Teatru viu

Moto: ”Noi o să ne facem mari și o să salvăm lumea, nu-i așa?/ Nu, noi o să ne facem mici/ tot mai mici, incredibil de mici, invizibil de mici/ și o să ne salvăm singuri/ din lumea care n-a fost în stare să ne salveze.” (Ada Lupu)

București. Instalație umană este un performance bazat pe fapte autentice din experiența performerilor, parțial sau total ficționalizate, cu o puternică amprentă sociopolitică, o mostră de teatru politic camuflat într-un show viu, dinamic, care nu te poate lăsa indiferent. Regizorul Radu Nica mizează pe interacțiunea cu publicul și pe provocarea de reacții. Încearcă să pună teatrul în acord cu concepția despre educația liberală a lui Michael Oakeshott, filosoful echivalând mediul academic cu o oază eliberată de necesitățile vieții adulte.

În mod paradoxal, ieșind din convenția oazei, problemele societății românești, de la copiii străzii, la rezultatele ultimelor alegeri, își fac loc în situațiile coregrafico-dramatice exploatate scenic ori prin proiecție. Deși spectacolul a făcut inițial parte din oferta ce susținea Bucureștiul pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, scenariul a fost adus la zi, putând suporta, în continuare, adăugiri, convertindu-se într-o posibilă lectură infinită a Bucureștiului actual și într-un semnal de alarmă asupra societății. O privire de ansamblu asupra Bucureștiului, cu instituții ori politicieni corupți, e dublată de privirea atentă a bucureșteanului ori a trecătorului ocazional: betoane, gropi, violență stradală, droguri, aurolaci, farmacii, una lângă alta, ori supermarketuri, unul după altul, oameni dormind pe bănci ori la parterul unor clădiri insalubre, în centru, ziua în amiaza mare, șomeri, alcoolici, sărăcie.

Intrând în detaliile problematicii sociale catastrofale, nu putem trece cu vederea violența domestică, copiii abandonați, lipsa de profesionalism, neglijența, abuzurile ori corupția din diferite sectoare (sănătate, învățământ, cultură, biserică, sistemul forțelor de ordine) și din cadrul instituțiilor asociate (spitale, școli, teatre, poliție, mult disputata Catedrală a Mântuirii Neamului), totodată lipsa de educație ori de spirit civic a cetățeanului român. După 27 de ani de la Revoluție, poporul român pare să nu fi învățat nimic din lecțiile istoriei. Au prins, în schimb, foarte bine modalitățile de comunicare de import (Facebook, Twitter, WhatsApp), viața în mediul virtual anulând nevoia de viață reală a individului, existența sa ajungând să se desfășoare pe modelul unui ”vibe haotic” ce intră în ”freeze” preț de secunde, după care ”viața o ia din nou la play”.

Existența umană e robotizată și se desfășoară între permanente conectări, deconectări și reconectări de ordin tehnic, dar și social, de job, alimentare, de look, multe dintre acestea având efecte distrugătoare pentru psihicul uman. Viața e supusă presiunilor exercitate de nevoia de statut social, celor ale corporatismului, sau care vizează un ritm accelerat. Cerințele sunt absurde, imposibile, inumane (”Trebuie să exist din mers!”). Comunicarea faptelor de viață e redusă la cuvinte în loc de propoziții, la propoziții simple, în loc de fraze, în cele din urmă la exclamații, interjecții, emoticons și exprimare monosilabică. Regizorul de detașează prin parodie sau printr-o fină nuanță absurdă.

Radu Nica a optat pentru un teatru devised, folosind mijloace ale teatrului documentar, în raport cu implicarea publicului și cu politizarea discursului (de exemplu, minichestionarul adresat publicului, privind ziua de 30 octombrie 2015, când a avut loc tragedia din clubul Colectiv, conținând întrebări incomode, plecând de la mediatizarea cazului, incluzând chiar și teoriile conspirației în presupozițiile unora dintre întrebări). Ar mai fi de menționat monologul interactiv al Adei Galeș, pledând pentru toleranță și împotriva discriminării, luând forma unui happening, asemănător jocului ”Adevăr sau provocare”, când actrița solicită selfie-uri, în timp ce se sărută cu persoane care se oferă din sală, de gen diferit sau de același gen – un moment dedicat victimelor din clubul Orlando (masacrul din Florida a avut loc pe 12 iunie 2016), și luptei împotriva discriminării LGBT. Intră în discuție tipologia unui teatru documentar subiectiv deoarece monologul lui Dumitru Georgescu se referă la o ruda de-a sa, călugărița Teodora, supusă unui tratament inuman în interiorul sistemului monahal.

În cea mai mare a timpului, actorii stau la niște pupitre, unde foile cu textul țin loc de portativ. Secvențe coregrafice explozive îi scot însă din fața portativelor, mobilizându-i ritmic sau sincopat. La un moment dat, cad unul peste celălalt formând o veritabilă ”instalație umană”, termen împrumutat de regizor din artele vizuale. Iar într-un alt moment, foile sunt aruncate, textul împrăștiindu-se pe podeaua impregnată de imagini urbane. Proiecția este abstractă, simpatică, iar de cele mai multe ori în acord cu ideile exprimate. În cadrul performance-ului, bazat pe improvizație dirijată, actorii acționează scenic la unison, dar și individual, fiind valorificat potențialul fiecăruia (doina maramușeană interpretată de Flavia Giurgiu, incisivitatea Ilincăi Manolache, o actriță foarte temperamentală, firescul lui Dumitru Georgescu, aptitudinile de compoziție ale lui Ciprian Nicula, lirismul, dar și ascuțimea Danei Marineci, virtuțile coregrafice ale Ioanei Marchidan, carisma Adei Galeș etc.).

Tot sub semnul improvizației, dar și, posibil, al happening-ului stă intro-ul spectacolului: actorii îi privesc pe spectatori din spatele unor lupe deformatoare, incitând reacții în oglindă. Spectatorii îi văd pe actori altfel, actorii văd chipul spectatorilor în cele mai mici detalii. Anticipând finalul: ”Îți place de tine?/ Îți place de mine?/ Ce facem noi aici?”.  

 

(București. Instalație umană, un spectacol devised coordonat de Radu Nica după un concept de Florin Fieroiu, dramaturgia: Ada Lupu, Florin Fieroiu, Radu Nica, performeri: Nicholas Cațianis, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Flavia Giurgiu, Denis Hanganu, Ilinca Manolache, Ioana Marchidan, Dana Marineci, Ciprian Nicula, concept și realizare instalație video/obiect/deformance intro: Andu Dumitrescu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, muzică originală și sound design: Vlaicu Golcea, o producție ARCUB, 22 octombrie 2016) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/teatru-viu.html

Lecțiile istoriei

În loc de scene, lecții, teatralitate și dramatism actoricesc, storytelling îmbogățit prin mijloace aparținând teatrului documentar (consultarea surselor ce au stat la baza textului, interviul și a declarația publică, în lumina reflectoarelor), decor minimalist (10 scaune, 10 microfoane), costume neutre, totuși inedite (din impermeabil transparent), atmosferă nefirească (fundal voluminos verzui, străbătut de unde proiectate video (banda), sugerând interferențele lumii de dincolo în cea de aici) – cam acestea ar fi datele spectacolului Clasa noastră, primind, în cadrul Galei Premiilor Uniter 2016, premiul pentru ”Cel mai bun spectacol” al anului 2015.

Cele 14 lecții corespund, simbolic, celor 14 staționări de-a lungul Căii Crucii. Inițial copii de școală, apoi oameni în toată firea, protagoniștii sunt polonezi catolici și evrei polonezi. Traumele avute în vedere de piesa lui Słobodzianek sunt: războiul (invazia rusească, invazia nazistă) și masacrul evreilor din Polonia (pogromul din 1941). Clasa noastră e prima piesă care face referire la pogromul de la Jedwabne. Indiferent de religie sau naționalitate, reacțiile umane, ținând de lupta pentru supraviețuire și de instinctul de autoconservare, dar și de simțul dreptății au, inevitabil, atât o latură pozitivă (mișcare de rezistență), cât și una negativă (colaboraționism). Condiția umană se dezvăluie prin ororile istoriei (trădări, crime, violuri, tortură). Acțiunea piesei ne confruntă cu evrei care sunt agenți ai poliției secrete, dar și cu polonezi antisemiți. Aparenta mixtură de reacții și atitudini ale unor oameni confruntați cu situații-limită, fie evrei, fie polonezi, dar mai ales mixtura de trimiteri religioase, nu fac decât să condamne fanatismul religios, acțiunea fără judecată ori din rațiuni pur egoiste. Piesa vorbește despre tragedia destrămării unei comunități, care, de la mici tachinării inocente între colegii de școală, ajunge la faptele cumplite de mai târziu, săvârșite de elevii deveniți adulți.

Lista personajelor ce precedă piesa au data nașterii și data morții înscrise între paranteze, ceea ce ne trimite, prin analogie cu Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor, la un ”teatru al morții”, în care caracterele sunt moarte, iar actorii dau curs, într-un tur de forță, poveștii fiecăruia dintre cei amintiți. Costumația și machiajul susțin conceptul regizoral de a folosi actorii pentru a spune poveștile spiritelor celor ce au fost cândva ”Dora (1920-1941), Zocha (1919-1985)… Menachem (1919-1975)…” etc. Odată astfel realizându-se introducerea celor 10 dramatis personae, actorii vor reda dramatic viața eroilor respectivi, din copilărie și până la moarte. În mod paradoxal, spectacolul poate fi considerat un performance, însă actorii nu devin performeri. De altfel, identific o trăsătură a teatrului clujean: dincolo de modernitatea tehnicilor folosite într-un spectacol, actorii joacă foarte teatral. De asemenea, ideea întrepătrunderii dintre lumea celor vii și lumea spiritelor celor morți, poate fi regăsită în mai multe producții de la Teatrul Național Cluj-Napoca.

Structura dialogată a textului este redusă la scurte monologuri și storytelling, plecând de la impactul deosebit pe care acestea din urmă le au asupra cititorului, descriind cu acuratețe crimele. Adresarea din spectacol nu e atât una între protagoniști, cât un têtê-à- têtê tulburător cu spectatorul. Legătura dintre scene e realizată prin momentele corale (vesurile: Marcin Wicha). În spectacol, actorii își joacă personajelor ca și cum acestea ar avea o unică șansă de a-și spune povestea vieții, fiind scoase, pe rând, și în ordinea stabilită de autor, din joc – regizoral, s-a stabilit ca fiecare să își marcheze fruntea cu un cerc negru, desenat cu cretă, și să se așeze în spate, pe un scaun. Până și corul inițial trimite la Clasa moartă, când Kantor însuși era maestru de ceremonii. Acum, dirijorul lotului fantomatic (actorii au fețele vopsite în alb), apariție colectivă în spatele spectatorilor, este Boros Csaba, purtând, mefistofelic, ochelari de protecție împotriva luminii.

Spectacolul urmează cele 14 lecții, de la inocența, uneori crudă, a copiilor, la modalitățile găsite de fiecare, odată adult, pentru a face față atrocităților istoriei. Coleg (de clasă) devine, contextual, o sinonimie ironică pentru semen (aproape). Semnificațiile umane, politico-istorice, religioase, psihologice ale piesei se întrepătrund. Zăbovind asupra acestor lecții ale istoriei, am putea medita asupra următoarelor chestiuni: din prostie, invidie sau alte idiosincrazii, oamenii se unesc, indiferent de religie, naționalitate ori rasă, în jurul unui divertisment facil, frustrările și traumele putând ulterior transforma un copil, dintr-o persoană emoțional-naivă, într-un criminal atroce (cazul Rysiek); pe oameni îi unește uneori incredibil de mult moartea unui dictator, ceea ce îi face mai ușor de manipulat ca masă (moartea Mareșalului); emigrarea a fost considerată mereu o soluție pentru a evada din mijlocul unei catastrofe iminente (cazul Abram); cotropirile pot apărea ca forme de salvare până la proba contrară (deportări, pogrom); oamenii sunt capabili de atrocități în numele unor cuvinte goale (”patrie”, ”onoare”, ”credință”).

Taberele sunt echilibrate, fără părtinire: consecințele alianțelor evreilor cu rușii sau catastrofa rezultată din alianța polonezilor cu naziștii; ipocrizia celor ce trec cu ușurință dintr-o tabără în alta, justificându-și alegerile, faptele reprobabile și ferocitatea sunt incomensurabile (de exemplu, Zygmunt). În război, nu există eroi și nu există martiri cu adevărat, iar monumentele reprezintă memoria petrificată a unor iluzii. Tandre și totodată ironice sunt momentul coexistenței celor vii și a celor morți la nunta lui Władek cu Rachelka, și cel al schimbului de scrisori dintre Rachelka și Abram din final.   

(Clasa noastră de Tadeusz Słobodzianek, traducerea: Cristina Godun, regia: Láslό Bocsárdi, distribuția: Sânziana Tarța/Dora, Irina Wintze/Zocha, Anca Hanu/Rachela, mai târziu Marianna, Cristian Rigman/Jakub Kac, Radu Lărgeanu/Rysiek, Miron Maxim/Menachem, Cătălin Herlo/Zygmunt, Ovidiu Crișan/Heniek, Matei Rotaru/Władek, Ionuț Caras/Abram, Boros Csaba/Dirijorul, decor: Bartha Jόzsef, costume: Kiss Zsuzsanna, muzica și corepetiția: Boros Csaba, video: Cristian Pascariu, Teatrul Național ”Lucian Blaga” Cluj-Napoca, prezentat în FNT 2016, 25 octombrie)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/lectiile-istoriei.html

Common people and whistleblowers

Gianina Cărbunariu este o prezență singulară în peisajul teatral românesc, având curajul, prin mijloacele teatrului documentar, să atingă puncte sensibile ale societății: trauma comunismului (trecutul recent), problema globalizării, retradusă sub forma subtemei globalizării pieței alimentare, intervenția ”marilor puteri” în micile economii, cum ar fi economia autohtonă, ce se ascunde în spatele investițiilor de capital ori a preluării micilor afaceri sub umbrela unei mari companii etc. Adesea, se apleacă asupra unor cazuri individuale, cum ar fi cel al disidentului politic Dorin Tudoran ori al elevului Mugur Călinescu, victime ale fostei Securități.

Spectacolul Oameni obișnuiți a fost realizat în cadrul proiectului Be SpectACTive!, urmărind ca, prin transformarea spectatorilor în actanți, prin implicarea activă a publicului și folosirea tehnicilor de interactivitate (adresarea actorilor înspre public, transformându-l în prejudiciat, dar, mai ales, în „călău”), să sporească empatia cu situațiile prezentate în scenă. Semnalam în cronica mea la Solitarity, faptul că regizoarea ”își canalizează atenția asupra prezentului și a modului în care o masă de oameni s-ar putea transforma (sau nu) din simpli spectatori în actanți”.

Astfel, în Solitarity, jonglând, prin intermediul terminologiei („solidar”-„solitar”), cu realități umane (solitaritate[a] – termen inexistent în limba română, dar adus în joc pentru a reprezenta o stare de fapt – dintr-o comunitate lipsită de solidaritate), sunt prezente chestiuni pe care le regăsesc și în Common People. Chestiunea liniei de demarcație, care desparte ori apropie actorul-personaj de spectatorul-actant, neutralitatea privitorului versus participarea sa prin regăsire sau empatie, posibilele acte de dincolo de spectacol, influențate de ceea ce a văzut, gândit, simțit în timpul reprezentației. De asemenea, teatralitatea jocului actoricesc, actorii de la Sibiu sunt foarte dramatici și nu simpli performeri. Performerii, de această dată, sunt protagoniștii interviurilor (o bază video de interviuri, extrem de bine selectată și integrată în spectacol), avertizori de integritate din România, dar și din Marea Britanie sau Italia.

Cu acest prilej, Gianina Cărbunariu construiește o întreagă tematică plecând de la un termen: în română, ”avertizor de integritate”, în engleză, whistleblower, iar în italiană – absent. Un whistleblower va semnala o neregulă în instituția ori compania unde lucrează, fiind ulterior supus abuzului fizic și psihic din partea angajatorului, suferind consecințe diferite (concediere, transfer, marginalizare etc.), de cele mai multe ori îmbolnăvindu-se în urma presiunilor exercitate asupra sa, pentru că și-a asumat libertatea de opinie de a critica, de a semnala, de a atrage atenția asupra unei breșe în sistem. Meritul regizoarei este acela de a fi reușit să documenteze tema atât la nivel național, cât și european, aducând în scenă un subiect extrem de incomod la ora actuală. Oamenii intră în sistem (indiferent de domeniu, de faptul că ne referim la o instituție de stat sau la o companie privată) și devin mai curând turnătorii angajatorului, de aceea situația în care e pus un avertizor de integritate, care își asumă consecințele semnalării unei nereguli, e gravă, sistemul ripostând și răpindu-i individului respectiv sănătatea, liniștea, familia, prietenii, posibilitatea de a mai activa în respectivul domeniu, într-un cuvânt – viața. În mod eronat, avertizorul de integritate este uneori considerat turnător. Aparent, Legea nr. 571/2004 asigură protecția angajaților care semnalează încălcări normative.

Formula sub care regizoarea înscrie tema (re)prezentată este docufiction: documentare serioasă și nararea unor situații de abuz la locul de muncă, plecând de la cazuri reale, îmbinând ficțiunea (configurării lor) și realitatea consecințelor suportate de respectivii avertizori de integritate. De aici, reluarea circulară a situațiilor din domeniile medical, administrativ, al transporturilor etc., pe modelul problemă-consecință, cu un accent deosebit pe interviurile cu subiecți din România, Marea Britanie și Italia, filmate și proiectate. Sunt folosite suportul video, proiecția bilaterală în timp real (camerele sunt prezente în scena, poziționate simetric, la vedere), lumini și umbre, caractere evidențiate prin spotlight, microfoane, ușoare modificări prin adaos a vestimentației neutre, microfoane, separarea caracterului unic/rebel față de sistemul cu probleme și de grupul conformiștilor etc. Decorul unitar, modular, multifuncțional (sertare și uși încastrate, scaune rabatabile, panouri glisante semnificând distanța dintre oameni), pus în valoare în mod diferit prin videomapping și culoare, este amplasat mult în față (ca personaj colectiv, dar neutru semnificând istoria, pe fundalul căreia oamenii se luptă cu sistemul și, deși întâmpină ostilitate din partea șefilor ori a colegilor, nu se dau bătuți), constituind suportul proiecției și simulând spațiile în care au loc acțiunile scenice; prin proiectarea unor simboluri, sunt delimitate situațiile avute în vedere și se poate urmări cum, de la un moment dat, acestea sunt reluate, nu ca întrebări, ci ca răspunsuri. Actorii sibieni susțin cu brio atât situațiile dramatice, cât și interacțiunea cu publicul.

(Oameni obișnuiți/Common People, un spectacol de: Gianina Cărbunariu, scenografia și video: Mihai Păcurar, muzica: Bobo Burlăcianu, documentare video: Veioza Arte – Tania Cucoreanu & Andrei Ioniță, distribuția: Florin Coșuleț, Mariana Mihu, Ioan Paraschiv, Ofelia Popii, Dana Taloș, Marius Turdeanu, Teatrul National Radu Stanca Sibiu, prezentat în FNT, București, 24 octombrie 2016)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/common-people-and-whistleblowers.html

DT in dialog pentru T: Interviu cu Rodrigo García

“Nu sunt un autor convențional, sunt un creator pentru care textul și punerea în scenă reprezintă un întreg”

Am avut ocazia să discut cu Rodrigo García, dramaturg și regizor, de origine argentiniană, invitat în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj de anul acesta. Prilejul venirii sale în festivalul organizat de Teatrul Național Cluj-Napoca l-a constituit vizionarea celor două piese, plecând de la două dintre textele sale (Agamemnon, 2004 și Moarte și reîncarnare într-un cowboy, 2009), puse în scenă de tânărul regizor Andrei Măjeri, distins cu premiul ”Mona Marian” pentru tineri creatori, oferit de Teatrul Cluj-Napoca pentru stagiunea 2015-2016. Rodrigo García este un creator de teatru inteligent, cu o viziune aparte, scriind într-o manieră unică, în același timp poetică și acidă, și o persoană nonconformistă. Din 2014, e directorul Centrului Dramatic Național de la Montpellier. În timpul mandatului său, centrul este redenumit Omenesc, prea omenesc. Aici, García a și montat Humain, trop humain de Friedrich Nietzsche.

”Atunci când alți regizori îmi montează textele, acestea nu îmi mai aparțin, nu mai reprezintă opera mea”

1.     Cum v-ați regăsit universul interior și universul pieselor dumneavoastră în cele două montări ale tânărului regizor Andrei Măjeri, de la Teatrul Național Cluj-Napoca?

Îmi place când regizorul îmi transformă piesele într-un mod neașteptat, pe care nu mi l-aș fi imaginat, care, în principiu, nu pare să existe în text. Andrei reușește să facă acest lucru prin cele două montări ale sale, ajunge să adauge lucruri pe care nu mi le-aș fi imaginat, iar acest lucru îmi îmbogățește opera. Dacă ar fi să subliniez ceva, m-aș referi la felul în care el lucrează cu actorii. Textele mele sunt monologuri ce par uneori poezie sau fragmente de roman, de aceea sunt dificil de transpus în situații dramatice. Din acest motiv, efortul și entuziasmul lui Andrei sunt demne a fi evidențiate.

2.     Cât de actuală mai este tema consumismului din Agamemnon? În ce măsură ar putea fi considerată o asemenea viață ca aparținând tragediei? Nu cumva acordăm un plus de valoare capitalismului, aducând tragedia antică în discuție?

Pentru mine, sistemul capitalist este indubitabil, ca și respirația, nu se poate pretinde altceva, îți place sau nu, trebuie să trăiești în interiorul acestui sistem care are atât laturi pozitive, cât și negative, ca tot ceea ce face omul. În realitate, opera mea reprezintă o critică a condiției umane, deoarece uneori omul ajunge să folosească greșit tehnica și astfel să distrugă, în loc să construiască. Poți face ceva cu egoism și în mod individualist? Nu. Doar atenuându-l. Străduindu-ne, fiecare, să fim un pic mai generoși cu semenii noștri. Nu e ușor, de vreme ce adesea cel ce face un bine este luat de prost, considerat un idiot. În Agamemnon, eu mă refer la consumism într-un mod extravagant, comic, aproape în maniera clasică, deoarece îmi permit să exagerez, să folosesc hiperbola ca figură de stil. Nu văd nimic rău în a munci pentru a ne cumpăra lucrurile de care avem nevoie, dar… Care e limita nevoilor noastre? Aceasta este o chestiune individuală, care ne privește pe fiecare în parte. Dacă mă transform într-o mașină de consum, inevitabil va trebui să mă transform într-o mașină de muncit. Și asta înseamnă să rămân fără timp liber, care e cel mai prețios.

3.     Textele dumneavoastră sunt într-o mare măsură inspirate din propria dumneavoastră viață. Vi s-a întâmplat să vă simțiți bruscat de punerea lor în scenă de altcineva, sau vă detașați de acestea, odată ce le regizați, și le dați altora spre a propune viziuni noi?

Sincer, am văzut foarte puține montări ale altor regizori (pe textele mele). La începutul interviului am menționat calitățile regizorului care-a făcut spectacolele pe care am avut ocazia să le văd la Cluj, dar, de fapt, nu simt o mare curiozitate, în mod normal nu mă deplasez ca să-mi văd textele montate de alți regizori, din moment ce am șansa să o pot face eu însumi. În această ordine de idei, nu sunt un autor convențional, sunt un creator pentru care textul și punerea în scenă reprezintă un întreg ce nu poate fi separat. Vine un moment când se întâmplă ca piesa să fie făcută publică, sub forma unei cărți. Și atunci o preia o altă echipă. Însă acest lucru nu mă satisface. Sunt recunoscător, dar o văd ca pe ceva ce nu-mi mai aparține. Acesta ar fi răspunsul cel mai la îndemână… să spun că atunci când alți regizori îmi montează textele, acestea nu îmi mai aparțin, nu mai reprezintă opera mea.

         

”Niveluri diferite de semnificație coexistă și constituie piesa”

4.     Mi se pare că finalul ambiguu joacă un rol foarte important în textele dumneavoastră, poeme dramatice subversive, postmoderne, fragmentare, dar cu o încărcătură foarte puternică. Ce semnificație acordați iertării universale a tuturor oamenilor din finalul piesei Moarte și reîncarnare într-un cowboy? Dar micropoemului cu care se încheie Agamemnon despre oamenii ready made?

Acestor tipuri de texte, conținând pe de o parte ceva moralizator, iar, pe de altă parte, ceva transcendent, îmi place să le ofer o alternativă în aparență mai vulgară și mai colocvială. Trebuie să înțelegem opera în totalitate. În măsura în care niveluri diferite de semnificație coexistă și constituie piesa. E ca atunci când un pictor sintetizează prin tabloul său necesitatea de a picta în manieră naturalistă pe anumite porțiuni, ceea ce reprezintă realitatea, alături de alte zone ale pânzei pictate abstract. Cred că aceasta corespunde ființei umane. Uneori, suntem asaltați de gânduri mundane, iar alteori ne punem întrebări fără răspuns, întrebări ontologice.  

5.     Ați fost prezent în diverse festivaluri din România. Cum vi s-a părut publicul? Care ar fi diferențele dintre publicul din România și cel din Occident? 

Am avut șansa să fac teatru, să îmi prezint propriile producții, iar alteori să văd teatru în Sibiu, București, Cluj, Timișoara… și întotdeauna mi se întâmplă același lucru, sunt foarte plăcut surprins de faptul că sălile sunt pline și de faptul că teatrul înseamnă ceva pentru respectivele orașe și pentru oamenii de acolo. Nu este un fenomen normal, dacă ne uităm, de exemplu, la Spania sau Italia… Din păcate, în Spania teatrul nu este iubit prea mult, oamenii merg la teatru ocazional, rar, ca și cum ar fi ceva ieșit din comun.

6.     Resimțiți dedublarea dramaturg-regizor?...

După cum am mai precizat mai devreme, pentru mine opera e ceva unic. Iar aceasta se compune din text, mizanscenă, incluzând spațiul vizual (light design), muzică și, desigur, actorii (din distribuție). Dar în momentul în care scrii, te afli singur într-o cameră. Și te concentrezi exclusiv asupra actului scrierii. Țin foarte mult la latura literară a operei, mai presus de toate pentru că mă pasionează aceste călătorii fără a fi nevoit să te ridici de pe scaun, de la masa de lucru, aceste tripuri în căutarea cuvintelor, a ideilor, pentru a găsi formularea potrivită.

”Cu cât facem mai multe clasificări, cu cât punem mai multe etichete, cu atât mai mult sărăcim teatrul”

7.     Teatru de autor sau teatru colectiv, ce alegeți pentru secolul 21 (având în vedere activitatea dumneavoastră la Montpellier)?

Cu cât facem mai multe clasificări, cu cât punem mai multe etichete, cu atât mai mult sărăcim teatrul. Eu prefer să privesc teatrul ca pe un câmp de expresie și sper ca fiecare artist să-l exploreze în felul său. Dacă pot recunoaște o voce autentică, un creator veritabil, nu mă interesează dacă lucrează punând accent pe text sau face teatru de mișcare sau musical etc.

8.     Când (dacă) v-ați simțit neînțeles (înțeles greșit) ca dramaturg? Dar ca regizor?

De ce ”TOTUL” conduce înspre ”A ÎNȚELEGE” ceea ce vreau să exprim? E imposibil să fim cu toții de acord, normalitatea înseamnă dezacord, deoarece fiecare ființă umană are propria sa manieră de a privi și de a simți. Dacă opera prezintă laturi obscure, dificil de înțeles, îmi place. Pentru că poeticul nu este întotdeauna clar, de cele mai multe ori poezia este complexă și enigmatică. Dacă o operă de-a mea generează consens, dacă e unanim acceptată, înseamnă că mă aflu pe un drum greșit, deoarece nu gândesc ca majoritatea oamenilor obișnuiți; aceasta nu înseamnă că îi privesc de sus, ceea ce vreau să spun e că văd cum trăiește majoritatea oamenilor și cum ne cer să trăim sistemele politice, și mă consider un rebel în multe privințe.

9.     Cum rezonați cu critica/publicul/colegii de breaslă?

Nu citesc cronici și nu îmi plec urechea la ce se comentează, deja de mulți ani. Pentru că nu m-ar ajuta să schimb nimic. Schimbările în ceea ce privește opera mea se produc firesc și sub propria-mi autocritică. Eu sunt primul interesat să-și îmbunătățească caligrafia, iar când vorbesc de caligrafie am în vedere expresia estetică generală.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/nu-sunt-un-autor-conventional-sunt-un.html

Sic transit gloria mundi: teatru memento mori

Meteorul de Dürrenmatt (1966) este o piesă de teatru cu un presupus caracter autobiografic, care râde de gravitatea lucrurilor, aceasta fiind o atitudine mai adecvată decât încremenirea în solemnitate, admițând că unele chestiuni depășesc puterea de înțelegere a lui homo sapiens. În consens cu dramaturgul, Mihai Măniuțiu formulează un îndemn la înțelepciune, reiterând zicerea sic transit gloria mundi, cu ajutorul versificării inedite a Adei Milea: ”Când ai murit/ Poți să fii liniștit/ Pentru nimeni nu mai contează că ai trăit./ Nu vor mai ști cine-ai fost,/ Toți te vor uita/ Se vor căca porumbeii pe statuia ta.” De la mitul lui Ahașverus, la o parabolă actuală despre gloria trecătoare, trimiterile pot să difere. Ca parte integrantă a unui eseu mai amplu despre vanitas vanitatum, omnia vanitas/ hevel havalim, hakol hevel.

Dincolo de stilistica amestecată – paradoxuri estetice (realism/absurd, comedie și grotesc/candoare), un vag iz de tragedie complet reconvertită în opusul ei, elemente ce trimit înspre rock opera, și kitsch asumându-și un statut estetic în contemporaneitate –, recunoști meditația regizorului ce nu se consideră autor, dar e (autor în artele spectacolului e creatorul conceptului de spectacol), alături de o echipă formidabilă, de la dramaturge (Anca Măniuțiu) sau actori (având aptitudini coregrafice de invidiat, evidențiați prin posturi de rol diferite de cele primite până atunci, evoluând admirabil atât individual, cât și în duete coregrafice dezlănțuite, Cristina König și Marian Râlea, ori în grup pe mișcare scenică ritmică – corul coregrafic din final), la light designer, scenograf, coregraf, sound designer, poétesse-compozitor, formația muzicală (chitară/minichitară, tobe, țambal) etc.

Trei sunt relațiile tematice obsesive ce configurează meditația de fond, care e una parodică (sic!): spectacolul e o meditație parodică despre viață, dragoste și moarte. Și despre relațiile zoe-thanatos, zoe-eros și eros-thanatos. Legăturile dintre viață și moarte, dintre viață și dragoste ori dintre dragoste și moarte sunt concepute sub forma unor inserții de song și band (Armata Salvării) între momente, acestea realizând totodată unitatea constructului spectacular (sunt aproximativ 6 asemenea inserții, dar subiectele se repetă), de aceea plusez pe raporturi, iar nu pe încercările de definire umoristică a fiecăreia dintre cele trei teme, destul de multe și foarte suculente în versurile Adei Milea.

Viața e o inepuizabilă sursă de trufandale pe care nu ajungi să le disfruți pentru că, atunci când să te bucuri de viață, îți amintești că toți oamenii sunt muritori și știi că moartea e inevitabilă (”când să apuci să trăiești și tu, trebuie să mori”). Dragostea înseamnă să fii capabil să te arunci în neant, în necunoscut (”[…] nu te teme că e indecent… merită să riști”). Moartea nu e un impediment în calea dragostei (scena de amor dintre Augusta, soția pictorului Hugo, lipsit de talent, și Wolfgang Schwitter chiar înainte de a muri pentru a … -a oară, scriitor laureat al premiului Nobel, a cărui moarte a fost anunțată la radio la început, dar care revine în apartamentul celor doi pentru a muri și reînvia în mod repetat, sfidând legile naturii și luând în derâdere dogmele, o scenă îmbinând grotescul de situație – amor în pat, pe după tablourile soțului – fâșiile de pânză albe mânjite cu siluete în negru și roșu, pe sub coroane mortuare din plastic, și candoarea de caracter – Claudia  Ieremia, naturală, zveltă, ingenuă, cu atitudine de ștrengăriță).

Songul intonat cu o vitalitate extraordinară și cu o coloratură de soprană rock de Dana Borteanu, întruchipând un personaj cu fața vopsită în alb și negru, analog unei profetese antice, aduce o veste ce te înveselește enorm: ”Moartea îi va lua pe toți, pe toți ceilalți, mai puțin pe tine”. Paradoxul dintre acest intro și acțiunea scenică e bulversant. Credem în miracol? Plecând de la trezirea din moarte clinică a protagonistului, totul se continuă cu o farsă teatrală, un joc de-a moartea și reînvierea, de-a mântuirea prin dragoste. Situațiile devin tot mai absurde. Rând pe rând, toate personajele mor (preotul, pictorul, Augusta, doctorul, soacra etc.), sfârșind simetric, la orizontală, acoperite în fâșiile albe de pânză vopsite cu imagini de schelete. Numai eroul, în ciuda încăpățânării de a muri, nu reușește, ajungând să își pună probleme bizare, pe un ton hazliu, tonul întregului spectacol (”Cine-a murit în locul meu?”; ”O să îmi fie greu/ Să mor și eu în locul meu”). Comedia se hrănește din treceri epuizante între viață, asociată mișcării (scenice), și moarte, asociată încremenirii (recuzită adecvată). 

Acest tip de teatru încearcă să regăsească clipa, acel ”punct” în care instanțele temporale sunt suspendate, prin diverse jocuri cu temporalitatea – prezent dilatat (acțiunile scenice par să anuleze temporalitatea prin bruscarea succesiunii scenelor), trecut comprimat (rememorare dialogată) și reactualizat (reîntoarcerea eroului în apartamentul soților Augusta și Hugo, unde a stat în tinerețe, schimbând ordinea lucrurilor ca în trecut, pregătind terenul pentru a putea muri, rămânând în viață în pofida stăruințelor), viitor redevenind trecut pentru a putea medita ironic despre viață, dragoste și moarte.

Eseul scenic al lui Măniuțiu poate fi considerat teatru memento mori, la aceasta contribuind foarte mult viziunea scenografică, decorul conținând simboluri ale artei vanitas: două ceasuri de proporții și modul în care draperiile de catifea le acoperă/descoperă (moarte-viață), instalațiile din mecanisme de ceas, clopotele mari, funiile ce străbat scena, trapa laterală ca un cavou, desenele cu siluete cadaverice în negru și roșu, de pe pânzele albe, animale împăiate, zone cu natură statică, candelabre cu lumânări, oglindă, fereastra rotundă de sinagogă din zidul ca de templu în ruină.

(Meteorul de Friedrich Dürrenmatt, traducerea: Aurel Buteanu, adaptarea și dramaturgia: Anca Măniuțiu, regia: Mihai Măniuțiu, distribuția: Marian Râlea/Wolfgang Schwitter, Claudia Ieremia/Augusta, Ion Rizea/Marele Muheim, Florin Ruicu/pictorul Hugo Nyffenschwanden, Alecu Reus/preotul Emanuel Lutz, Cristina König/Olga, Călin Stanciu Jr./Jochen, Cătălin Ursu/Profesorul Schlatter, Mirela Puia/Doamna Nomsen, Benone Viziteu/Editorul Koppe, Robert Copoț/Portarul Glauser, Costel Tovarnițchi/Inspectorul Schafroth, Raul Lăzărescu, Ștefan Roman/Polițiști, Dana Borteanu (voce)/Maiorul Frida din Armata Salvării, Sorina Savii (percuție), Bogdan Cotârță (chitară)/Membri în Armata Salvării, scenografia: Adrian Damian, muzica originală și versurile cântecelor: Ada Milea, coregrafia: Vava Ștefănescu, light design: Lucian Moga, sound design: Sebastian Hamburger, asistent de regie: Cristina Dumitru, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” Timișoara, 23 octombrie 2016, FNT București)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/sic-transit-gloria-mundi-teatru-memento.html

Un spectacol autoreferențial despre muzică

SUNTRACK e un spectacol contextual, montat cu ocazia redeschiderii Teatrului ”Maria Filotti”, având la bază o activitate de cercetare (în arhive și pe teren) a muzicii Brăilei. Luând ca pretext captarea sunetelor Brăilei, regizorul își propune să prindă pulsul orașului, aducându-l pe scenă, în special prin intermediul tinerilor ce se autoreprezintă (chitară – Mihai Jalbă și Doru Ciutacu, voce – Irina Anghel). Muzica este prezentă live sau în filmări, ca atare sau în remixuri, vocal sau instrumental, așa cum o cântă astăzi lipovenii, turcii, armenii ori bulgarii. Scenariul se țese ca o pânză de păianjen în jurul muzicii.

Atunci când nu sunt metateatru (Spectatori, TMT, 2016), spectacolele lui Afrim au tendințe (auto)referențiale. Numai că acum e vorba de un spectacol despre el însuși (cu o amplă rezervă ficțională, desigur) sub forma unui work in progress, sugerând ideile de one-man show indirect și de show din one-person show-uri. Dedublat între regizor și scenarist, între rațiune și simțire, între luciditate și euforie paradoxal însoțită de spleen, Afrim creează două personaje complementare, indicând înspre regizorul de fapt. Alin Florea (Regizorul) susține convingător cele două monologuri ce deschid (”cum aș putea face un spectacol care să placă doar copiilor și nebunilor”) și încheie, circular, periplul seminarativ, semirealist (indicii de problematică socială, posibilitatea schimbării), semiconfesiv (”soarele a revenit, sunetul a dispărut… am rămas doar eu, ca un oraș fără locuitori, ca o arhivă sonoră golită de sunete...”).

Căutător de licurici, dezabuzat și abulic, în pană de idei, Regizorul se exprimă prin elucubrații și jocuri de cuvinte, atunci când nu cade în agonii, alături de ”ursulețul psihedelic”. Scenarista workaholică, în rochia-i ca un curcubeu, finanțată de un soț bogat, mai imaginar decât ea însăși, contracarează fanteziile Regizorului prin lanurile de rapiță. Inventarea caracterului Scenarista (acid, rigid, cu o singură scăpare coregrafică frenetică, fără simțul umorului) e strâns legată de construirea din mers a story-ului afrimian, din replici, polemici, blamări (nu trebuie să devii ca Hitler pentru că ”acum 20 de ani ai picat la Conservator”).

Întâlnim la Afrim două tipologii vizuale: o iconicitate spectaculară emoțional-naturalistă (spațiul scenic încărcat de obiecte, trecut, traume, semnificativ pentru experiențele și psihologia personajelor) și o alta ambientală, light, fresh (presupunând uneori spații onirice ori simboluri). SUNTRACK o readuce pe cea din urmă, într-un spectacol actual, ludic, fluent, pendulând între contraste (exuberanță-melancolie), cum ar fi voioșia tinerilor și pianul lui Godino. Paradoxalul survine printr-o anume disociere a proiecției de acțiunea scenică, trecând fulgurant de la liric la veridic sau de la oniric la autentic. Apoi, prin asocieri neașteptate între abstract și concret (cântecul lipovencei pe imagini de caleidoscop). Din două înregistrări cu caracter de document, una are o tentă socială, iar cealaltă spune o poveste, atent regizată (legătura imagini-voce).

Conferind o perspectivă subiectivă asupra lumii brăilene actuale, spectacolul este dominat de categoria realismului emoțional. Prin proiecții derulate înainte și înapoi, se evocă atmosfera Brăilei de odinioară. Brăila e revendicată astăzi altfel de cultura hip-hop ori de influențele balcanice (manele), însă e recuperată și prin cântece culese de la oameni (surse-martor). Două inserții oniriste au funcția de semnătură regizorală: momentul ce succede dispariției lui Stan, când e căutat de ceilalți prin stuf și visul Regizorului, cu Andrei Moraru și dansatoarele (Alexandra Grosu, Andreea Teodora Colț), o imagine sonoră inedită. Pe tocuri, Andrei e transformat într-un personaj ornamental, în costum tradițional, cu o podoabă capilară florală de proporții, mimând la microfon melodia de arhivă remixată techno, ce va rămâne maintrack-ul show-ului. Dintre mijloacele regizorale, menționez sound-ul nefiresc, amplificat, recuzită ori accesorii ingenioase (”paharul cu picior” de damă, papagalul și morișca, peruca și ochelarii haioși ai Regizorului), dar și folosirea flash-urilor, a clarobscurului, a jocurilor de lumini etc. Comedia e purificată de grotesc, umorul e ghiduș. Ironia (Google search, identitatea Facebook, ceasul de perete Clock) și autoironia nu sunt cinice.

Scenografia e realizată de Irina Moscu: backgroundul plin de stuf, devenind ulterior camera de lucru a Regizorului și Scenaristei glisează înspre scena propriu-zisă, inițial Insula Mare a Brăilei, apoi locul de desfășurare a castingului, iar culisele deschid o ușă în perete. Cel de-al 4-lea perete (separând actorii de spectatori) este (co)mutat. Actorii sunt adolescenții din scenă (Irina, Mihai, Andrei, Ciutacu, Stan) și restul colaboratorilor, iar spectatorii sunt înșiși Regizorul (Alin Florea) și Scenarista (Narcisa Novac). Mai mult, convenția teatrală e pusă în discuție: nu lumea ca teatru, ci lumea în teatru. Actrița Corina Borș face parte grupul adolescenților și e de nedeosebit, actorul Valentin Terente intră în scenă alături de Doamna Nadia (lipoveanca Nadejdia Isac) și cântă, și, nu în ultimul rând, turcul cu mandolina, Nigeari Caramanlâ.

(SUNTRACK. În căutarea sunetului pierdut într-un oraș cu soare, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Alin Florea, Narcisa Novac, Corina Georgiana Borș, Valentin Terente, Irina Anghel, Mihai Jalbă, Andrei Moraru, Doru Ciutacu, Florin Stan, Nadejdia Isac, Nigeari Caramanlâ, Alexandra Grosu, Andreea Teodora Colț, scenografia: Irina Moscu, video: Mihai Matei, premiera: 19 septembrie 2016, Teatrul ”Maria Filotti” Brăila, în cadrul Festivalului ”Zile și Nopți de Teatru la Brăila”, ediția X)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/un-spectacol-autoreferential-despre.html


foto credits: Maria Ștefanescu