Bilanț teatral 2015

Dată fiind competiția pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, care, dincolo de contestații, și-a selectat patru orașe din 14 pentru lista scurtă pe Iașul nu figurează, îmi propun un bilanț teatral, preponderent festivalier, al anului 2015. Consider eșecul Iașului un bun prilej pentru a afla dacă tot ceea am vrut e un titlu sau vom continua să investim în cultură oricum.

Din punct de vedere teatral, 2015 poate fi carcterizat prin efervescența festivalurilor. În mod surprinzător, unele orașe candidate titlu nu au pus accent pe importanța teatrului în dezvoltarea culturală. În timp ce altele au făcut din festivalul definitoriu (Theaterstock Bacău) un element-cheie. Unele orașe câștigătoare nu au un festival reprezentativ, altele au și nu au câștigat. Sunt și orașe intrate pe lista scurtă cu măcar un festival teatral de dimensiune europeană.

Majoritatea orașelor României dețin un festival de teatru cu un profil bine delimitat. Bucureștiul are o multitudine festivalieră imposibil de enumerat ori clasificat exhaustiv, festivaluri naționale de tradiție, anul acesta în premieră cu participare internațională, pentru publicul larg sau adolescenți, festivaluri-concurs, de teatru independent, în stilul fringe, cu accent pe teatrul stradal sau outdoor, dintre care unele la debut: Festivalul Național de Teatru, la a 25-a ediție, New European Theatre Action, o rețea cu instituții membre din 19 țări, printre care și Teatrul Național București, Undercloud, la a 8-a ediție, Festivalul Național de Teatru Independent, la a 3-a ediție, FESTin pe Bulevard, la a 3-a ediție, Excelsior Teen-Fest, la prima ediție etc.

Teatrul Național Timișoara se evidențiază prin Festivalul European al Spectacolului Timișoara-Festival al Dramaturgiei Românești, la a 20-a ediție, una foarte reușită, cu un spectacol de gală reprezentând spiritul teatrului timișorean (musical performance-ul Maria de Buenos Aires, în regia Adei Lupu) și o componentă europeană mai mult decât evidentă prin integrarea proiectului The Art of Ageing, primul festival european care are ca obiect reunirea științei și a teatrului, ce reflectă prin cele cinci coproducții de teatru contemporan, având la bază o temă actuală comună, dimensiuni estetico-documentare diferite (memorie, traumă, teatru sociopolitic, istoric sau documentar, teatru fizic). Tot în Timișoara mai avem Festivalul European de Teatru Eurothalia, organizat la Teatrul German de Stat, la a 5-a ediție.

La Cluj-Napoca s-a dezvoltat un teatru tânăr, independent, bazat pe proiecte, iar festivalurile de teatru urmează acest profil: Festivalul Temps d’Images Cluj, la a 8-a ediție. De asemenea, Teatrul Național Cluj-Napoca organizează Întâlnirile Internaționale de la Cluj, începând cu 2011. București, Cluj, Iași și Timișoara au dezvoltat în 2015 proiectul IndependNet, o rețea de interschimburi teatrale între aceste patru orașe, implicând șase companii teatrale independente – Várόterem Projekt și Reactor de creație și experiment din Cluj-Napoca, Teatru Fix din Iași, Auăleu Teatru din Timișoara, Godot Cafe-Teatru și Unteatru din București.

La Iași, există Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr de la Teatrul Luceafărul, la a 8-a ediție. Un festival de nișă, având la fiecare ediție o temă anume, oglindită în program, de interes pentru prezent și pentru comunitate, pentru un public fără vârstă, primind titulatura de „festival european” din partea AEF. FITPTI aduce în prim-planul fiecărei ediții un regizor contemporan și o premieră pentru publicul tânăr din ce în ce mai competitive de la un an la altul. În rest, soarta festivalurilor născute aici a fost una vitregă, acestea stingându-se cel mai adesea după prima ediție. Au mai rămas festivalurile studențești, dar acestea nu pot fi reprezentative. În cazul Festivalului Internațional al Educației, ar fi de dorit reluarea componentei fringe, care a mers destul de bine în trecut, și depășirea pragului de prăfuire asumată prin racordarea la Occidentul teatral și la actualitatea europeană.

În țară, mai avem festivaluri de nișă, mai mari sau mai mici, orientate tematic și enorm de multe în stand by, așteptând să debuteze. În ordine aleatorie, menționez festivaluri de teatru din orașe candidate sau nu, câștigătoare sau mai puțin, dar care și-au stabilit deja un profil, vizibil chiar din titulatură: Festivalul de Teatru Scurt de la Oradea, Festivalul Pledez pentru Tine(ri) de la Piatra Neamț, Festivalul Internațional Shakespeare de la Craiova, Festivalul de Teatru Toma Caragiu de la Ploiești, Festivalul Internațional de Teatru Atelier de la Sfântu Gheorghe, Gala Star Bacău, Festivalul Zile și Nopți de Teatru la Brăila, Festivalul de Teatru Nou de la Arad, Festivalul Internațional de Teatru Clasic de la Arad, Festivalul de Dramaturgie Contemporană Brașov etc.

Alături de celelalte arte ale spectacolului, teatrul reprezintă elementul coagulant al unei comunități, fără de care nu putem vorbi de o veritabilă capitală culturală europeană. Iar Sibiul a demonstrat cum prin cultură o comunitate se schimbă, cum proiectele culturale atrag bani în comunitate. Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu a devenit emblematic pentru cultura festivalieră din România.

Orice oraș cu un festival care să integreze componentele educativă, de formare a publicului, multiculturală, de depășire a diferențelor și prejudecăților de orice fel, interdisciplinară, participativă, activă social, cu un spectru larg de manifestări, adaptate publicului larg, valorificând totodată potențialul turistic al regiunii pentru vizitatori ar putea deveni, dincolo de etichetări, căutându-și finanțări europene și acordând mai mult din fondurile existente pentru cultură, o veritabilă capitală teatrală actuală. Pe cont propriu.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/bilant-teatral-2015.html

O ars poetica regizorală. Radu Afrim (II)

În era performance-urilor și a instalațiilor, Radu Afrim nu își propune să dea o operă statuară (”teatru de artă”), ci face din teatru un show viu – armonizând cu succes textul, sunetul, dansul și imaginea –, eliberator de prejudecăți și tabuuri, electrizant. Mai mult, își previne auditoriul în prolog să nu se aștepte la vreun ”sistem filosofic”. Întoarcerea atenției dinspre teatralitatea textului înspre dramatizarea spectatorilor este mijlocită de ”spectatorii” în oglindă, cotiturii performative a teatrului postdramatic urmându-i turnura înspre un teatru post-postdramatic. 

Regizorul deschide noi orizonturi în planul esteticii teatrale contemporane, printr-un spectacol de autor ce nu exclude teatrul devised. El își montează propriul text, cuprinzând elemente inspirate din viața petrecută în lumea teatrului, dar și elemente suprarealiste construite în imaginație, având sau nu un suport real, și care nu pot fi interpretate simbolic, lucru precizat în scenariu, astfel că firul director al oricărei critici e inerent textului/spectacolului. Nu este exclus teatrul devised deoarece pe anumite secvențe textul e rezultatul adaptării la context – teatru, actori, sau repetiții –, iar scenele fără text sunt rezultatul colaborării cu echipa (un exercițiu ludic pe care Afrim l-a practicat adesea în elaborarea spectacolelor sale).

În afară de povestitoarea din cabină de la început (prologul), de cele două monologuri de bază plasate strategic la extreme (”spectatoarea” în rochie cu spatele gol și ”actorul” contrariat, devenind storytelleri), de alte câteva minimonologuri (coșmarul) și de relatarea ”regizorului” (pe derularea show-ului in nuce), actorii nu au foarte multe line-uri. O dovadă că textul a fost dintotdeauna un pretext. Monologurile, dublate de happening-urile din ”sala de spectacol”, sunt animate prin coregrafie și song, comedie poznașă, (auto)ironizări, ridiculizări, parodieri, cu ingeniozitate.

Două săli de spectacol sunt plasate față în față/în oglindă: de o parte, sala TMT, de cealaltă sala 5/7 (35 de locuri pe gradene), simetrică, modernă, cu scaune roșii cu mânere negre de plastic, două uși roșii cu mânerele spre interior (deschidere dreapta-stânga), prevăzute cu geamuri mici, rotunde, mascate,  central, în partea superioară. Plecând de la decorul schematic (Irina Moscu), micul ecran de proiecție longitudinal de fundal, din spatele ”spectatorilor”, și luminile de sub gradene redau stările lor de spirit, feedbackul (roșu – entuziasm, albastru – indiferență, iar din combinarea celor două, violet – incandescență și înfiorare). Cortina roșie are rol teatral, despărțind micul spațiu din fața ”spectatorilor” de ”scândura”  rămasă în culise – scenă pentru spectatorii reali. Dar cortina are și rol filmic: printr-o succesiune rapidă de deschideri și închideri, făcând legătura dintre frame-urile din show-ul in nuce. Nu lipsesc nici cele nici două ieșiri și nici hidrantul (aluzii actuale la consecințele fenomenului Colectiv); iar alte câteva detalii scenografice (spații folosite cu actorii) ne conving de faptul că viața din culise mijlocește apropierea de pulsația scenică.

Timpul show-ului este prezentul continuu, evenimentele din ”scenă” se petrec hic et nunc. Atitudinea sugerată de convenție fiind: sunt spectator, am locul 34, de exemplu, și de aici încolo orice devine posibil pe durata spectacolului. Vocea narativă comentează anumite aspecte despre toate acestea, ieșind din convenție, ironizând-o. Aceasta e direcția în care se desfășoară întregul scenariu afrimian, cu schimbări de situație și ironizări inclusiv ale spectacolului în curs (cum ar fi, tendințele actuale ale teatrului – minimalismul decorului), naratorul devenind supranarator.

Fiecărui actor îi sunt atribuite o multitudine de roluri. Subsumate unor categorii estetice diferite, compozițiile pun accent pe corporalitatea actorului – balerina de 120 de ani (comic-grotesc), protagonistele din Trei surori în cele două ipostaze diferite (grotesc și bizar), ”actrița” din coșmar (ridicol-hilar), respectiv femeia cu rochia cu spatele gol (sublim). Personajele nu individualizează caractere, ci sunt mai degrabă instanțe narative interschimbabile (actor-regizor/autor-spectator), transpuse în solouri instrumentale sau monologuri, coruri vocale sau coregrafice, band, duete, triouri. Acestea sunt expresia unor autoreferințe (”regizorul”) ori a unor referințe culturale (Moricz Zsigmond, Anton P. Cehov, Frida Kahlo, Maurice Ravel, Mozart, Edgar Allan Poe etc.), dintre care unele extrem de subtile. De asemenea, sunt redați eroi de film ori de desen animat (Mickey Mouse, Muppets, Superman).

Spectacolul este astfel construit încât trimiterile să vizeze un public eterogen, fără vârstă. Copiii râd. Spectatorii văd prin ochii ”spectatorilor” surpriza pe care le-a pregătit-o supranaratorul (spectacolul continuând încă o oră și jumătate peste ora și jumătate anunțată în prolog). De aceea, predomină proiecțiile cu ochi/privire. Dar nu numai: sâni, gif floral, clip cu Frida Kahlo etc.

Dincolo de band, mixul sonor este de o varietate uluitoare – atât live, cât și coloană sonoră înregistrată, instrumental, dar și vocal; acesta include pian, chitară rece, dar și electrică, cajon modern, acordeon, tamburină; diversitatea se regăsește și în coregrafie (Baczό Tünde), trupa este excelentă la toate nivelurile (vocal, coregrafic, actoricesc).

Monologul ultim demonstrează pe viu cum teatrul este fior, frison, emoție. Iar suprarealismul e la apogeu (realitate aparentă - bizarerie și incredibil). Principalele calități ale textului/spectacolului lui Afrim sunt imprevizibilitatea și misterul. Storytelling-ul unui ”actor”, jucând într-un spectacol regizat de o lesbiană în nord, constând dintr-un monolog susținut de un coleg de-al său complet dezbrăcat, el neavând decât o prestație episodică, fapt care îi conferă posibilitatea să observe spectatorii, e în aparență prozaic, păcălind prin acumulare de detalii. Până când ”actorul” (Csata Zsolt) descrie sala pe jumătate goală, personajele/”spectatorii” și locurile libere dintre ei. Pentru a afla că locurile rămase aparțineau rudelor spectatorilor care nu mai erau în viață, dar pe care aceștia i-au abonat până la sfârșitul vieții lor. Spre a fi împreună în sala de teatru. Apoi cele două uși simetrice se deschid și absenții vin să își reia locurile, alături de cei vii (pe relatarea actorului). Morți și vii împreună, fericiți, în cadre fabuloase, încărcate de energie. Cu o excepție (o femeie elegantă singură). Apoi, din nou, destrămare totală.

 O copleșitoare melancolie (legătura dintre lumea vizibilă și cea invizibilă) încheie un spectacol copleșitor. Iar imaginea femeii la mașina de cusut, de pe fotografia de mormânt, închide cercul.

Prin Spectatori, un colaj suprarealist într-un film la scenă deschisă, un (meta)teatru (referințele, repetițiile/work in progress la vedere, culisele) în teatru (cu actorii TMT) în teatru (pentru spectatorii reali care privesc prin ”spectatori”/actori), Radu Afrim ne poartă printr-o varietate de stări contrastante ce definesc teatrul în termenii esteticii contemporane: tragicomicul, absurdul tragic, comedia, comicul grotesc, melancolia.

(Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Irina Moscu, coregrafia: Baczό Tünde, aranjament muzical: Kiss Attila, video: Electronic Resistance, asistenți regie: Magyari Etelka, Tar Mόnika, asistent scenograf: Elena Gheorghe, distribuția: Aszalos Géza, Baczó Tünde, Balázs Attila, Bandi András Zsolt, Borbély B. Emília, Csata Zsolt, Éder Enikő, Fall Ilona, Kiss Attila, Kocsárdi Levente, Lőrincz Rita, Lukács Szilárd, Magyari Etelka, Mátray László, Mátyás Zsolt Imre, Molnár Bence, Molnos András Csaba, Simó Emese, Szász Enikő, Szilágyi Olga, Tar Mónika, Tokai Andrea, și Vass Richárd, alături de Balázs Márk , Czumbil Marika, Jakab Tamás și Leca Maria, Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” Timișoara, premiera: 12 februarie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/o-ars-poetica-regizorala-radu-afrim-ii.html

photo credits: Biro Marton

O ars poetica regizorală. Radu Afrim (I)

Prin cel mai recent spectacol al său de la TMT, regizorul Radu Afrim anunță un ”tablou” naiv, un schimb de roluri între actori și spectatori, dar ne pune în fața unei capodopere suprarealiste, filmice, metateatrale.

Spectatori este: un spectacol total – îi sunt inerente atât intențiile (povestite în prolog), cât și realizările regizorale (film la scenă deschisă); un spectacol viu (spectatorul are de fiecare dată senzația că e unic, deoarece îl/o privește, ajungând protagonist, apoi că suprarealitatea se creează odată cu el/ea, prin ochii săi, devenind coautor); filmic (succesiune de cadre de tip cinematografic); simfonic (simetric, de o circularitate impecabilă); metateatru în teatru (o meditație asupra teatrului prin show, iar nu în cuvinte) – o ars poetica regizorală. Întregul spațiu audiovizual afrimian e prezent, întregit printr-o coregrafie dezinvoltă, în același timp minuțios lucrată și executată.

În același timp teatru dramatic, dar dincolo de acesta: teatrul imită viața, sub forma unui teatru de culise în teatru degajat de aristotelism, dar o și recreează cu ”spectatorii” pentru spectatori, dovedind că ”viața bate teatrul”. Deopotrivă iluzie și dezvrăjire paradoxal hipnotică, fragmentar, totuși coeziv, la limita dintre teatru și performance. De cele mai multe ori mizând pe autoreferențialitate ironică (autoparodierea onirismului afrimian) – ”regizorul mort” (Bandi András Zsolt) aplecat cu mirror ball-ul atârnat de gât în fața ”divei” plină de ”amatorism” și ridicol (Szász Enikő), sau ”actrița” în costum roz mulat, imprimat cu căpșuni (Tar Mόnika), o altfel de Lili (Mai întâi te naști), povestindu-și coșmarul cu spectatorii care o ignoră (pe fondul unei coregrafii schematizate cu ”spectatorii” din profil). Întregul show este ludic, dar trebuie privit cu seriozitate. Ca replică la motivul shakespearian al lumii ca scenă: sala de spectacol ascunde/dezvăluie viața, ”clocotul vieții”.

Cândva, a privi spectacolul din culise era un privilegiu acordat apropiaților. De la început, este acceptată convenția teatrală: fiecare spectator este unicul ”mărturisitor”, rătăcit în culisele teatrului, privind scaunul simplu de lemn din spatele cortinei trase, apoi pe comedianul neconvingător. Actorii sunt spectatori, iar când redevin actori îi putem privi doar din spate. E o ironie la invazia de teatru interactiv și la artificialitatea acestui tip de teatru, de cele mai multe ori.

În fața acestui ”martor” se derulează cadre haioase din sală sau de la repetiții, înregistrate de-a lungul timpului pe o peliculă imaginară, prinzând și idilele din culise, frustrările divelor, bârfele despre plasatoarea teatrului, cu alte cuvinte viața întregului personal al unui teatru surprins cu garda jos. Dublul chip (mască) al femeii-pasăre (Éder Enikő), urmând coregrafia ritmică, realizează ieșiri din convenția (monodrama lui Moricz Zsigmond) instalată în convenția afrimiană. Discursul ei s-ar putea foarte bine mula pentru spectatorii reali (”Ați plătit bilet pentru un spectacol imaginar”).

Constructul spectacular este piramidal: un crescendo de cadre (anunțat în intenții), în vârf – o succesiune rapidă de frame-uri, legate prin deschideri și închideri repetate ale cortinei, culminând cu un tablou ce le înglobează – show-ul in nuce proiectat în imaginația ”regizorului” într-o pauză de la repetiția cu ”diva” necorespunzând cerințelor de coregrafie, și un descrescendo înspre imaginea de final care explică enigma din monologul femeii în rochia cu spatele gol/Baczó Tünde (femeia la mașina de cusut din fotografia funerară fusese costumiera unui teatru din sud).

Show-ul in nuce, rezolvat prin soluții regizorale ingenioase, excentrice e un colaj suprarealist, cuprinzând detalii incredibile, de nedescris: nud cu trandafir în dinți și corb mascându-i penisul, pictorița nudului/corbului, roșcata cu păr electrizat, tânărul îmbrăcat în drapelul US escaladând sala, vampa cu biciul și adoratorul,  masaj și natură umană moartă în travesti, doi ciudați jucându-se cu o minge, alți doi privind ca tembelii la un TV demodat, scufundătorul, sirena, efecte fumigene.

Excelent se conturează prin spectacol o incursiune filmică în istoria teatrului. Trecutul înseamnă ”teatru mort”, ”film mut”, recital (un comedian rigid, cu un corb pe umăr, care ar fi mai viu și mai excentric nud, într-o natură moartă cu corb acoperindu-i sexul și o floare în dinți/Vass Richard). Teatrul prezentului apare ca actualizare scenică prin dans și song a teatrului clasic tratat cu mijloace învechite de alții – referință la Trei surori – trei băbuțe pitoresc gârbovite, vampiri în compoziții actoricești accentuate (”Nu vom mai pleca niciodată la Moscova”, Magyari Etelka, Tokai Andrea, Baczó Tünde), legate prin fire de ”rădăcină” ­– samovarul, de unde se desprind într-un moment coregrafico-muzical frenetic în care li se alătură ”spectatorii”/soldații ruși, zombi (& ”Fuck Moscow”).

Teatrul viitorului ca teatru virtual e o secvență genială în spectacol. ”Actorul”/Balázs Attila își joacă rolul pe celular, cu spatele la ”spectatorii” care îi trimit feedback prin line-uri de chat și emoticons (ca un joc de șah computerizat, cu mutările vizibile pe ecranul de proiecție). Prestația actoricească online și raportul indirect actor-spectator pun în discuție performance-urile contemporane bazate pe tehnologie și ridică serioase probleme privind teatrul viitorului.

Revigorarea teatrului contemporan constituie principala problemă. Sintactica filmică, prin cadre alternative sau simultane, e concentrată în jurul unei semantici metateatrale, scenele relevând una sau mai multe aluzii ironice, comic-grotești la (im)posibilitățile teatrului contemporan: 1. moarte(a unei foste balerine) în direct (Sleeping Beauty); 2. improvizație (de teatru al cruzimii) dirijată – Scufița roșie, actualizată de ”noul regizor”/Csata Zsolt, cu urs/Lukács Szilárd, travesti/Vass Richard și schimb de roluri de putere, reluând ”actul doi” pentru criticul absent; 3. coincidență fericită – momentul cu Frida Kahlo (Simó Emese) și dublura (Magyari Etelka), ”noul regizor” telefonând febril pentru a o înlocui pe prima interpretă, venirea replicii, dansul lor neașteptat, iar reușita durează cât o viață de om (hiperbolă artistică și ironie, spectatorul copil urmărind prima repetiție, iar spectatorul în vârstă/bunicul rezultatul obținut fără voie de ”noul regizor” hipster); 4. teatrul ca viață ecranată de imagine (femeia cu țigara/ Éder Enikő), poem scenic, uneori surogat de viață; 5. repetiție de teatru cu spectator neașteptat (femeia de serviciu); 6. teatru-concert rock etc.

Un veritabil delir e momentul ce afirmă teatrul contemporan ca paradox și contradicție: micul geniu/Balázs Márk cântă la pian pentru un ”public” în ținută office, în mijlocul ”spectatorilor” s-a strecurat Mickey Mouse (mască), pentru ca în secunda următoare să apară o vedetă glamour de mahala cu un grătar/Tokai Andrea, împărțind mici cu muștar pe ritmuri lăutărești, adecvate noii situații, iar ”spectatorii” își scot cămășile și hainele de la costume, ieșind în față și dansând, în timp ce micul geniu mimează pe silent la pianină, iar proiecțiile de pe fundal sunt abstracte.

(Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Irina Moscu, coregrafia: Baczό Tünde, aranjament muzical: Kiss Attila, video: Electronic Resistance, asistenți regie: Magyari Etelka, Tar Mόnika, asistent scenograf: Elena Gheorghe, distribuția: Aszalos Géza, Baczó Tünde, Balázs Attila, Bandi András Zsolt, Borbély B. Emília, Csata Zsolt, Éder Enikő, Fall Ilona, Kiss Attila, Kocsárdi Levente, Lőrincz Rita, Lukács Szilárd, Magyari Etelka, Mátray László, Mátyás Zsolt Imre, Molnár Bence, Molnos András Csaba, Simó Emese, Szász Enikő, Szilágyi Olga, Tar Mónika, Tokai Andrea, și Vass Richárd, alături de Balázs Márk , Czumbil Marika, Jakab Tamás și Leca Maria, Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” Timișoara, premiera: 12 februarie 2016)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/o-ars-poetica-regizorala-radu-afrim-i.html

(to be continued)

photo credits: Biro Marton

O tragedie contemporană

Prin spectacolul Exploziv, Elise Wilk și Andrei Măjeri își propun o actualizare a Bacantelor de Euripide – o provocare pentru dramaturg, o preocupare mai veche a regizorului care a adaptat această tragedie antică în studenție. Deși doar unele dintre personaje sunt reasumate în termeni contemporani (Penteu, regele Tebei, devenit șeful clasei și Agave, fiica lui Cadmos, întemeietorul Tebei, acum psiholoaga școlii, și Dionysos, aici Denis, un elev inteligent, dar indisciplinat), putem să completăm puzzle-ul dramaturgico-regizoral: Directorul ar fi Corifeul, iar Femeia de serviciu – profetul Tiresias care a luat conform mitologiei înfățișare de femeie, în timp ce elevii (băieți și fete deopotrivă, distribuiți simetric, în total opt) sunt menadele. La rigoare, adoratoarele lui Dionysos, bacantele, sunt colegele de clasă ale elevului rebel, transferat disciplinar de la un alt liceu, acestea căutându-i peste tot prezența, dar, în egală măsură, colegii seduși de nonconformismul lui Denis.

Fiecare scenă are un protagonist (Femeia de serviciu, Directorul, Agave, Penteu) care devine storyteller, ceilalți intervenind cu replici însoțite de acțiuni scenice (prin care tehnica storytelling-ului este dinamizată) sau cu diverse inserturi textuale, ilustrând sau completând intriga. Astfel că montarea devine o tragedie contemporană formată dintr-o suită de replici și acțiuni suprapuse peste storytelling, un joc al redistribuirii personajelor (principal în scena în care e storyteller, intervenind episodic în scena în care alt personaj e storyteller). Spectacolul îmbină realismul (spre hiperrealism) cu onirismul, având deschideri psihanalitice. Multe roluri sunt de compoziție, unele duble.

Doi dintre elevi sunt particularizați ca etnie (un afro-american și un evreu), o elevă vorbește pe alocuri în spaniolă, asemenea soluții sugerând că liceul unde se petrece acțiunea ar putea fi oriunde, mai mult – orice, Denis reprezentând fermentul, explozibilul și ”liniștea dinaintea furtunii” din subconștientul oricărui om. Încetul cu încetul, dorințe, frustrări, temeri latente (visele personajelor) sunt descătușate de semizeu, într-un fel sau altul toți ajungând captivi fascinației exercitate de acesta. Fetele se îndrăgostesc de el. Psiholoaga școlii, devenind din psihoterapeut victimă, este ademenită să facă ceva ieșit din comun, pentru a evada din monotonia vieții de familie și din cauza temerilor privind înaintarea în vârstă, neglijându-și fiul, ceea ce ar putea echivala cu o sacrificare a lui, deoarece a apelat-o în seara în care s-a sinucis, dar ea a fost prea ocupată pentru a-i răspunde. Toți colegii îl urmează pe Denis în actele sale rebele împotriva Directorului și îi invalidează autoritatea de lider lui Penteu. Ba chiar îl transformă, Penteu ajungând să predea și el o foaie de hârtie goală la testul de la biologie – mereu fusese un fiu supus și un elev model, dar în sinea sa nutrea dorința de a-și găsi propria individualitate.

Singura asupra căreia farmecul lui Dionysos nu are efect e Femeia de serviciu, un depozitar viu de prejudecăți de tip folcloristic (”Spune-mi ce ai în coșul de gunoi ca să îți spun cine ești” sau ”Dezordine în casă înseamnă dezordine în viață”) care are presentimentul că venirea noului elev va avea consecințe nefaste. În rest, ceilalți sunt vrăjiți în momentele dionisiace când Andrei Măjeri intervine prin soluții regizorale, în același timp coregrafico-muzicale (tot el semnează mișcarea scenică și alege ilustrația muzicală).

Subjugarea Directorului de către Denis decupează textul printr-un prim moment coregrafico-muzical, avându-i ca protagoniști pe cei doi, într-un soi de duel slow motion pe melodia Summer Wine, lumina rece fiind înlocuită prin limelight. Agave este sedusă în etape, conversațional, prin trezirea deopotrivă a simpatiei, empatiei (fiul ei are aceeași vârstă cu Denis), dar și a adolescentei, apoi a divei din ea. Până și Penteu este atras instinctiv (alături de ceilalți) într-un alt moment dionisiac în care predomină lumina roșie, se dansează pe TNT (AC/DC) și se lansează confetti, după care rămâne descumpănit și se retrage. Al treilea moment dionisiac introduce un spațiu vizual la limita dintre albastru, roșu și violet, și semnează pactul tuturor cu Dionysos (pe melodia You’re the one that I want).

Momente coregrafice desăvârșite (roata umană, dansul lui Dionysos din final), sincronizări milimetrice în materie de mișcare scenică fac loc unor momente parodice. De exemplu, jocurile de lumini se sting într-un Gaudeamus improvizat de Ioana Manciu. Andrei Măjeri jonglează pe granița fină dintre implicare și detașare spectaculară, ajungând la echilibru în momentele din final. Raportul mamă (severă) – fiu (docil, dar măcinat de neputința de a-și afirma personalitatea) este dramatic, entuziasmul ei aproape juvenil e redat în contrast cu disperarea lui, iar Penteu își povestește propria sinucidere, în timp ce Agave își relatează întâlnirea ratată cu Denis. Simultan, pe fundal, de după decorul devenit transparent, colegii privesc impasibili ecranul telefonului mobil. Per ansamblu, raportul implicare-detașare este tradus prin asocieri de tipul exuberanță-indiferență, ridicol-gravitate.

Imnul Abide with me deschide un moment de meditație tristă. Spațiul vizual redevine albastru, iar Agave primește sacourile colegilor lui Penteu ce l-au adorat pe Dionysos. Ea e prima vinovată, însă crima e involuntară. Restituind sacourile, Agave recunoaște cu amărăciune efectul cathartic pe care moartea fiului l-a avut asupra sa: ”Acum nu-mi mai e frică de visul în care înot în larg și mă întorc la țărm bătrână”. În această tragedie contemporană, Penteu își eliberează mama de coșmarurile subconștientului prin sinuciderea sa. Penteu este plâns și apoi uitat, conform principiului lumii supuse temporalității ireversibile: totul lasă urme, dar într-un final urmele se șterg. Însuși Denis este învins: un dans convulsiv, pe ritmuri de bătăi de inimă, îi reafirmă lui Dionysos umanitatea, în timp ce foștii adoratori își butonează celularele cu spatele la el (Cătălin Miculeasa e foarte bun pe mișcare scenică). În „cetatea” nonspirituală, noul zeu este tehnologia.

Decorul este mobil, funcțional – servind drept baie, sală de clasă, cabinet psihologic, vestiare etc., sugerând balconul de unde se aruncă Penteu, în același timp catedra simulând automobilul etc. Costumele sunt uniforme școlare mai inedite (sacouri în dungi gri cu bleumarin și fuste plisate bleumarin pentru fete, sacouri bleumarin și pantaloni în dungi gri cu bleumarin pentru băieți), costumul Directorului e comun, maro, iar toaletele psiholoagei urmează cursul transformărilor prin care trece femeia din ea și multitudinea de ipostaze prin care trece actrița Natașa Raab. 

(Exploziv de Elise Wilk, regia: Andrei Măjeri, scenografia: Alexandra Panaite, distribuția: Natașa Raab/Psiholoaga școlii, Alex Calangiu/Penteu, Cătălin Miculeasa/Denis, Marian Politic/Directorul, Raluca Păun/Femeia de serviciu&Fata trendy, Romanița Ionescu/Fata frumoasă, Monica Ardeleanu/Fata deprimată, Ioana Florentina Manciu/Fata premiantă, Ștefan Cepoi/Băiatul bătăuș, Andrei Ștefănescu/Băiatul trist, premiera: 16 ianuarie 2016, Teatrul Național ”Marin Sorescu” Craiova)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/o-tragedie-contemporana.html

Un spectacol dedicat memoriei actorului Toma Moraru

Am ajuns să cred tot mai mult în punerile în scenă care au la bază un text scris chiar de regizor, cu alte cuvinte în spectacolele de autor. Ion Sapdaru nu e la prima montare pe un text propriu, după cum nu e nici la primul spectacol care ia în atenție problemele tinerei generații și nici măcar la primul spectacol dedicat memoriei actorului Mircea Toma Moraru, deci se află cumva pe terenul și în elementul său cu noua premieră Freelancer Story. Autorul e un mucalit și cultivă un comic de limbaj aparte (”untură de bursuc”, ”boboșneața”), iar spectacolul prinde foarte bine la public.

Elementul de noutate îl aduce, plecând de la locul unde se desfășoară spectacolul (Sala Studio) o răsturnare de planuri – actorii joacă pe gradenele unde de obicei sunt poziționate scaunele spectatorilor, deci în sală, iar publicul este mutat jos, în scenă. Ca și cum nu ar fi fost de-ajuns, spațiul de-acum scenic este tapetat cu oglinzi peste care sunt lipite afișe, însă proiecția rămâne posibilă; scenele principale sunt jucate pe toate cele trei nivele ale gradenelor, în timp ce momentele de legătură dintre scenele cu protagoniștii (conversațiile telefonice cu mamele lor) se desfășoară pe ultimul nivel. Decorul este realist (un aragaz, un fotoliu, o cabină de machiaj etc.), costumele contribuind ceva mai mult la atmosfera spectacolului ce nu se dorește una melodramatică, ci parodică, teatrală, însă credibilă. Sub gradene se află o mulțime de obiecte de recuzită teatrală, dintre care unele sunt folosite pe parcursul spectacolului. Regizoral, de la actori se cere/obține teatralism, uneori în notă parodică (Cosmin Maxim), alteori ușor șarjat (Livia Iorga), uneori în cheie comică (Anne Marie Chertic), alteori în bună tradiție stanislavskiană a folosirii memoriei emoționale în crearea unor stări cerute de rol (Alexandra Bandac).

Până la urmă, povestea prinde contur din dialogurile dintre cei doi actori, el nemulțumit de cariera la un teatru de păpuși, iar ea aflată la finalul unui contract pe perioadă determinată, neprelungit pentru că ar fi ”grasă și netalentată”. Freelancerii Mișu și Lori încearcă să câștige bani ca statui vivante în Piața San Marco, după care decid să înființeze o companie proprie, lucrând în spațiul unui teatru de provincie spectacolul Shakespeare versus Shakespeare, sub regia lui. Dinamismul tinerilor actori în rolurile principale, carisma scenică a lui Cosmin Maxim și spontaneitatea Alexandrei Bandac susțin spectacolul, fără a neglija nici cele două roluri secundare introduse pentru a asigura legătura dintre scene (șarmul Liviei Iorga, și nonșalanța și comicul degajate din prestația Annei Marie Chertic).

Pentru a evita formula deja uzitată a teatrului în teatru, Ion Sapdaru recurge la două artificii. Pe de o parte, folosește foarte multe inversări: mutatis mutandis, se încearcă o replică autohtonă și locală a dramei din Love Story, numai că cel ce moare e el (iar nu ea), împușcat de un gardian italian. Am senzația că rolurile mamelor s-ar fi potrivit mai bine invers, el fiind considerat provincial, însă acest lucru nu reiese nici din jocul lui Cosmin Maxim și nici din observațiile pertinente pe care personajul interpretat de el i le face mereu Laurei. Acțiunile scenice redate prin dialoguri sunt destul de fragmentare și ușor contradictorii: aflând că iubita lui e însărcinată, Mișu bravează cerând noaptea directorului teatrului bani pentru a sărbători evenimentul, amenințând cu incendierea teatrului, un act rebel, urmat de un altul (ieșirea din teatru dezbrăcați, la somația poliției alertate), acestea punând capăt scurtei lor cariere de artiști întreprinzători. Apoi îl regăsim pe el în închisoare, primind vizita Laurei și serbând prin Skype ziua fetiței lor aflată în țară în grija mamei ei. Motivul încarcerării ar fi acela că i-a luat apărarea Laurei pe când își încercau norocul ca statui vivante în Veneția (or, asta a fost la începutul piesei).

Cel de-al doilea artificiu la care recurge Ion Sapdaru e demascarea teatralității. Se joacă teatral, dar la vedere (remarcile pe care Mișu/Cosmin Maxim le face privitor la Lori/Alexandra Bandac) sau ostentativ, frizând ridicolul și parodicul (mamele, Cosmin Maxim). În acest sens funcționează scena mediană în care el îi povestește ei trei vise în care i s-a înfățișat Toma Caragiu singur sau însoțit de Emil Botta, printre altele profețind uniunea celor doi și nașterea unui fiu pe care să-l cheme tot Toma, și care avea să devină actor. Acum intervine momentul de aducere în discuție a regretatului Toma Moraru și, departe de a fi tratat melodramatic, este condus înspre registrul parodic, plusând pe condiția mizeră a actorului tânăr. La fel, ultima scenă este dată în vileag de chiar protagonistul ei ca fiind cam ”rocambolescă”. Ea a reușit în cele din urmă ca actriță, numai că el trăiește încă în mintea ei (la 7 ani de când s-au cunoscut și 2 de la moartea lui). Prezența lui Cosmin Maxim în scenă îmbrăcat doar într-o trenă transparentă pătată de sânge, cu lenjerie de culoarea corpului (pe model german), cu aripi de înger în spate și mănuși roșii reprezintă nota rocambolescă dată pe față. În plus, sunt inerente textului comentarii privind posibilitățile de joc ale actorilor, de la Statuia Libertății verde coclit și un Dracula pe care caninii de plastic îl fac inaudibil, și până la obiecțiile critice pe care Mișu i le face Laurei.  

O actriță tenace încă freelancer (dar cu prejudecăți în privința actorilor care nu au la dispoziție o ”scândură” oficială, jucând de nevoie în spectacole de bar) și un actor angajat la TNI (dar care își amintește ușor nostalgic și amuzat de vremurile începutului teatral când banii erau insuficienți)  s-au întâlnit într-un spectacol în care încearcă în mod fericit să nu se joace pe ei înșiși. Alături de un regizor care a scris un text în care își dă în vileag unele idiosincrazii și prejudecăți personale, ironizând și autoironizându-se. Poate că posteritatea se va întreba, de exemplu,  cine e ”dramaturgul local” la care se face aluzie, cel care scrie piese de teatru prin care dă replici marilor dramaturgi și își recenzează propriile spectacole. Sau poate că urmașii vor alege, la limita dintre realism și fantezie, fantezia din text. Și realismul curat, care le-ar putea spune ceva despre viața actorilor freelance de astăzi.

Un singur lucru trebuie reținut: a existat un actor pe nume Mircea Toma Moraru, cu care Ion Sapdaru a colaborat foarte mult și de la dispariția prematură a căruia pleacă ideea acestui spectacol, punând problemele responsabilității regizorului față de actor, a profesorului de teatru față de student și a școlilor de teatru față de numărul absolvenților lansați pe piață.

(Freelancer Story de Ion Sapdaru, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Maxim/Mihai Marin, Alexandra Bandac/Laura Pădurean, Anne Marie Chertic/Mama lui Mihai, Livia Iorga/Mama Laurei, vocile înregistrate: Adrian Marele și Natalia Mîndru, scenografia: Alina Dincă Pușcașu, premiera: 30 ianuarie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/02/un-spectacol-dedicat-memoriei-actorului.html