Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat?

 

Termenul ”Dumnezeu” este vid pentru cel ce nu crede că există și nevid pentru cel ce crede. La fel se întâmplă cu cel de-ai cincilea personaj (Cerșetorul) din text, înlocuit de regizorul Florin Caracala cu personajul Copilul/Toma Ghilaș, prezent în momentele de dezvăluiri cruciale ale celor patru personaje, care nu spune nimic, dar ai cărui ochi văd totul. Cu lada care e goală (”Dumnezeu a murit”) în sensul că valorile noastre s-au schimbat iremediabil. Și am încetat să credem. Cine e copilul? Pe de o parte, fiul Katiei și al lui Leo care au avut o legătură. Iar pe de altă parte, ar putea avea o semnificație simbolică profundă (simbolistica cifrei șapte). La un moment dat, el desenează spirale, în timp ce oamenii prinși în capcana trecutului casei de pe Mangrovelor 77 încearcă să descifreze ce s-a întâmplat de lucrurile din viața lor, din lume s-au schimbat iremediabil, și-au pierdut sensul. Spirala lui Fibonacci a dispărut din ADN-ul oamenilor, aceștia nu mai sunt în egală măsură umani, dar și din tot ceea ce există. Copilul ar mai putea fi Leo de dinainte de terapie, ipostază care îl însoțește mereu așteptând să fie eliberat. Extrapolând foarte mult, Copilul ar putea simboliza Anticristul.

Textul Stelei Giurgeanu nu este doar confirmat valoros (nominalizat la UNITER la categoria ”Cea mai bună piesă a anului” în 2019 și câștigătorul concursului ”Lecturi la Cub” de anul acesta, fiind montată inițial ca spectacol-lectură), ci este realmente deosebit (fluent, configurează personaje credibile și situații scenice coerente), calități pe care le preia și regizorul Florin Caracala într-un spectacol onest, curat teatral, asumat, cu intenții de actualizare și adaptare la realitatea noastră (problemele planetare enumerate la radio, printre care Covidul și războiul din Ucraina).

Regizorul Florin Caracala creează un cub ca o capsulă a timpului (ca-n vremea pandemiei când s-a reinventat pe sine, izolând actorii de public, odată cu spectacolul Libertate la Bremen) – casa unde se întâlnesc cei patru convocați de destin, de întâmplare sau poate de un al cincilea personaj misterios să salveze umanitatea din om (simbolistica măștii smulse de pe chip printr-o ședință de hipnoză și oglindirea în sinele cel mai adânc). Prin traducerea scenică a textului Stelei Giurgeanu, regizorul mizează pe suspans în revelarea identității personajelor. Astfel că la final se resimte un puternic efect cathartic, la care contribuie și schimbarea registrului sonor.

Una dintre temele importante ale textului și implicit ale spectacolului este egoismul. Asociat cu rațiunea și cu eliminarea compasiunii, egoismul e parte a unei morale de stăpâni, a oamenilor puternici care au înnăbușit în ei latura emoțională (Leo/Dumitru Georgescu este astfel adeptul căii raționale și a uciderii sufletului; el crede că cei vulnerabili sunt inutili și trebuie să dispară). De cealaltă parte, morala sclavilor, a oamenilor care valorizează bunătatea, mila, dăruirea (Amelia/Irina Răduțu-Codreanu și Katia/Miruna Sticea). Amelia crede că salvarea unui om este la fel de importantă ca salvarea întregii omeniri și la fel ajunge să creadă și Tobi în final. Tobi/Constantin Pușcașu e un psihoterapeut ratat, căzut în patima beției, inventatorul inițial al căii rațiunii propovăduite de Leo pe rețelele de socializare. Amelia e una dintre primele lui paciente care a reușit să se dezbare de morala egoistă și să treacă de partea cealaltă. Leo e și el fostul pacient al lui Tobi, numai că nu știe acest lucru, și nici spectatorul nu o știe. Ce nu mai știe spectatorul? Că Leo e fiul Ameliei, că Leo și Katia au fost împreună și au un copil etc. Dar spectatorul va afla totul treptat, în doze mici de narativitate cu suspans, umor negru și emoție, trăsături pe care însuși regizorul le-a identificat la propriul său spectacol. Regizorul Florin Caracala construiește spectacol în mod rațional, meticulos, cu respect maxim față de textul autorului, iar poezia și emoția sunt la fel de lucid introduse acolo. De aceea, totul devine extrem de personal.

Ce-am făcut cu cele ce ne-au cutremurat? Pandemiile, războaiele, traumele. Identific o încercare de răspuns la Miruna Sticea care pe tot parcursul spectacolului prevește doar în sine. Sau la Constantin Pușcașu care e foarte în elementul lui pe scenă. Sau la Irina Răduțu-Codreanu al cărei personaj se refugiază în nevoia de ordine și disciplină. Sau la Dumitru Georgescu al cărui fiecare gest e studiat. În lacrimile din ochii tuturor la final. După ce s-au întâlnit, Leo, Amelia, Tobi și Katia au de vindecat niște răni, au de redat un nou sens vieții. Actorii joacă foarte natural, iar granița dintre personaj, om și actor este extrem de fragilă. În ceea ce privește momentele de poezie și emoție din spectacol, se pășește pe cioburi de sticlă. Fărâme de suflet, urme ale traumelor și ale celor ce ne-au cutremurat.

 

 

(Casa cu stihii de Stela Giurgeanu, regia și scenografia: Florin Caracala, distribuția: Constantin Pușcașu/Tobi, Dumitru Georgescu/Leo, Miruna Sticea/Katia, Irina Răduțu-Codreanu/Amelia, Toma Ghilaș/Copilul, asistent regie: Luiza Cupceac, regia tehnică: Ioan Ursulescu, premiera: 19 decembrie 2025, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2025/12/ce-am-facut-cu-cele-ce-ne-au-cutremurat.html

Terminal: Brazilia

 

Teodor Corban și Constantin Pușcașu au dezvoltat de-a lungul timpului împreună, în regie colectivă sau cu asumarea regiei de către Teodor Corban, alături de alți câțiva colegi, câteva proiecte de teatru realist (Gunoierul, 2018, Trei, 2020) care reflectă situații existențiale limită, dramatice. Cei doi sunt atrași de autorii italieni, precum Luigi Lunari sau Spiro Scimone, dar nu numai, și de cei români, în egală măsură (Mimi Brănescu), în cea mai mare parte de actorii dramaturgi, care semnează eventual și text, și regie.

În primul caz, al proiectului Gunoierul, psihologia, metafora și sugestia, în cel de-al doilea, al proiectului Trei, perspectivismul și suprarealismul constituie tot atâtea moduri de a evada, prin teatru, din realitate. Lucru care nu se mai petrece odată cu cel mai recent proiect al celor doi actori ai Naționalului ieșean. Nici metafora centrală din titlu și nici călătoria în Brazilia, proiectată ori doar imaginată, nu sunt menite să transfigureze realitatea dură în plan simbolic.

Ca și cele câteva minute de reculegere ținute la începutul spectacolului pentru victimele din Ucraina, însăși reprezentația teatrală realistă, naturalistă nu e o formă de uitare a prezentului, ci una de întipărire a acestuia în memorie. Naturalismul brut nu îmbracă haina simbolismului. Teatrul nu mai caută să fie o evadare din real, ci o adâncire în acesta.

Accentul nu mai cade în cazul de față pe estetica teatrală, iar suferința interioară a personajelor e prea adâncă pentru o analiză psihologică de suprafață. Singurele subtilități, nefiind nici metaforă, nici simbol, sunt de regăsit numai în jocul actoricesc autentic, foarte bine armonizat între cei doi parteneri scenici, chiar dacă registrele impuse de rolurile lor sunt complet diferite.

În mod paradoxal, acolo unde regăsim forță actoricească în personaje, regăsim totodată fragilitatea omului redat de către acestea. Dacă în cazul personajului Pino (Constantin Pușcașu) forța se manifestă prin gesturi brutale, duse la extrem, aruncarea unor obiecte, ridicarea vocii, bruscarea celuilalt, în cazul personajului Nunzio (Teodor Corban) forța rolului contrastează profund cu tipologia caracterului redat, de unde o fantastică subtilitate de interpretare (retrageri, ezitări, tăceri din care e construit un personaj incredibil de reușit).

Ambii (Nunzio și Pino) sunt victimele unei realități necruțătoare, a bolii implacabile ori a conflictului cu final iminent tragic. Dintre cei doi, personajul care dă titlul piesei inițiale este mai câștigat pentru că el măcar nu moare singur.

Cu sau fără intenție, cei doi actori ai Naționalului ieșean, în încercarea lor de a fi cât mai autentici, cât mai teatrali, cât mai aproape de realitatea cruntă a zilelor noastre, spun ceva despre rostul teatrului acum.

Teatralitatea autentică se îndepărtează de fardarea nemăsurată a rolului interpretat tot așa cum recuzita de creme, vopsele și mustăți false devine un truc necesar doar pentru a exprima această idee. Naturalismul excesiv se datorează pe de o parte unei intenții filmice, iar pe de altă parte poate că e impus de încercarea de a se apropia de o realitate strigătoare, altfel mai greu de surprins în gravitatea ei. Rememorabil prin candoare rămâne momentul ludic creat de cei doi la un moment dat, și acesta frânt în lirism de nevoia revenirii la brutalitatea faptului.

Cât despre emoția pe care se presupune că spectacolul ar genera-o, aceasta nu e nici accentuată, nici fardată. Uneori, realitatea depășește posibilitatea omului de a simți, emoția devenind perplexitate. Astfel, încremenită, emoția nu e nici slăbiciune umană, nici melodramă, ci întâlnește sobrietatea detașării.

Transfigurarea realității prin teatru, ne arată Teodor Corban și Constantin Pușcașu, nu mai e posibilă prin metaforă, poezie, simbol, ci aceasta se produce prin însăși forța extraordinară a gestului artistic al actorului.

 

 (Terminal: Brazilia după ”Nunzio” de Spiro Scimone, traducerea: Eva Simon, distribuția: Teodor Corban/Nunzio, Constantin Pușcașu/Pino, Ioan Ursulescu/Omul cu hanorac, un spectacol în regie colectivă, asistent de regie: Beatrice Roman, regizor tehnic: Ioan Ursulescu, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, sala Uzina cu Teatru, premiera: 14 aprilie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/04/terminal-brazilia.html

Și brusc totul a reînceput să conteze…

 

Unchiul Vanea, lecturat scenic și regizat de Claudiu Goga, este un dublu statement susținut de actorii ieșeni, pledând pentru normalitatea teatrului (redeschiderea teatrelor) și pentru revenirea la teatralitate. Cred că am acumulat cu toții mult prea multe temeri, tristeți, nevroze, drame, iar lucrul acesta a început să se vadă. Și brusc, un spectacol teatral prin excelență, în două părți, vizionate în două zile diferite, ne-a redat speranța că totul va începe să conteze din nou. Nu cu mult diferit era discursul lui Cehov când personaje izolate în peisaje rurale ori zone provinciale caută să evadeze ori să dea un sens propriei existențe prin muncă, dragoste, credință, să-și descopere menirea și să spere la propria salvare.

Claudiu Goga lucrează scenic cu spirit de geometrie (turnanta, funcționalitatea ireproșabilă a elementelor din care se compune decorul, scenografia nu atât minimalistă, cât esențializată – samovarul, sticlele, masa de lucru, cel mai probabil o masă de dulgher, scândurile), iar în ghidarea actorilor cu spirit de finețe (detalii gestuale de mare rafinament, mimica nu doar lucrată cu ingeniozitate, ci și trăită din rărunchi, un subtil acord între exterioritate și interioritate). Actori care își dau, după atâta timp, în sfârșit, măsura (monologuri dramatice la rampă sau cu ieșiri din convenția teatrală, în avanscenă sau printre spectatori).

În spatele constructului scenografic se întrezărește o altă scenă (folii ce acoperă candelabrul, dar și alte piese de mobilier, iar la final întregul spațiu scenic, scândurile folosite ca decor, denumirea la vedere a părților stângă, respectiv dreaptă, denumiri înscrise cu creta pe pereții de fundal, grădină și curte, reflectoarele ce coboară din podul scenei). Sensul acestei scene provizorii care o dublează pe cea reală ni se dezvăluie abia la sfârșit, când pe prompter apare un mesaj aparent neutru despre declararea stării de pandemie pe 11 martie 2020 și închiderea teatrelor, dar mai ales când actorii, aceiași actori care au jucat nărăvaș în ambele seri, își pun o mască pe față la aplauze.

Lumea nu este și nu a fost vreodată închisă cu adevărat, ci aceasta nu-i decât un work in progress. Mai clar ca niciodată îmi e că se duce o luptă, dar aceasta nu reprezintă războiul meu, lupta noastră. Iar teatrul nu are cum să dispară. Pentru că teatrul face ca brusc totul să reînceapă să conteze. Iar acest statement îmi pare cu atât mai puternic cu cât actorii ieșeni joacă așa cum parcă niciodată nu au făcut-o mai bine, din inimă. Cu toată puterea lor sufletească și învredniciți, își reclamă drepturile de a fi pe scenă, acolo unde se râde cu sughițuri și se plânge cu lacrimi, se scurg picături de sudoare, se bea din același pahar, se urlă din toate puterile, dacă așa de tare e trauma umană reprezentată, redată și/sau trăită. Sub toate aceste aspecte, spectacolul este un statement pentru libertatea de expresie a actorului pe scenă, în vremuri de pandemie, distanțare socială și protecție prin utilizarea unei măști chirurgicale.

Este deopotrivă un spectacol de regizor, glisând spre cel de actor, în sensul că are valoare teatrală atât în ceea ce privește viziunea și constructul regizoral, cât și prin aportul incontestabil al actorilor. Statement-ul este unul regizoral, împărtășit și susținut de actori prin talent și efort. Este un spectacol dens, dinamic și extrem de dramatic. Autentic, cu momente care îți rămân întipărite în minte. Cu un fin balans spre cinematograficul scenic care, precum orice excepție care nu infirmă regula, întărește statement-ul teatralității. În permanență scena e plină, chiar și atunci când doi actori au un moment în prim-plan, chiar și atunci când, în planuri care alternează, cu stop-cadru, actorii umplu scena la propriu. Cât privește statement-ul redeschiderii teatrelor și al revenirii la o stare de normalitate în teatru (în ciuda vremurilor anormale pe care le traversăm), acesta e ambiguu în prima seară, clarificându-se la finalul celei de-a doua, când ai o nouă privire asupra anumitor gesturi.

Cu freamăt, este reactualizat Cehov. Tăcerile devin urlete, suspinele – vuiete. Nefericirea umană dă în clocot. Forța de expresie a actorilor, explicitările gestuale, mimica este de nedescris. Uneori existența doare atât de mult încât devine de nesuportat, iar această idee este redată în varii moduri (țipătul sfâșietor al Adei Lupu și al Petronelei Grigorescu din finalul primei părți, chiuiturile nefirești ale lui Cosmin Maxim ori ale lui Doru Aftanasiu din scena beției, corpul chircit, contorsionat al lui Constantin Pușcașu din partea a doua, crizele psihologice excelent construite, temperanța și stăpânirea cu care joacă Pușa Darie, ascunzând parcă o mâhnire prea adâncă pentru a mai putea fi exprimată, sobrietatea lui Teodor Corban, contrapunctând zbuciumul celorlalți, având desigur și el în vedere momentele de rătăcire ale personajului său, închiderea în sine și-n nenorocire a personajului Mihaelei Arsenescu Werner). Reușește de minune tehnica contrapunctului trecerea fulgurantă de la superficialitate ori trivial, fie că e vorba de joc actoricesc ori de mici momente special construite, la marea dramă. 

 

(Unchiul Vanea de A.P. Cehov, regia și versiunea scenică: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu/Vanea, Petronela Grigorescu/Sonia, Cosmin Maxim/Astrov, Teodor Corban/Serebreakov, Ada Lupu/Elena Andreevna, Mihaela Arsenescu Werner/Voinițkaia, Pușa Darie/Marina, Doru Aftanasiu/Teleghin, scenografia: Corina Grămoșteanu, coregrafia: Vlad Mărculescu, lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu, premiera: 23 și 24 octombrie 2020, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/10/si-brusc-totul-reinceput-sa-conteze.html

Aceasta nu este o simulare

Dacă partenerii scenici contribuie în egală măsură la spectacol, improvizația, atunci când survine, nu mai e o impietate față de text, dramaturg sau o ”obrăznicie” față de magister (regizor). E pentru a doua oară când Teodor Corban lansează o asemenea provocare scenică, adaptând, alături de alți actori, o piesă de teatru. Dacă ”Gunoierul” (2018) era ceva mai mult decât o încercare reușită, ”Trei” (2020) este o reușită deplină pentru publicul de azi, un public eterogen și contradictoriu, sensibil deopotrivă la subtilitate și entertaining, nerefuzând totuși ideile serioase. De această dată, lui Teodor Corban și lui Constantin Pușcașu li se alătură dramaticul Ionuț Cornilă și foarte tânăra Ștefi Sandu.

Când comedia ușoară este dată deoparte ca o crustă, în plină farsă, printre aluzii la Schopenhauer și latinisme, își face loc ideea că realitatea fiecăruia diferă în funcție de propria perspectivă asupra lucrurilor. În fine, relativismul și subiectivismul nu merg până într-acolo încât să credem că fiecare om își construiește propria realitate. Dar anumiți oameni, înrudiți prin modul de a gândi, de a simți, de a se raporta la lume și la ceilalți, sunt condiționați de perspective similare să adopte moduri asemănătoare de a fi în lume. Odată ce asemenea idei își fac simțită prezența, printre butade presărate cu moderație și anecdote redate de înșiși protagoniștii, spectacolul devine unul cât se poate de grav.

Realizatorii nu impun adevărul că e vorba despre noi toți în plină pandemie, ci acesta e asimilat treptat sau poate că apare brusc, dar numai după ce se vor fi consumat deja câteva file bune de scenariu: trei personaje se regăsesc izolate într-un imobil la care fiecare are acces dinspre strada de unde doar el a venit, pe ușa pe care doar el a intrat, putând pleca doar pe ușa respectivă, nicidecum pe o alta; imobilul îndeplinește simultan trei funcții diferite, loc de rendez-vu, birou și editură, după cum îl percepe fiecare ca fiind destinația sa; cei trei protagoniști află în imobil un bizar frigider ce oferă fiecăruia nimic mai mult decât băutura agreată. Într-o carte de telefon din Singapore, respectivii își găsesc numele, ceea ce dezlănțuie o veritabilă psihoză colectivă căreia fiecare îi dă curs în mod diferit, în funcție de propriile credințe.

În temerară izolare, avem la dispoziție câteva moduri diferite de a ne raporta la situația dată, putem fi rebeli sau realiști, putem crede în paranormal, putem invoca scenarii conspiraționiste sau teorii științifice care să ne scoată momentan din impas ori să ne explice temporar situația prin care trecem. În acest mod, se configurează perspective diferite asupra acelorași experiențe.

Trei perspective diferite asupra lucrurilor, comună, livrescă, mistică, se întâlnesc în bănuiala cum că toți ar fi morți, iar totul nu-i decât o simulare. Un moment de revelație și o confesiune sunt diferit codificate, în funcție de profilul fiecărui protagonist în parte. Frica și tensiunea, odată ajunse la paroxism, conduc la o aruncare a măștilor. Ofițerul serviciilor secrete, obtuz, brut (interpretat de Teodor Corban), cărturarul (interpretat de Ionuț Cornilă) și omul de afaceri, infuzat spiritualicește (interpretat de Constantin Pușcașu) se dovedesc a fi mai simpli decât susțineau la început (un simplu traficant, un simplu escroc…). ”Nimic nu este ce pare a fi” se potrivește nu doar pragului pe care-l trec, ci întregii lor vieți ale cărei dedesubturi le dezvăluie în plină criză revelaționistă (scena e construită cu umor și ironie).

Interpretarea revelației corespunde celor trei perspective cărora cei trei li se subsumează: perspectiva omului comun, perspectiva omului cult și perspectiva omului religios. Astfel, putem identifica cel mai la îndemână mod de a privi lucrurile, apoi orizontul livresc, științific când lucrurile se complică într-un anume fel, modelându-se după un domeniu anume (știință, istorie, filosofie etc.) și nu în ultimul rând perspectiva mistică.

Existența mai multor posibilități de a ne raporta la aceeași realitate ne face părtași la aceeași întâmplare în moduri diferite, dinspre orizontul de receptare căruia aparținem. Nici una dintre perspective nu e mai adevărată ori mai corectă, numai că fiecare e caracterizată, în mod propriu, de trivial, sinuos ori spiritual. Părtași ai acelorași timpuri, dar atât de diferiți unii de alții, trăim și înțelegem perspectival, uneori poate chiar paradoxal, realitatea care nu-i decât o interpretare.

Această cronică se dedică lui Florin Faifer care a plecat dintre noi, într-un iulie ireal de frumos, nefiresc de trist, iremediabil golit de sens, topind parcă o poveste nespusă. De o aleasă finețe a spiritului, lipsit de competitor, un om și un intelectual, așa cum a fost Florin Faifer, este întotdeauna de temut – de temut pentru sine, de temut pentru alții. În mod aparte, un gentil, nobil și rafinat, subtil și rezervat. Un scriitor de o oralitate desăvârșită, Florin Faifer i-a însemnat pe cei care l-au cunoscut. A călăuzit generații de studenți și artiști care l-au prețuit în postura de profesor. Florin Faifer va fi mereu prietenul autentic al teatrului.

(Trei după ”Trei pe un balansoar” de Luigi Lunari, adaptare scenică de Teodor Corban, Constantin Pușcașu și Ionuț Cornilă, regia: Teodor Corban, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Ionuț Cornilă, Ștefi Sandu, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, premiera: 5 iulie 2020, vizionare: 6 iulie, TNI, Teatru la cub, scena de spectacol în aer liber)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/aceasta-nu-este-o-simulare.html

Gunoierul

E dificil de acordat creditele când cineva își asumă în mod explicit regia, chiar dacă echipa de lucru contribuie foarte mult la produsul final și membrii distribuției vin cu idei sau când regia, chiar și scenografia (ca-n cazul de față) sunt colective, dar inițiativa proiectului și conceptul regizoral aparțin unui membru al echipei, sunt recunoscuți doi creatori principali și avem multe mulțumiri speciale. Prilej pentru a reconsidera actul regizoral. Regizorului îi aparține viziunea ce aduce la un numitor comun toate elementele spectacolului (de la reconstrucția atmosferei piesei prin reinterpretare sau recontextualizare, la scenografie, lumini, lucrul cu actorii în cadrul repetițiilor în termeni de înțelegere deopotrivă a textului și viziunii regizorale, posibilități de interpretare, mișcare și dinamică). Dacă de regie artistică vorbim efectiv abia târziu în secolul XIX, asta nu înseamnă că în trecut nu exista acel ochi regizoral care să orienteze bunul mers al lucrurilor pe scenă și jocul actoricesc (didaskalos în teatrul grec antic, instructorul-autor care îndruma actorii și modul în care era montat textul, directorul de scenă în teatrul evului mediu, rol ulterior preluat de un actor ca-n cazul lui Shakespeare sau Molière). Chiar și astăzi, se fac diferențe între regie artistică și regie tehnică, creatorii de spectacol recunoscându-și într-un sens sau altul meritul prin modul în care se semnează pe afiș (regizor artistic, director de scenă, ”înscenare de” – ca o traducere pentru scene-setter etc.).

În cazul montării de față, regia este afirmat colectivă deoarece nu există acea privire regizorală care să regleze jocul actorilor, ci mai curând fiecare actor din distribuție și-a lucrat propriul rol, acomodându-se pe parcurs unul cu celălalt. Se vede că nu există unitate în construcția personajelor (voi da un singur exemplu de detaliu, privind gesticulația mâinilor: Teodor Corban nu numai că poartă mănuși fără degete, dar se abține să gesticuleze, în timp ce Constantin Pușcașu are o gesticulație abundentă și nu doar a mâinilor). Sigur că există particularități în modalitățile de joc actoricesc, iar actorii sunt de multe ori sursa mișcărilor la scală mică sau a celor ce țin de organizarea spațiului de joc (cum ar fi a lovi cu pumnul într-un element de recuzită), chiar sub aceeași viziune regizorală, însă se simte, acolo unde se pune problema, faptul că actorii ajung la un numitor comun în funcție de interpretarea regizorală. Și e evident în cazul de față că nu avem de-a face cu o viziune regizorală unitară, ci mai degrabă se ajunge prin consens, prin buna colaborare scenică dintre Teodor Corban și Constantin Pușcașu la o minunată interpretare tragicomică a piesei prin spectacol, încărcată deopotrivă de dramă și de melancolie, la final.

În ceea ce privește scenografia, aspect al spectacolului calificat ca fiind tot colectiv, se ajunge la un numitor comun, iar contribuțiile individuale sunt sumare sau greu de contabilizat de vreme ce nu e asumată explicit. Apoi, mulțumirile vizează inclusiv asemenea aspecte de scenografie, micul element de proiecție video, mișcarea scenică din final (dansul parodic al celor doi) – contribuții minimale cu privire la care nu s-a considerat că pot figura independent ca realizare a unui element de spectacol în sine. Cu atât mai mult cu cât asemenea aspecte (exceptând mica proiecție video ce completează viziunea scenică printr-o imagine a cartierului cu o stradă și un bloc) sunt textuale, respectă în mare măsură indicațiile date de autorul piesei. Acest fapt e valabil pentru producția în discuție aici per ansamblu.

Chiar pentru cel care nu se află la prima punere în scenă a piesei ”Gunoierul” de Mimi Brănescu (2007), experiența acestei vizionări nu este lipsită de satisfacții. Este reconfortantă. Iar jocul actorilor – viabil. Sunt găsite soluții pentru a stabili raporturi de apropiere-distanțate scenică ori de intimitate-detașare față de public prin mișcarea celor doi de jur împrejur ca printr-un platou, respectiv prin creșterea sau scăderea luminii (semnul fiind lovirea felinarului). Locul pe unde se aruncă gunoiul e o deschizătură ca un fel de fereastră în fâșia de gard de metal ruginit, iar sacii de gunoi și scaunul cu trei picioare (cel de-al patrulea se sprijină pe o cutie) domină prim-planul. În planul secund, sunt prinse în cârlige diverse tipuri de haine, recuzita servind ulterior montării și fiind epuizată (Constantin Pușcașu folosește o rochie de damă pentru a da un plus de plasticitate replicilor sale, atrăgând atenția asupra ironiei și umorului cinic din piesă, Annemarie Chertic strânge rufele într-un lighean de plastic, lăsând la urmă lenjeria intimă, roșie, de damă pentru momentul cu Dumitru Năstrușnicu). Textuale sunt introducerea servietei cu prezervativele care nu sunt arătate publicului, tabachera cu chiștoace etc. În plus față de text, se caută ca povestea să se întregească pentru public printr-o răsturnare de situație și se imprimă ordine tuturor acțiunilor scenice și motivație gesturilor actorilor.

Revenind, deschizătura prin care se aruncă gunoiul exprimă scenic metafora potrivit căreia ”gunoiul este oglinda omului”. O reluare parodică a zicerii potrivit căreia ochii sunt oglinda sufletului și o întoarcere a acesteia. De această dată, nu ceea ce se vede ci tocmai ceea ce nu se vede și îndeobște se aruncă revelează cele mai intime lucruri ce se pot spune despre un om. Uităm, refulăm, neglijăm dorințe, temeri, aspecte esențiale pentru noi. Dar le ”aruncăm” în străfundurile uitării ori ale inconștientului tocmai pentru ca viața noastră cotidiană să decurgă în mod normal. Gunoierul este un personaj enigmatic care scormone psihanalitic prin subconștientul altora, de teamă că ar fi pus în situația să își analizeze propria situație. Iar victima sa (corporatistul care lucrează 10 ore pe zi, nemaiavând viață privată) este un nevrotic care își aruncă cu regularitate de ceasornic gunoiul pentru a nu fi deranjat de dorințe ori revelații nepotrivite. Soția gunoierului e frustrată de propria viață și se aruncă în aventuri compensatorii, iar soțul ei caută să își transfere propriile nemulțumiri existențiale asupra altora. Ambii protagoniști (gunoierul și corporatistul) cad în capcană la final când ficțiunea și iluzia pe care se întemeiază viața, adevărurile și sensurile gunoierului se dovedesc a fi reale. Teodor Corban interpretează admirabil perplexitatea vinovatului fără vină, iar Constantin Pușcașu – negarea și evadarea în scenariul criminal, canibalic, eroic la incitarea gunoierului.

(Gunoierul de Mimi Brănescu, cu: Teodor Corban, Constantin Pușcașu, Annemarie Chertic, Dumitru Năstrușnicu, regia și scenografia colective, mulțumiri speciale: Alina-Dincă Pușcașu, Oana Sandu, Ioan Negru, Mariana Lazăr, Ilie Florea, Eusebiu Rusu, Adrian Păduraru, premiera: 10 martie 2018, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/gunoierul.html

De la un spectacol pascal, la un spectacol total

Colaborând cu Andu Dumitrescu (decor și video), regizorul Claudiu Goga revine cu Un dușman al poporului la performanța obținută în 2011 cu Rinocerii. Trimiterile la Ionesco și absurd nu cred că sunt întâmplătoare: griul predomină scenografic, Constantin Pușcașu îl joacă din nou pe protagonistul marginalizat, decis să lupte până la capăt pentru credințele sale.

Renunțând la acțiunile intercalate, optând pentru prim-planuri, explicitând sensurile prin proiecție de fundal (conceptul de ”dușman al poporului”, citate memorabile, cadre cu actorii în timpul manifestației), regizorul pune accent pe partiturile actoricești, la care lucrează cu migală. Stilistica spectacolului are ceva filmic, fără ca structura acestuia sau jocul actorilor să fie astfel: cadre scenice subliniate (detaliu cu Pietà reiterată la final, cu Petronela Grigorescu și Constantin Pușcașu, în paralel cu mimicile umane, vinovate proiectate), informarea spectatorului cu privire la momentul precis al acțiunii pentru fiecare scenă,  notificarea de pe ecranul de proiecție cu privire la urmările a ceea ce tocmai s-a vizionat (doctorul a fost omorât pe 21 aprilie, iar sistemul de alimentare cu apă al stațiunii balneare a fost refăcut – lucrările au durat doi ani).

Adaptată de Arthur Miller în anii `50 și ecranizată de George Schaefer în 1978, piesa lui Ibsen își dovedește actualitatea prin adaptarea adaptării realizată de Claudiu Goga. Sensurile receptării lui Ibsen de către Miller au în vedere următoarele : Cum mai justificăm democrația dacă mulțimea greșește, un singur om având dreptate?; Ce valoare mai are decizia majorității dacă o majoritate contrazice adevărul insului excepțional, izolat și marginalizat, condamnându-l (exemplul cel mai elocvent – Iisus Hristos, dar și Galileo Galilei etc.)?

Goga reia problematica în societatea actuală (”Corupția ucide”) și propune un final radical, în acord cu sensurile adaptării (uciderea doctorului). Se distanțează de ecranizare și își configurează propriul construct spectacular, mizând pe folosirea și depășirea monumentalismului supralicitat în Vizita (decorul suspendat, uneori cu funcție simbolică – formațiunea din cioburi care acoperă parțial proiecția în timpul manifestației), optând pentru departajarea minimalistă și funcțională a spațiului în module care țin loc de încăperi, pe o platformă care înalță scena, și pentru cortine mediane. Simetriile și asimetriile, griurile, bejurile, fereastra unică suspendată, întregul decor este foarte inspirat. Apoi, regizorul armonizează jocul actoricesc condus la rigoare cu improvizația dirijată (momentul de dans pe We are young) și alege un fond muzical generator de contraste scenice (de exemplu, rock-ul asociat în succesiune cu muzica clasică).

Dintre replicile selectate de regizor, rețin: 1. ”Oamenii nu au nevoie de idei noi. Se simt mai confortabil cu cele vechi” (Peter Stockmann) – conservatorismul ca paralizie a oricărei schimbări de sistem; 2. ”Adevărul nu înseamnă nimic atunci când nu ai putere” (Dna Stockmann) – monopolizarea adevărului și a oricăror altor valori de către cei care dețin puterea; 3. ”Mă revolt împotriva vechiului clișeu că majoritatea are întotdeauna dreptate” (Dr. Stockmann) – majoritatea, manipulată de o minoritate care deține puterea, distruge democrația. Claudiu Goga subliniază ceea ce contează pentru societatea actuală, sugerând că sensurile și valorile democrației ar putea fi în pericol. O minge dungată (roșu, alb și albastru), jonglată între personaje, sugerează că sensurile actuale ale acestui spectacol ar putea fi multiple (dictatura, oligarhia, manipularea maselor fiind doar câteva dintre acestea).

Cu ochii larg deschiși, evităm generalizările delirante (”majoritatea greșește întotdeauna”) și nu mai putem accepta ideea că cel ce luptă pentru adevăr trebuie să își accepte izolarea și ca pe un privilegiu suprauman (”Și cel puternic trebuie să învețe că va fi mereu singur”). Rămâne valabilă ideea sacrificiului pentru adevăr, într-un spectacol pascal. În același timp, un spectacol total (pentru actori și pentru spectatori, cu o contribuție regizorală admirabilă în lucrul cu actorii și realizarea adaptării scenice, rezistând prin detalii).

Regizorul ar fi putut să îl distribuie pe Teodor Corban în rolul doctorului și pe Doru Aftanasiu în rolul primarului, însă a dorit să puncteze postura cristică a Dr. Stockmann, semnalată cu privire la adaptarea lui Miller, trimițând, în același timp, înspre Bérenger din Rinocerii. Totodată, a evitat comoditatea. Astfel, Teodor Corban are un rol opus celui din Vizita, iar Doru Aftanasiu un rol secundar și diferit. Constantin Pușcașu (Dr. Stockmann) este temperat febril, fără a fi zorit, reușind să surprindă trecerea de la credința în triumf la debusolare, la disperare și neîncredere. Teodor Corban (Peter Stockmann) interpretează cu sânge rece și cinism, la antipod față de exploziile din Vizita. Adi Carauleanu (Morten Kiil) rămâne arhetipul omului fără scrupule (Ibsen tradus de Miller), numai că tertipurile de scenă sunt actuale. Personajele sunt modificate, în sensul accentuării compozițiilor actoricești: Cosmin Maxim (Hovstad) are proteză la un picior, se sprijină în baston și se deplasează cu umerii ridicați, ascunzându-se parcă de cei din jur. Trioului de ipocriți de la ziar (Hovstad/Cosmin Maxim, Billing/Ionuț Cornilă, Aslaksen/Doru Aftanasiu) i se opune Petra (Andreea Boboc) care se ridică la înălțimea a ceea ce se cere de la rolul ei (”speranța lui Ibsen pentru viitor, poate că și a noastră”). Dumitru Năstrușnicu are un rol secundar (Căpitanul Horster), departe de a fi un ”marginal”, deoarece prezența scenică și tăcerile sale vorbesc, și e extrem de prompt în reacțiile scenice. Petronela Grigorescu (Dna Stockmann) are un rol corect, remarcându-se mai mult în final. În rol secundar, Pușa Darie (Un bețiv) iese în evidență, amintind de cetățeanul turmentat, personaj emblematic pentru capacitatea de decizie electorală a românului.  

(Un dușman al poporului de Arthur Miller, adaptare după Henrik Ibsen, traducerea și regia: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Petronela Grigorescu, Adi Carauleanu, Cosmin Maxim, Doru Aftanasiu, Andreea Boboc, Dumitru Năstrușnicu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Flavius Hotăranu, Gabriel Anton, Emil Coșeru, Cosmin Panaite, Dumitru Florescu, Sorin Cimbru, Lucian Valacu, Nicolae Ionescu, Delu Lucaci, Gelu Zaharia, Radu Homiceanu, Adrian Marele, decor și video: Andu Dumitrescu, costume: Lia Dogaru, premiera: 21-22 aprilie 2016, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/05/de-la-un-spectacol-pascal-la-un.html