semantic al tocăniței de
iepure) e un script caracterizat prin discontinuitate și fragmentaritate, compus
din cadre care pot fi reorganizate, reintercalate, oprite, eliminate – după cum
sugerează indicațiile autorului italian Davide Carnevali –, reprezentant al
noii dramaturgii. Numai textul de față (2008) a fost tradus până acum în
engleză, franceză și germană și montat ca spectacol propriu-zis, spectacol-lectură
sau radiofonic în Europa și SUA, suficient pentru a ne face o idee asupra
renumelui dramaturgului în teatrul contemporan. De asemenea, piesa a primit
trei premii importante în 2009 și 2012, motiv convingător pentru o punere în
scenă în premieră pe țară, eveniment fericit întâmplat la Teatrul Național din
Iași.
În teatru cel mai puțin de dorit e ca valențele unui text
să depășească posibilitățile regizorale. Pentru că textele pot fi salvate prin
regie, dar regia prin text – nu. Iar acolo unde raportul dramaturgie-regie este
echilibrat, indicațiile auctoriale respectate pentru că piesa implică deja cea
mai bună dintre toate montările posibile, practică obișnuită în mediul artistic
occidental, șansele de a obține o producție care să respecte standardele
internaționale sporesc. Alexandru Dabija nu e decât prea puțin recognoscibil ca
stil în această punere în scenă. Îl caracterizează jongleriile la limita dintre
tradițional și modern (decor antique,
mijloace regizorale en vogue), verva
licențiozităților, extrem de temperată de data aceasta, înclinația înspre
grotesc, ridicol, fără a le contrabalansa prin sublim, înspre ironic și absurd
(uși fără chei, ferestre luminate și noaptea, personaje care vin învălătucite
prin perdele nu se știe de unde și pleacă nu se știe încotro). Mesajele
profunde transmise de piesă nu rămân însă latente, ci izbucnesc intens,
datorită conceptului audiovideo, proiecțiilor, dar mai ales video mapping-ului,
și tehnicii video la puterea a treia (inedit, sugerat de script).
Kraepelin nu-i decât pretextul pentru a introduce subiectul
demenței degenerative congenitale într-un context mai larg. Protagoniștii sunt
trei oameni (Primo Uomo, Secondo Uomo și Terzo Uomo), cărora le sunt
distribuite roluri diferite (tată, fiu, doctor); însă aceste roluri sunt
alternative (de aceea, F. e detașat, iar D. implicat). În prima scenă, Primul
om îl va numi pe Al Doilea om ”tată”, iar în ultima, repetată circular, ”fiu”. Într-o
scenă filmată, cei doi răsfoiesc albumul de fotografii (depozitar al memoriei
individuale a lui T. atins de procesul degenerativ iremediabil); T. e distras,
lucru care se va vedea și la F. într-un alt moment. Nu doar identitatea unor
inși particulari este în joc, ci a întregii Europe. De la CECO (Declarația lui
Robert Schuman din 1950, reunind șase state europene pe baze economice) la dezideratul
pieței globale de astăzi, Europa propune sensuri noi pentru autodefinire. Și în
plan politic identitatea Europei este în continuă variație.
Frica de schimbare este motivul pentru care T. opune
rezistență la transformare (numele orașului Breslau/Wroclaw) prin refuzul
memoriei (ani, nume, amintiri personale) – (se eschivează când trece prin fața
marii oglinzi înrămate în centrul peretelui de fundal). Psihanalistul îi
trezește teamă, deoarece sapă în inconștient, aduce amintirile la suprafață,
poate induce false amintiri. ”Rețeta” presupune răsfoirea albumului foto,
rememorarea numelor apropiaților, întrebări despre trecut, cerința de a povesti
un eveniment semnificativ, de a da curs amintirilor chiar și confuze,
modificate în imaginație, filmări cu toate acestea, în care să se recunoască.
Astfel, sondând imaginile care au rămas întipărite în memoria lui,
reconstituind firul roșu care le unește, se caută scoaterea la iveală a ceva
important, refulat. Pentru a ajunge la povestea acestui om, la datele care-i
conferă o identitate.
Reconstrucția istorică și reamintirea se opun. Deoarece
reamintirea presupune reflectarea faptului ca atare, iar reconstrucția – recrearea
istoriei (în baza ideii că nu există fapt istoric în sine, doar reactualizarea faptului
în imaginație, plecând de la mărturiile improbabile ale surselor istorice). Ideea
lui Carnevali, inspirată de psihanaliză, e aceea că am putea vorbi de
reconstrucție istorică la nivel individual. T. este asistat să își amintească,
acesta preferând însă să își reconstruiască trecutul în imaginație. A fi om
înseamnă a fi artist, capabil să îți recreezi propriul trecut.
F. e martorul indirect al unei istorii obiective a
individului. T. nu a mers pe front (jocul de-a maiorul și sergentul din scena a
doua e o făcătură, nu și teama din final, când răstoarnă totul în jur), a
mituit comisia (cu iepurele împăiat, o năzbâtie regizorală ironică și
comic-grotescă), pretinzând că suferă de apendicită; soția/iubita l-a părăsit, fugind
cu un soldat american; tabloul lipsă nu-i decât o banală reproducere înrămată. În
schimb, istoria personală a lui T., reconstruită după legile estetice ale
recombinării imaginilor, arată cu totul altfel: nu atât experiență personală,
cât preluată din mentalul colectiv, războiul i-a lăsat traume (prin proiecții,
referințe extratextuale la Al Doilea Război Mondial); în opinia sa, războiul
echivalează cu pierderea identității socioculturale (a doua înfățișare în fața
comisiei), urma tabloului, un gol al memoriei, în locul căruia ne putem imagina
orice (speranța, posibilul, o icoană) chiar e o piesă-cheie în puzzle-ul de
amintiri disociate – o reproducere a tabloului ei preferat, pe spatele căruia
i-a scris o declarație. În anul 1887 (!), în timp ce lua cina cu soția într-un
restaurant de ziua ei (își amintește cu lux de amănunte fiecare detaliu),
iepurele alb de companie al acesteia, purtând un fir roșu la gât (autohtonizare
regizorală, că tot vine mărțișorul) a fugit pe câmp, urmărit de o pisică: o
grenadă neexplodată a ucis-o, aruncând în aer nenumărate flori roșii (imprimeul
rochiei pe care i-o făcuse cadou).
Decorul închis, ca o sală de lectură dintr-o bibliotecă
academică, e amenajat pe cinci paliere (bucătărie, sală de mese, sufragerie,
dormitor, salon), toate ticsite cu elemente-document pentru prezent (plasmă,
laptop), dar și pentru trecut (pendul, ceas de masă vechi, cărți de colecție, sfeșnic);
bucătăria și sala de mese surprinse detaliat conduc înspre anii ’80-’90 (trecutul
imediat, trauma comunismului e inserată subtil). Piesa ca și spectacolul,
susținute de scenografie, sunt construite pe mai multe planuri suprapuse – ontologic,
teatral, mental, temporal: real-imaginar/posibil, real-absurd, realist-simbolic,
comic-sumbru, conștient-inconștient, trecut-prezent.
O nouă tipologie survine: dramcomedia (când grimasele din colțul gurii țin loc de râsete). Iepurele – plușatul de câțiva metri manevrat
de R.H. – apare pe neașteptate, imediat după momentul când cei trei oameni furnizează
rețeta tocăniței de iepure; fredonează Sleepwalker,
dansând haios, și vorbește despre frica de pisici, de abur, de tocăniță. Apoi
este descompus în mod grotesc. Dar ”Times come to get up, before you break
down. I know you’re on it”. Simbol al fricii și al fragilității umane, spune
despre sine că are ”un umor de rahat”, lucru pe care T. îl afirmase despre
Dumnezeu. Pentru că viața e o ironie nedreaptă și inconstantă. Nu mai e mult. Dacă la început îl visa
pe diavol, acum îl visează pe Dumnezeu. De fapt, nu diavolul e dușmanul, nici
măcar adversarul din război și nici doctorul, ci doar ”cel ce ne facem să
credem lucruri neadevărate [uitate]” (orice nume i-am da).
Câmpul semantic al tocăniței de iepure este: frică, vis, memorie,
repetiție, somn, moarte. Câmpul simbolic al ieșirii din traumă este: Tatăl,
Fiul, Maria, ”vocea”. Primul om urmărește tăcut la TV, cu spatele la public, un
video cu secvența filmată despre scena în care răsfoiește albumul foto cu Al
doilea om. E distras. Dar gândurile sale și ale personajului filmat s-au
armonizat. (Re)construcția în imaginație a trecutului personal s-a produs.
Deopotrivă cu edificarea (estetică).
Scenele, separate în text prin pauze semnificative, sunt
legate prin video mapping (picături uriașe de ploaie și un iepure care fuge) și
sound (începutul melodiei de la Cloud Cult – muzica de carilon). Se folosește
film în teatru/video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi
proiectată și vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live
proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul
de proiecție coborât peste suprafața oglinzii, video cu interviul-interogatoriu
la microfon monitorizat de D. (în ”laboratorul” din spatele oglinzii centrale).
Deși într-un rol de compoziție, Călin Chirilă lasă loc
riscului (cele două înfățișări cu luminile aprinse în sală, reflectorizat și
observat de ceilalți doi, așezați în primul rând, printre spectatori). Se
mulează cu ușurință pe rol și trece prin diferite registre de interpretare, de
la bufonerie/burlesc la elocvență plastică, deși interiorizată (când povestește
cum i-a murit soția în război, scenă ce ține locul tuturor pasajelor poetice
omise de regizor din finalul piesei). Doru Aftanasiu este sobru, își reține emoțiile,
e mărturisitorul unei istorii incomode pentru protagonist. Mai afectat este D.
(Ionuț Cornilă), dedicat profesiei și atins atât de trauma personală a lui T.,
cât și de traumele Europei (război, cruzime, fascism, discriminare). Numai în
camera de montaj el devine imperturbabil și distant.
(Variațiuni pe
modelul lui Kraepelin de Davide Carnevali, regia: Alexandru Dabija,
scenografia: Dragoș Buhagiar, distribuția: Călin Chirilă/Tatăl/Primul om, Doru
Aftanasiu/Fiul/Al doilea om, Ionuț Cornilă/Doctorul/Al treilea om și Radu
Homiceanu, video designer: Andrei Cozlac, premieră națională: 19 februarie
2015, Sala Teatru la Cub, TNI)
Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/reconstructie-versus-reamintire-o.html
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu