Festivalul de Teatru Nou de la Arad

În perioada 7-15 mai 2016 s-a desfășurat cea de-a patra ediție a Festivalului Internațional de Teatru Nou de la Arad. Selecționerul unic al festivalului, criticul de teatru Claudiu Groza, menține în centrul atenției conceptul din titulatura festivalului – ”teatrul nou”, urmărind acele producții care, într-un decor minimalist, inovator, promovează soluții regizorale ingenioase, cu deschidere înspre teatrul contemporan occidental. În plus, actuala ediție este focusată pe dimensiunea teatrului pentru adolescenți (TeenAGER), prezentând câteva producții de succes din țară, cum ar fi Pisica verde de la Teatrul Luceafărul din Iași, The History Boys. Povești cu parfum de liceu, de la Teatrul Excelsior din București, Antisocial de la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, sau Columbinus de la Teatrul Municipal Baia Mare. 

Tot un spectacol pentru adolescenți este și Femei / Bărbați de Willy Russell, în regia lui Vlad Massaci (Teatrul ”Anton Pann” din Râmnicu-Vâlcea). Scenariul reia povești cu personaje posibile din filmele anilor ’70 într-un spectacol pentru actori (calitățile trupei sunt individualizat puse în valoare, adaptate potențialului de compoziție ori improvizație al fiecărui actor/fiecărei actrițe, regizorul riscând din acest motiv să aibă personaje din filme diferite, păstrându-se, totuși, intervalul anilor `70-`90).

Intriga e simplă (o petrecere a burlacilor, dublată de o alta a burlăcițelor), acțiunea se petrece în toaleta fetelor, respectiv a băieților). Întregul decor minimalist plasează locul acțiunii într-un plan secund, prim-planul clubului (de unde se intră în scenă) rămânând invizibil. Regizorul face din personajele principale – personaje secundare (sau, cel puțin, toate personajele au aproximativ aceeași calitate, neexistând personaje principale), întreaga montare luând înfățișarea unei farse (a unei așteptări care nu se mai împlinește). Discuțiile, umorul și peripețiile inerente sunt accesibile publicului larg. Cu unele excepții: ”Manga cum laude (joc de cuvinte de la Magna cum laude)” sau citatul din Kant lecturat de pe peretele toaletei.

Proiecția video din planul superior al scenei, probabil cu rolul de a anima atmosfera, nu are neapărat vreo legătură cu ceea ce se petrece pe scenă (filmare cu autostrada dintr-o mașină, pești, spirale etc.), exceptând momentul când Vlad Bîrzanu/Kav intră în scenă, etalându-și abilitățile coregrafice, proiecția folosind o fotografie a acestuia. Deși într-un rol principal tratat ca rol secundar, Ciprian Nicula/Dave are câteva momente din care ne putem da seama de calitățile sale pe mișcare scenică. În rest, gestul de a intra în scenă (toaletă) ridicând piciorul devine un manierism al spectacolului, care până la final ajunge să fie folosit aproape de toți actorii, chiar și de unele actrițe. Dansul Lindei (Réka Szász) cu fostul iubit este simulat în planul secund al toaletei printr-un moment reușit la care participă Vlad Bîrzanu.

Dintre toate, intrările în scenă ale lui Vlad Bîrzanu talentat, dar ușor prea conștient de calitățile lui, ieșirea pe peliculă a lui Ciprian Nicula (filmarea cu periplul fără direcție printre graffiti), și desenele melancolice și revoltate ale lui Réka Szász cu spânzurătoarea pe pereții toaletei (weird) sunt cele mai reușite momente ale spectacolului. Am remarcat coeziunea trupei tinere, promițătoare: Mădălina Ciotea/Bernadette într-o compoziție șarjată, Réka Szász/Linda – discretă, capabilă de interiorizări (in)sondabile ale rolului și de tăceri expresive, Ana Șușca/Frances – dinamică, Iulia Antonie/Maureen cu deschidere spre comedie, Simona Arsu/Carol într-o compoziție foarte reușită pentru reiterarea filmului inițial, complicat ulterior de alte modalități de joc; Vlad Bîrzanu/Kav – energic și cu aptitudini coregrafice, Andrei Brădean/Robbie, Olimpiu Blaj/Eddy, Andrei Cătălin/Billy – toți din filmul anilor `70, Andrei Cătălin într-o compoziție foarte reușită, Ciprian Nicula/Dave într-un rol principal secundar cu valențe coregrafice, Tavi Costin/Peter și Vasile Marinoiu/Roadie-tehnicianul – mai curând din spațiul rock autohton.

Teatrul pentru adolescenți rămâne, însă, doar o componentă a festivalului arădean, spectacolele selecționate fiind de o varietate uluitoare: teatru social ori politico-educativ, teatru-dans, comedii dintre cele mai căutate în peisajul teatral românesc contemporan etc. Dintre acestea, unele sondează problematica identității contextualizat (pe fondul disputelor dintre români și maghiari, ca-n spectacolul MaRό de Székely Csaba, regia: Andi Gherghe) sau acontextualizat, considerând condiția umană.

Afirmarea personalității umane, încercări de definire și de regăsire într-o lume multiobiectuală și multiculturală, dominată de obiecte și simboluri iconice, ridicolul ieșirii din cotidian și adorabila plafonare sub privirile celuilalt mereu uimit de celălalt ego, marionete ale unui regizor invizibil, râzând vulcanic și dirijându-ne prestațiile existențiale în același mod, poate, în care vocea din spectacol le ordonează pe cele coregrafice, încercări de conformare ori încercări disperate de autodepășire (dansul cu obiectele de uz casnic, momentul Spider-Man), mirajul simplității și transfigurarea prin cotidian, banal, ”bunul-simț ca paradox” sunt doar câteva dintre temele abordate de spectacolul de teatru-dans Identitate de Márton Imola (regia și coregrafia: Ferenc Fehér, cu 7 interpreți foarte talentați: Bajkό Lászlό, Gáll Katalin, Nagy Eszter, Orbán Levente, Polgár Emília, Szekrényes Lászlό, Veres Nagy Attila, Studio M, Sfântu-Gheorghe).

O mostră de teatru nou prin excelență sub toate aspectele (regie, decor, coregrafie) e spectacolul De fapt e frumos de Volker Schmidt de la Teatrul German de Stat Timișoara. O temă aparent simplă, dar complexă prin consecințe (degradarea relațiilor interumane supuse medierii internetului) este tratată cu mijloace en vogue, într-un spectacol deosebit ca spațiu emoțional, vizual, sonor, dar și prin coregrafie și joc actoricesc. Decorul e minimalist, soluțiile regizorale sunt ingenioase (ruloul de carton care derulează scenografia, dar și psihologia personajelor, servind și ca panou de proiecție), Ioana Iacob excelează prin expresivitate interpretativă, iar Richard Hladik prin abilitățile coregrafice.

Voi reveni asupra unora dintre spectacolele menționate și voi scrie despre comedia Family Affairs, puternic marcată regizoral de Radu Afrim, încât ar putea fi considerată un spectacol de autor.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/festivalul-de-teatru-nou-de-la-arad.html

Pescărușul: o adaptare contemporană

Din foarte multe puncte de vedere (scenografic, coregrafic, muzical, dramaturgic și regizoral), Pescărușul în regia lui Keresztes Attila este o adaptare, folosind mijloacele teatrului contemporan, fără a exagera în acest sens.

Piesa este revalorificată printr-un scenariu intertextual, presărat cu referințe care fie ironizează anumite tertipuri regizorale intens uzitate până acum (cum ar fi intertextul din Hamlet și pasajul invocând complexul lui Oedip, intenționat supralicitat), fie exagerează dramaticul, până când acesta ajunge să nu mai interfereze cu tragicul, ci cu comicul sau grotescul (Treplev își pierde vocea în cearta cu Arkadina, ajungând să scoată niște sunete ridicole, mimând țipătul pescărușului în acest registru al comediei sumbre, iar la rândul ei Arkadina își dezvelește sânii hilar, implorându-l pe Trigorin să nu o părăsească).

Rolul lui Fülöp Erzsébet (Arkadina) este șarjat voit în prima parte, pentru a se îmbogăți în direcția comicului grotesc în cea de-a doua, actrița rămânând extrem de dramatică, iar Korpos András (Trigorin) este reținut regizoral în limitele rolului său, scriitorul mediocru purtând în permanență în mână un creion (în loc de carte), perplex și rudimentar, privind nătâng, zugrăvit însă în cele mai vii și mai zvelte culori în imaginația Ninei (Kádár Noémi are rolul pe deasupra, îmbrăcând entuziasmul lunatic al personajului la vedere). În respectivele momente, separarea personajului de actor sporește distanța dintre privirea și judecata spectatorului. De altfel, e vorba despre schizofrenia din teatrul brechtian, care, cu actori talentați și un regizor potrivit, devine un punct de referință: scoaterea și reintroducerea actorilor din roluri, crearea atmosferei scenice prin efecte diverse, detașare și implicare în alternanță.

Scenografia este în acord cu așteptările teatrului contemporan, devenind inovatoare atunci când este demarcat momentul de teatru în teatru: un tavan fals din folie de plastic transparentă cade închizând spațiul pregătit pentru o declișeizare. Nina apare într-o costumație de culoarea pielii, plină de vopsea crem, efectuând mișcări ritmice. Efectul de scenă cel mai interesant este creat prin câteva cutii de rezonanță, deasupra cărora niște microfoane sunt lăsate să atârne în aer, apoi făcute să penduleze sistematic, captând sunete relevante pentru atmosfera scenică. În boxele laterale se aude în permanență sunetul lacului și o melodie intensă, de care cu greu te poți despărți (Boros Csaba), o notă pe care Treplev o cântă la pian în momentele cele mai crâncene (suplinind un urlet, o apăsare, o neputință).

Regizorul mizează pe jonglările între interpretare actoricească și noninterpretare, separând actorul de text, de rol și de personaj, spectacolul devenind stare. Pescărușul e montat cu spectatorii de o parte și de cealaltă a scenei, pe gradene, între două cortine coborâte pe trei sferturi (spatele cortinei mari și o cortină secțională). Înainte de a intra în scenă, actorii pot fi văzuți zăbovind dincolo de una sau alta dintre cortine. De cele mai multe ori, monologurile sunt fracturate de intervențiile celorlalte personaje sau prin rescrieri intertextuale. Monologul final al Ninei este întrerupt de Treplev la microfon. Kádár Noémi și Bartha László Zsolt stau față în față (ea pe o masă, în picioare, el pe un scaun), fără să se privească, fără a-și da replicile unul celuilalt, ea recitând scenariul, iar el vorbind cu spectatorii ca pentru sine. Ar fi interesant dacă Bartha László Zsolt ar încerca un Hamlet – desigur, într-o punere în scenă actuală.

Expresivitatea și dramatismul din spatele replicilor sau al semiacțiunii scenice se estompează, apoi se pierd, atmosfera rămânând intactă, răvășitoare, dincolo de actori, nonacțiuni scenice, text și personaje. Atmosfera e bacovian-lacustră, coșmaresc-onirică, siderată, în același timp, mecanizată atunci când actorii sunt scoși înainte de final din roluri și poziționați pe niște scaune, dincolo de cortina secțională, privind pasiv doar înainte. Mașa (Varga Andrea) e ultima care se lasă scoasă din personaj, cu o expresivitate de eroină siberiană și ochii mari, negri privind înapoi, peste umăr, spre Treplev, care bate în pian obsesiv și obsedant aceeași notă muzicală (dublată prin înregistrarea întregii minicompoziții). Această privire îngrijorată evidențiază scenariul predeterminat, trimițând direct la finalul care nu se mai consumă teatral. Pistolul nu se mai descarcă, ci este plimbat pe deasupra trupului ca o dezmierdare, iar anunțul morții lui Treplev vine din partea unor marionete artistice, așezate în fața spectatorilor militărește, ca și cum păpușarii le-ar fi abandonat deja. De fapt, moartea lui Treplev s-a consumat la început, după ce a împușcat pescărușul. Atunci, zgomotul armei a zguduit sala, prevestitor și sumbru. Ceea ce urmează e doar actul artistic prin care drama deja epuizată este preluată în registrul teatrului contemporan.

Pescărușul e rememorabil în alb și negru, prin lumini și umbre, din nuanțe de gri și bej, din frânturi de monolog care conduc tragedia în zona grotescului sinistru. Realismul trece în naturalism (carne, sânge, pescărușul împăiat, moartea – patul în care moare unchiul fără ca ceilalți să își dea seama, adresându-i-se în continuare, râzând mai departe la partida de loto), contrastele sunt foarte reușite (prezență-absență, culoare-absență a culorii, expresivitate-golire de sens și de dramatism, joc supralicitat-renunțare la jocul actoricesc, râs accentuat-tristețe adâncă), onirismul menține atmosfera într-o zonă a realității explicitate psihanalitic.

(Pescărușul/Sirály de Anton Pavlovici Cehov, regia: Keresztes Attila, distribuția: B. Fülöp Erzsébet, Bartha László Zsolt, Makra Lajos, Kádár Noémi, Györffy András, Lőrincz Ágnes, Varga Andrea, Korpos András, Bíró József, Henn János Sallós Csaba, muzica: Boros Csaba, scenariul: Fodor Viola, costume: Bianca Imelda, Jeremias, asistent de regie: Keresztes Franciska, Compania Tompa Miklόs, Teatrul Național Târgu-Mureș, 12 martie 2016, în cadrul showcase-ului cu ocazia împlinirii a 70 de ani de teatru permanent la Târgu-Mureș)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/pescarusul-o-adaptare-contemporana.html

  

A fost Nae Gavrilă cel mai prost sau cel mai deștept dintre noi?

Textul de spectacol desfășoară pe luni, folosind storytelling-ul și proiecții relevante pe ecranul de fundal, o miniistorie a anului 1989, până la Revoluția din 22 decembrie. În același timp, spectatorii sunt implicați sistematic încercând să se stabilească ce făceau, ce își doreau sau ce visau când a avut loc Revoluția. În acest mod, de la întrebări factuale la întrebări vizând gândurile, speranțele sau dorințele celor prezenți, spectacolul caută să reactiveze memoria acelor vremuri. De aceea, o serie de oameni de teatru expun indirect (prin actorii din distribuție) cum i-a surprins Revoluția (ce vârstă aveau, unde se aflau, ce făceau). Regizoarea folosește interviuri cu oameni de teatru aparținând echipelor artistică și tehnică și are tentative de a transforma pe alocuri spectacolul într-o chestionare live a publicului. Pe parcursul câtorva scene, persoane selectate din public prin tragere la sorți (la intrare, fiecare spectator primește un număr) sunt scoase din sală și conduse într-o cameră din teatru unde sunt chestionate asupra spectacolelor de dinainte de 1989 sau plimbate cu o mașină prin zona Universității. La revenire, prind finalul unor scene care au legătură cu discuția, respectiv călătoria.

E extrem de ciudat de constatat cum gândurile, dorințele, visurile sau alte asemenea stări de spirit, care ar avea legătură cu anul Revoluției, au dispărut din memoria noastră, ca și cum nu ar fi existat niciodată. Din ceea ce-a fost la nivel emoțional, mental și acțional, n-a rămas mai nimic în memorie. Ceea ce dovedește că, indiferent de modul cum ne-am pronunța cu privire la evenimentele din 1989, Revoluția a reprezentat pentru poporul român o traumă istorică.

La vizionarea spectacolului, însă, s-ar putea declanșa memoria conștientă, apărând asocieri între cele relatate în filmările proiectate și trecutul personal. În ceea ce privește raportarea la norme, valori, simboluri, idealuri, tind să cred că majoritatea spectatorilor evaluează ceea ce văd pe scenă oarecum similar. În fine, având în vedere trecutul viu, ceea ce a supraviețuit din trecut în prezent și modul cum se raportează trecutul la situația noastră actuală, ori ceea ce ne poate spune trecutul despre noi – ce probleme am putea soluționa astăzi, plecând de la experiența trecută și, mai ales, cum am putea schimba prezentul, dat fiind trecutul nostru recent–, finalul reprezintă o mare dilemă. Chiar după 27 de ani, nu știu dacă românii dețin soluții pentru a evita repetarea greșelilor trecutului, de vreme ce trăim într-o tranziție perpetuă.

Sala e plină de adolescenți, ca la un spectacol de teatru educativ. Majoritatea nu erau născuți în 1989. Lângă mine stă un bulgar care a venit la spectacol, deși nu știe limba română, pentru că împărțim într-o măsură același trecut, și urmărește totul cu mare interes. Îi este familiar decorul – mobilierul, milieurile, televizorul alb-negru, vitrina cu bibelouri, sifonul, carpeta cu Răpirea din serai etc. Numai că locul peștelui de sticlă ar trebui să fie pe televizor, sub milieu. Oare de ce e așezat în bibliotecă? Pentru că la final decorul se va reuni în prim-planul scenei, iar porțiunea de sticlă din peretele mobilierului nu-i decât televizorul simbolic, prin care am vizionat povestea noastră din anul 1989; dar, pentru că nimeni nu își mai amintește ce-a gândit ori ce-a simțit atunci, am urmărit, poate, povestea nimănui. Și atunci de ce am aplaudat cu lacrimi în ochi?

Elementele de cronologie aparțin macroistoriei și reprezintă informații obiective. La fel, statisticile (numărul morților, al răniților, al participanților, al ”teroriștilor” etc.). În același timp, spectacolul relatează fragmente de istorie individuală, în care sunt implicați: 1. actorii Maria Ploae și Gheorghe Visu la repetiții în anul 1989, jucați de Isabela Neamțu și Viorel Cojanu, moment care expune abuzurile la locul de muncă și intervenția cenzurii în artă, în comunism; 2. câțiva pionieri care își imită părinții, devenind extrem de cruzi, consecințele acțiunilor lor fiind înfiorătoare; 3. o familie într-o scenă desfășurată într-un apartament modest, ilustrând sărăcia din vremea comunismului și abuzurile asupra tinerilor din propria familie; o tânără îndrăgostită de un opozant al regimului Ceaușescu este despărțită de iubitul ei, și apoi obligată să avorteze. Aproapele putea fi turnător sau chiar torționar în acele vremuri. Iar, cel mai grav, copiii, în jocurile loc, comit fapte demne de lichele în toată regula.

De departe cel mai intens este momentul cu pionierii cruzi, conceput în forma unei ședințe cu părinții, analizând cazul copilului dispărut, desfășurând în paralel întâlnirile grupului ”cutezătorii”. Ilinca Manolache excelează pe parte de compoziție, Gheorghe Visu este foarte dinamic și implicat, Viorel Cojanu și Virgil Aioanei sunt ludici, Mihaela Rădescu și Isabela Neamțu, dramatice. Ilinca Manolache (premiul Uniter pentru ”Cea mai bună actriță în rol secundar”) e fenomenală în toate rolurile: inteligentă, cu un control de invidiat asupra propriului corp, interpretările ei fac dovada studiului atent și al exercițiului riguros. Actori din generații foarte diferite lucrează în echipă, reușind o susținută coeziune scenică.

Povestea lui Nae Gavrilă, muncitorul cu un ochi de sticlă care obișnuia să îl înjure în bancuri pe Ceaușescu, iar după ce a vizionat procesul soților Ceaușescu s-a bucurat, ulterior spânzurându-se de țeava de la calorifer, încheie spectacolul. El a lăsat un bilet în care a scris că a plecat în iad după Ceaușescu, ca să-l înjure. Această relatare anecdotică denotă revelația pe care un om simplu a avut-o cu privire la singurătatea cumplită în care ne vor fi aruncat anii de după 1989. Însingurați, fără răspunsuri despre trecutul recent, fără soluții care ar putea evita repetarea ororilor trecutului, orbecăind înspre un viitor incert, uitând să râdem, perplecși. Pentru că ”înainte nu mai puteam de frig, iar acum nu mai putem de frică”.

Întrebarea rostită insistent de Gheorghe Visu, aruncând o bilă într-un bol gol, străbate sala ca un frison: ”A fost Nae Gavrilă cel mai prost sau cel mai deștept dintre noi?” Iar adolescenții din sală răspund, aproape la unison: ”Cel mai deștept”. E o întrebare de baraj ce nu așteaptă un răspuns, dar indică un adevăr cutremurător, anticipat de personajul anecdotei. Nu deținem soluții pentru că, noi, românii, nu am învățat nimic din lecția istoriei, iar acesta e un lucru foarte grav.

(Anul dispărut. 1989 de Peca Ștefan, regia Ana Mărgineanu, distribuția: Virgil Aioanei/Cuzin Toma, Viorel Cojanu, Ilinca Manolache, Isabela Neamțu, Maria  Ploae, Mihaela Rădescu, Gheorghe Visu, scenografia: Anda Pop, coregrafia: Andreea Duță, video design: Cinty Ionescu, Teatrul Mic, București, 20 aprilie 2016, prezentat în FITN Arad 2016)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/a-fost-nae-gavrila-cel-mai-prost-sau.html

Is life (nothing) but a dream?

Între noi e totul bine de Dorota Masłowska, în regia lui Radu Afrim, atinge, ca mai toate spectacolele sale, coarda cea mai sensibilă a ființei umane. Regizorul nu își alege la întâmplare nici textele și nici actorii. Raportul regizorului cu textul este unul dialectic, păstrând intriga, adaptând dialogurile la spontaneitatea creativă a actorilor în timpul repetițiilor, repoziționând monologuri, decupând succesiunea narativă prin momente întregi de dans sau song, redistribuind replici, rezultând un produs teatral puternic personalizat.

Am folosit traducerea lui Artur Zapałowski în limba engleză, No Matter How Hard We Tried Or We Exist on the Best terms We Can, din antologia (A)pollonia. Twenty-First-Century Polish Drama and Texts for the Stages (Seagull Books, 2014). Piesa a fost scrisă pentru TR Warszawa și regizată în premieră de Grzegorz Jarzyna (2009). Copil teribil al dramaturgiei poloneze, Dorota Masłowska promovează un limbaj nonconformist care zdruncină prejudecățile cititorului, deoarece îl izbesc probleme stringente: identitate națională versus europeană, conflictul dintre generații sacrificate în tranziții mereu post – postrăzboi, postcomunism –, dar lipsite de un prezent autentic. Absurditatea și ridicolul noii lumi, descinzând din comunism și aflate în zorii capitalismului, relevă o realitate zguduitor de tristă.

Deși e vorba despre al Doilea Război Mondial și anii de după 1989, implicațiile problematicii sunt universal umane (complexe, frustrări, traume, ajungând până la dorința de a nu fi existat). În acest sens, closetul tapetat cu norișori și un chip uman imprimat pe capac dobândește valențe abisale, înghițind personajele ca pe niște rebuturi ce nu corespund standardelor. Importul de produse, practici și atitudini din Vest ne confruntă cu o lume pestriță, înduioșător de grotescă, ca un container de deversare a deșeurilor. Hiperbola umoristică despre esența eroică a națiunii poloneze (monologul Lilianei Ghiță) deconstruiește orice narațiune despre ființe naționale privilegiate. Că Europa Centrală și de Sud-Est a devenit groapa de gunoi a Europei e un crud adevăr istoric valorificat de tragicomedia afrimiană, plecând de la textul ascuțit.

Cândva, Leibniz se întreba ”De ce există ceva, mai degrabă decât nimic?”, pentru ca ulterior Heidegger să susțină că nimicul ascunde/revelează ființa. Însă, dincolo de chestiunile profunde, un om oarecare, într-o butadă oarecare, a descoperit ”avantajul vieții” printr-o perlă a gândirii pleonastice: ”Oricum ar fi, niciodată n-a fost să nu fie cumva”. O petardă comică similară o reprezintă ”Calul care mergea călare”, titlul filmului desfășurat în mod parodic la scenă deschisă (se aud chiar și râsetele aplaudacilor pe fundal), asociat reclamelor la Coca-Cola și persiflând invazia de nonsensuri din lumea audiovizualului.

Atmosfera e gravă (proiecția cu ciori negre croncănind strident), ca de lagăr de concentrare (închisă de un zid), cu multe obiecte pe scenă (burlane, panou de siguranțe electrice, o umbrelă de soare de masă, câteva scaune de sală de spectacol, ferestre, instalație de beculețe etc.), iar reflectoarele planează prin sală, impregnând senzația de delimitare între un ”aici”/”acum” și un ”acolo”/”atunci”. De efect sunt și aprinderile și stingerile recuzitei de iluminat, delimitând scenele. Soluții regizorale iconice transpun ideile: conserva-cioară uriașă, expirată, bogată în E-uri și toxine fatale; omul-treflă/Istvan Teglas, derulând imnic ororile trecutului nazist dinspre prezent (pelicula inversând sensul temporalității); China; avioane de hârtie în borcane, lipite pe perete sau intrând pe ușă etc. O sintagmă paradoxală, precum ”absența ta de cameră”, o trimite pe Fetița metalistă/Dorina Chiriac sub un cearșaf perforat pentru gură și ochi.

 Dorinei Chiriac (nominalizată la premiul Uniter pentru ”cea mai bună actriță în rol principal”) îi revin monologuri halucinante despre familia disfuncțională, fără perspectivă sau despre proiecția unei familii normale într-un spațiu ultramodernizat. Despre soluții radicale: omorârea membrilor familiei între ei și revenirea prin reîncarnări mai potrivite. În postura adultului-copil ce rostește adevăruri usturătoare cu dezinvoltura conferită de ingenuitate, Dorina Chiriac e cuceritoare. Trece cu ușurință de la comedie la dramă, în momente de mare forță: scrie cu litere invizibile mesaje pe panoul de proiecție, lipește scotch pe ușă – semnificând vederi ale locurilor pe care membrii familiei nu le vor vizita niciodată, privește în față nimicul care deschide ușa, și e cuprinsă de melancolie (”Ai văzut, bunico, cum ardea bicicleta?”) atunci când ceilalți sunt ocupați cu lucruri derizorii. Îl impersonează de două ori parodic pe Hitler și reprezintă autoironizarea autorului (travestiul Regizorului).

Două povești se suprapun într-un spectacol dinamic, fluent (viața membrilor a trei generații, nepoata-mama-bunica, și filmul latent ”Calul care mergea călare”, o ironie la lumea showbizului). Afrim distribuie actorii în roluri multiple, intercalează acțiunile și dezvăluie la final convenția (meta)teatrală. În travesti, Istvan Teglas are momente excelente (song-ul unui epigon al lui Marlene Dietrich, fragmentul de dans gipsy ungar, și monologul Monikăi, modulându-se fascinant). Tot în travesti, într-o compoziție formidabilă (Bătrânica apatică) și într-un rol solicitant prin diversitatea față de primul (Actorul), Marius Manole (premiul Uniter pentru ”cel mai bun actor în rol secundar”) susține spectacolul.

Dialogul dintre Bătrânica apatică și Fetița metalistă din final, anunțat și susținut de fondul melodic hipnotizant și prin proiecție, îi repoziționează pe Marius Manole și Dorina Chiriac. Ei devin povestitorii scenariului întregului film (rămas în stadiul de proiect): bunica a murit în acea explozie, prin urmare mama ori nepoata nu pot fi legitimate ca personaje. Totul nu-i decât un vis (realitatea virtuală) – o succesiune de imagini distruse, pixelii împrăștiați dezvăluind cadavre, fragmente de corpuri umane, un picior, o gură, un vizor spart, o ușă devenită morman de cenușă. Chiar dacă personajele sunt înlocuite de antipersonaje (Monika/Istvan Teglas e o vedetă construită în Photoshop, Halina/Liliana Ghiță nu e mama, ci distribuitorul personal, vecina Bożena/Natalia Călin e, de fapt, poșta publicitară, iar bunica nu-i decât menajera), emoția degajată de scormonirea printre rămășițele unei vieți distruse de o explozie de la începutul războiului este reală.

(Între noi e totul bine  de Dorota Masłowska, regia: Radu Afrim, scenografia: Irina Moscu, distribuția: Dorina Chiriac, Marius Manole, Liliana Ghiță, Natalia Călin, Istvan Teglas, Cezar Antal, Florentina Țilea, muzica live: Cezar Antal, sound design: Călin Țopa, univers sonor: Radu Afrim, light design: Roxana Docan, artist video: Dimitris Palade, Teatrul Național București ”I.L. Caragiale”, 23-24 martie, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Chișinău)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/is-life-nothing-but-dream.html

De la un spectacol pascal, la un spectacol total

Colaborând cu Andu Dumitrescu (decor și video), regizorul Claudiu Goga revine cu Un dușman al poporului la performanța obținută în 2011 cu Rinocerii. Trimiterile la Ionesco și absurd nu cred că sunt întâmplătoare: griul predomină scenografic, Constantin Pușcașu îl joacă din nou pe protagonistul marginalizat, decis să lupte până la capăt pentru credințele sale.

Renunțând la acțiunile intercalate, optând pentru prim-planuri, explicitând sensurile prin proiecție de fundal (conceptul de ”dușman al poporului”, citate memorabile, cadre cu actorii în timpul manifestației), regizorul pune accent pe partiturile actoricești, la care lucrează cu migală. Stilistica spectacolului are ceva filmic, fără ca structura acestuia sau jocul actorilor să fie astfel: cadre scenice subliniate (detaliu cu Pietà reiterată la final, cu Petronela Grigorescu și Constantin Pușcașu, în paralel cu mimicile umane, vinovate proiectate), informarea spectatorului cu privire la momentul precis al acțiunii pentru fiecare scenă,  notificarea de pe ecranul de proiecție cu privire la urmările a ceea ce tocmai s-a vizionat (doctorul a fost omorât pe 21 aprilie, iar sistemul de alimentare cu apă al stațiunii balneare a fost refăcut – lucrările au durat doi ani).

Adaptată de Arthur Miller în anii `50 și ecranizată de George Schaefer în 1978, piesa lui Ibsen își dovedește actualitatea prin adaptarea adaptării realizată de Claudiu Goga. Sensurile receptării lui Ibsen de către Miller au în vedere următoarele : Cum mai justificăm democrația dacă mulțimea greșește, un singur om având dreptate?; Ce valoare mai are decizia majorității dacă o majoritate contrazice adevărul insului excepțional, izolat și marginalizat, condamnându-l (exemplul cel mai elocvent – Iisus Hristos, dar și Galileo Galilei etc.)?

Goga reia problematica în societatea actuală (”Corupția ucide”) și propune un final radical, în acord cu sensurile adaptării (uciderea doctorului). Se distanțează de ecranizare și își configurează propriul construct spectacular, mizând pe folosirea și depășirea monumentalismului supralicitat în Vizita (decorul suspendat, uneori cu funcție simbolică – formațiunea din cioburi care acoperă parțial proiecția în timpul manifestației), optând pentru departajarea minimalistă și funcțională a spațiului în module care țin loc de încăperi, pe o platformă care înalță scena, și pentru cortine mediane. Simetriile și asimetriile, griurile, bejurile, fereastra unică suspendată, întregul decor este foarte inspirat. Apoi, regizorul armonizează jocul actoricesc condus la rigoare cu improvizația dirijată (momentul de dans pe We are young) și alege un fond muzical generator de contraste scenice (de exemplu, rock-ul asociat în succesiune cu muzica clasică).

Dintre replicile selectate de regizor, rețin: 1. ”Oamenii nu au nevoie de idei noi. Se simt mai confortabil cu cele vechi” (Peter Stockmann) – conservatorismul ca paralizie a oricărei schimbări de sistem; 2. ”Adevărul nu înseamnă nimic atunci când nu ai putere” (Dna Stockmann) – monopolizarea adevărului și a oricăror altor valori de către cei care dețin puterea; 3. ”Mă revolt împotriva vechiului clișeu că majoritatea are întotdeauna dreptate” (Dr. Stockmann) – majoritatea, manipulată de o minoritate care deține puterea, distruge democrația. Claudiu Goga subliniază ceea ce contează pentru societatea actuală, sugerând că sensurile și valorile democrației ar putea fi în pericol. O minge dungată (roșu, alb și albastru), jonglată între personaje, sugerează că sensurile actuale ale acestui spectacol ar putea fi multiple (dictatura, oligarhia, manipularea maselor fiind doar câteva dintre acestea).

Cu ochii larg deschiși, evităm generalizările delirante (”majoritatea greșește întotdeauna”) și nu mai putem accepta ideea că cel ce luptă pentru adevăr trebuie să își accepte izolarea și ca pe un privilegiu suprauman (”Și cel puternic trebuie să învețe că va fi mereu singur”). Rămâne valabilă ideea sacrificiului pentru adevăr, într-un spectacol pascal. În același timp, un spectacol total (pentru actori și pentru spectatori, cu o contribuție regizorală admirabilă în lucrul cu actorii și realizarea adaptării scenice, rezistând prin detalii).

Regizorul ar fi putut să îl distribuie pe Teodor Corban în rolul doctorului și pe Doru Aftanasiu în rolul primarului, însă a dorit să puncteze postura cristică a Dr. Stockmann, semnalată cu privire la adaptarea lui Miller, trimițând, în același timp, înspre Bérenger din Rinocerii. Totodată, a evitat comoditatea. Astfel, Teodor Corban are un rol opus celui din Vizita, iar Doru Aftanasiu un rol secundar și diferit. Constantin Pușcașu (Dr. Stockmann) este temperat febril, fără a fi zorit, reușind să surprindă trecerea de la credința în triumf la debusolare, la disperare și neîncredere. Teodor Corban (Peter Stockmann) interpretează cu sânge rece și cinism, la antipod față de exploziile din Vizita. Adi Carauleanu (Morten Kiil) rămâne arhetipul omului fără scrupule (Ibsen tradus de Miller), numai că tertipurile de scenă sunt actuale. Personajele sunt modificate, în sensul accentuării compozițiilor actoricești: Cosmin Maxim (Hovstad) are proteză la un picior, se sprijină în baston și se deplasează cu umerii ridicați, ascunzându-se parcă de cei din jur. Trioului de ipocriți de la ziar (Hovstad/Cosmin Maxim, Billing/Ionuț Cornilă, Aslaksen/Doru Aftanasiu) i se opune Petra (Andreea Boboc) care se ridică la înălțimea a ceea ce se cere de la rolul ei (”speranța lui Ibsen pentru viitor, poate că și a noastră”). Dumitru Năstrușnicu are un rol secundar (Căpitanul Horster), departe de a fi un ”marginal”, deoarece prezența scenică și tăcerile sale vorbesc, și e extrem de prompt în reacțiile scenice. Petronela Grigorescu (Dna Stockmann) are un rol corect, remarcându-se mai mult în final. În rol secundar, Pușa Darie (Un bețiv) iese în evidență, amintind de cetățeanul turmentat, personaj emblematic pentru capacitatea de decizie electorală a românului.  

(Un dușman al poporului de Arthur Miller, adaptare după Henrik Ibsen, traducerea și regia: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Andreea Boboc, Dumitru Năstrușnicu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Flavius Hotăranu, Gabriel Anton, Emil Coșeru, Cosmin Panaite, Dumitru Florescu, Sorin Cimbru, Lucian Valacu, Nicolae Ionescu, Delu Lucaci, Gelu Zaharia, Radu Homiceanu, Adrian Marele, decor și video: Andu Dumitrescu, costume: Lia Dogaru, premiera: 21-22 aprilie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/de-la-un-spectacol-pascal-la-un.html