Cine-i autorul?

 

Volumul în format bilingv, româno-englez, editat de Iulia Popovici, recent apărut la Editura Tact, lansat în cadrul FITS 2015, reunește câteva articole și o sumă de interviuri savuroase, luate unor reputați regizori contemporani, urmărind o idee: cine este autorul spectacolului de teatru?

Trecând în revistă interviurile, m-am oprit asupra unei suite de opinii diverse exprimate de regizori, privind conceptele de autoritate și auctorialitate în teatru. Joël Pommerat se autointitulează ”autor de spectacole” sau ”scriitor de scenă” (écrivain de plateau), în ideea de a ”buscula” ierarhizarea elementelor constitutive ale spectacolului. Într-un mod aparte și complet nonconformist, el consideră că nu există nicio diferență între a scrie un text și a regiza un spectacol. Mizanscena este, în fapt, scriitură deoarece sensul este dat de spectacol. Iar textul nu-i decât ”urma pe care spectacolul o lasă pe hârtie”. În mod diferit, Sylvain Creuzevault nu este un ”autor total al spectacolului” asemenea lui Pommerat, pentru că acesta scrie textul împreună cu echipa de actori, punând accent pe improvizație și pe dreptul actorului de a-și disputa poziția în spectacol. Tot pentru responsabilitatea actorilor față de ceea ce creează și democratizarea actului regizoral optează Kornél Mundruczό.

Atunci când vorbim de împărțirea responsabilității și de responsabilitate comună în crearea de spectacol, intervin conceptele de bază din chiar tiltul volumul în discuție aici: theatre-making (greu de tradus în limba română, așa cum subliniază și Iulia Popovici, aproximat prin ”creație de spectacol”) și devising (colaborarea – creația colectivă). Wojtek Ziemilski se declară adeptul unei asemenea creații devised, când ”există o resursă comună și o responsabilitate comună”.

Figură aparte în spațiul teatral european face regizorul Armin Petras (sau Fritz Kater, pseudonim ales pentru dramaturgul din el, la care se referă ca la o persoană diferită). Armin Petras declară direct că ”textul nu mai este centrul teatrului”. În contextul noilor media (video și sociale), declară Petras, ideea de a nu mai avea textul în centrul spectacolului de teatru se va răspândi. Abordarea spectacolului dispre text, prin valorificarea piesei (caz în care vorbim despre spectacolele de text) continuă să rămână în continuare o condiție a teatrului considerat autentic în UK și USA. Revenind, Petras este autor de două ori: mai întâi ca regizor și apoi ca dramaturg. Însă folosește o dublă personalitate pentru cele două roluri asumate auctorial. Întrebat cine este autorul spectacolului (dramaturgul sau regizorul), Fritz Kater răspunde: ”Autorul textului este dramaturgul, iar autorii montării sunt regizorul împreună cu actorii și toți ceilalți artiști”. Prin urmare susține o auctorialitate distribuită.

Un prilej excelent pentru a aprofunda problema raportului dintre text și spectacol și pe cea a devising-ului. Teatrul de regie radical al  începutului de secol XX a fost motivat, printre altele, de încercarea de a ”salva” textele prin noi abordări ale acestora în spectacol (Lehmann). E ceea ce afirma adesea Radu Afrim că face (”salvez texte”), justificând intervențiile masive în scenariul inițial. Ulterior, a început și el să semneze text de spectacol și să aplice tehnici de devising în lucrul cu actorii. Ideile lui Pommerat de la început își redobândesc un sens: ”devii cu adevărat autor de teatru numai legând strâns actul de scriere cu cel al punerii în scenă”. Cu toate acestea, în ciuda dublei ”luări de putere”, chiar și regizorul francez recunoaște că ipoteza dramatică se elaborează în comun cu o echipă.

În esență, textul poate fi montat, adaptat, folosit ca pretext, adaptat puternic, actualizat, rescris, în ultimă instanță scris împreună cu actorii în timpul repetițiilor sau chiar la final (diferența dintre text dramatic și text de spectacol). Textul dramatic devine spectacol, caz în care vorbim de montare. Sau vorbim de mizanscenă atunci când reprezentația ”pune textul sub tensiune dramatică și scenică” și ”declanșează un cerc hermeneutic între text și enunțarea lui”, ”deschizând astfel textul către multiple interpretări posibile” (Pavis, 1992, cit. de Duška Radosavljevic´). Teatrul de regie nu ține cont de rolul echipei de lucru în elaborarea spectacolului. Rolul auctorial al regizorului este susținut de nevoia unui interpret al textului. De asemenea, de nevoia unui dirijor al orchestrei de actori. A unei voci care să stabilească conceptul spectacolului, subiectul, mijloacele de lucru. Granița dintre autoritate și auctorialitate în teatru devine, astfel, extrem de fragilă, deși conceptul de auctorialitate nu ar trebui să se refere la superioritatea într-o ierarhie.

În a doua jumătate a secolului XX, apare în UK metodologia devising (Duška Radosavljevic´). Distincțiile de-acum clasice dintre teatru de regie și teatru de text au fost înlocuite prin teatru devised (creație colectivă, colaborare, actorii preiau rolul auctorial în crearea de spectacol, improvizație, creație de atelier). Teatrul alternativ, independent, experimental, sociopolitic și comunitar se pliază mai bine unei abordări de tip devised. Regizorii se comportă mai degrabă ca niște ”antrenori” sau chiar ”se pun pe liber” ca regizori. Asistăm la o deplasare a autorității dinspre textul scris înspre alți artiști din teatru și la o partajare a leadership-ului artistic. Regizorul-autor, cel ce deține controlul total asupra spectacolului, este respins ca model, însă nu se poate renunța la inventivitatea, viziunea, calitățile de lider ale regizorului. Într-un anume sens, ”regizorul-autor nu dispare de fapt niciodată” (în Duška Radosavljevic´, Mermikides, cit. de Harvie și Lavender, 2010).

Iulia Popovici aduce în discuție chiar un conflict de putere dintre dramaturg și regizor, care ar fi condus la următoarele practici: autorii dramatici își montează propriile piese, iar regizorii își scriu propriile scenarii. Întrebarea de bază mi se pare încă valabilă. În continuare, cine este autorul – dramaturgul, regizorul, regizorul-textier, dramaturgul-monteur? Răspunsurile Gianinei Cărbunariu, care-și scrie propriile texte, subliniază necesitatea existenței unei ”negocieri continue și nu numai între regizor și dramaturg”, dar și între regizor și actori. În același timp, ”spectacolul este deasupra noastră, a tuturor celor care lucrăm”. Asist la stabilirea unei instanțe deasupra oricărui element al spectacolului, al actorilor și regizorului deopotrivă: ordinea spectacolului. În același timp, Cărbunariu vorbește de autoritatea actorului care traduce subiectiv o realitate și de responsabilitatea față de omul interpretat într-un spectacol de teatru documentar, pentru că în joc e povestea vieții lui – ”Hamlet se poate rata, Mugur Călinescu, NU”. În acest sens, realitatea istorică (luând în calcul și subiectivitatea și relativitatea acesteia) ar putea constitui un tip aparte de autoritate teatrală. Cu toate acestea, analizând modul în care lucrează cu echipa, Cărbunariu recunoaște fără falsă modestie că ea este autorul spectacolelor sale: îi aparțin ideea spectacolului, alegerea metodei de lucru și rescrierea ficțională, în urma documentării (scenariul). Fără a fi un despot, regizorul este un ”ghid” asistat, însă actul de creație nu e colectiv.

Tot din peisajul teatral românesc, Bogdan Georgescu, adept al lucrului în echipă, autorul există, totuși nu reprezintă decât un rol. Apoi Catinca Drăgănescu crede în ”regizorul catalizator”, care are ”misiunea să coaguleze energii”, să își ”provoace echipa la un potențial maxim”, asigurând drept urmare ”organicitatea spectacolului” și ”autenticitatea mesajului”. Însă miza nu ar fi auctorialitatea, ci spectacolul propriu-zis: ”ar trebui să vorbim de orgoliul operei, nu al artistului”.

Definind ”dramaticul” ca pe o chestiune care are legătură cu ficțiunea, iar nu cu viața reală, regizorul Rodrigo García propune o reinterpretare a ideii de auctorialitate, dincolo de raportul text-spectacol, chiar dincolo de problematizarea din cadrul teatrului postdramatic asupra devising-ului. Un eveniment, un fapt, un accident (un avion care se prăbușește, scufundarea Titanicului, un cutremur care distruge un oraș) nu sunt dramatice decât în măsura în care devin narațiune. În schimb, se poate opta pentru a ”transforma realitatea în comedie”.

Autor devine publicul, în măsura în care decide să râdă sau să plângă, ori dacă reacționează la umor și ironie. Scenariul dramatic ar trebui revizuit dacă semnalele dinspre public sunt negative, iar nu dacă arbitrajul critic dintre text și spectacol decide acest lucru. Cu noile concepte de spectacol de actor/pentru actori sau spectacol de/pentru public, începe de-acum o altă discuție.

 

(Recenzie la cartea Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european=The End of Directing, The Beginning of Theatre-Making and Devising in European Theatre, editor: Iulia Popovici, traduceri: Lia Catargiu, Bogdan Georgescu, Mirella Patureau, Iulia Popovici, Colecția: ATOPOS, coordonator: Virgil Pașca, cu un acknowledgement semnat de prof. univ. dr. Constantin Chiriac, președintele FITS și o introducere de Iulia Popovici, au contribuit: Laurent Berger, Ciprian Marinescu, Mirella Patureanu, Alexandra Pâzgu, Iulia Popovici, Duška Radosavljevic´, Jean-Pierre Thibaudat, Andrea Tompa, Colecția Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu=Sibiu International Theatre Festival Book Collection, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, 327 p.)



Dana Tabrea

http://www.revistatimpul.ro/view-article/2627

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/08/cine-i-autorul.html