Teatrul online

Proiectul Pool (No Water), propus de echipa formată din Radu Nica (regizor), Andu Dumitrescu (scenograf) și Vlaicu Golcea (compozitor), de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj,  o mostră de teatru online frenetic, care copleșește prin efecte foto-video, adaptare la momentul prezent (mască, dezinfectant, ca făcând parte din recuzită la un moment dat), cu actori filmați independent unii de ceilalți, în frame-uri cu narativitate incertă și accent pe teatrul fizic și efecte de imagine inițial, ulterior scenariul dobândind consistență și coerență.

Spectacolul online e năucitor prin avalanșa de imagine și efecte ce însoțesc momentele de storytelling sau pe cele coregrafice. Spre final, există momente de film, clarificându-se conceptul, ideile, dar diseminându-se esteticile. Tot atunci, e concentrată întreaga problematizare cu privire la artă și corporalitate. Evident, în primă fază componenta teatrală, inclusiv importanța acordată replicii, e atenuată, în favoarea imaginii și a efectelor artistice (contre-jour cu lumina naturală în dreptul ferestrei și storytelling, efect de negativ foto, diverse alte efecte foto-video și coregrafie, imagini introduse în filmări, sinestezii create cu ajutorul imaginii video, (canapeaua, respectiv proiecția cu pădurea, dar și a sunetului trimițând spre simțul olfactiv, adică sunetul de ardere etc.), pentru ca pe parcurs să se accentueze.

După cum am zis, firul narativ nu se construiește sistematic, linear, succesiv, ci în reprize, cu intermitențe, accentul comutându-se dinspre imagine spre replică. Într-un final, avem scenariul complet: protagonista a suferit un accident, alunecând în piscina fără apă. Așa-zișii prieteni și concurenți, aspiranți la glorie artistică, îi fotografiază corpul în etape, din momentul dezintegrării sale și până în cel al ieșirii din comă a protagonistei. Odată ce-și revine, ajungând în posesia fotografiilor, aceasta își negociază singură prețul expunerii propriei corporalități ca artă. Încercând să o transforme în opera lor de artă, prin intermediul fotografiilor pe care i le-au făcut, rivalii avesteia ajung într-un final la concluzia că ea însăși este opera și că e suverană. Toate acestea ar fi putut face obiectul unui spectacol brut, însă în actualul lucrurile nu sunt decât sugerate, simulate, mijlocite cu ajutorul imaginilor-umbrelă și al simbolurilor. Alegoriile imagistice domină replicile, de aceea povestea e completă abia spre final.

Mixtura estetică și de mijloace regizoral-tehnice (burlesc, grotesc, antirealism filmic) conduc la următorul paradox: latura video din teatru ar putea servi ca proiecție, anumite secvențe teatrale filmate ar putea fi reproduse scenic. Când ne referim la teatru online, avem pe de o parte aspectul teatral, iar pe de altă parte pe cel audiovideo. În legătură cu primul aspect, contează mai puțin textul și frapează imaginea în asociere cu sunetul, de asemenea nu se pun cine știe ce probleme în ceea ce privește distribuția, cu toate că actorii sunt foarte buni profesional, nu ies în evidență elemente de casting, ci mai mult de mișcare, dans, iar în legătură cu cel de-al doilea, interesează calitatea și diversitatea efectelor video sau cât de sugestive sunt imaginile.

Încă se poate vorbi de caracterul filmic al spectacolului online, în acest spectacol online, la care fac referire, putând fi identificate mai multe stiluri regizoral filmice și diverse metode de care se face uz și-n cazul teatrului de scenă având un pronunțat caracter filmic, dincolo de multimedia (un exemplu ar putea fi efectul de stop-cadru). De aceea, regizorii cu înclinație spre teatrul cinematografic sau care reușesc să facă echipă bună cu scenografi valoroși și ca video-artiști sau cu muzicieni redutabili, ca-n cazul de față, au un ascendent puternic față de alții atunci când abordează teatralitatea din această perspectivă. Tot în cazul de față, se plusează enorm pe visuals, imaginile au un ritm amețitor, iar efectele modifică în permanență imaginea video de primă instanță, parcă pentru a încerca să se sondeze limitele, condițiile de posibilitate ale acestui tip de teatru, care e la început.

Teatrul online este în prezent doar un experiment și nu s-au stabilit regulile clare ale acestui tip de teatru. De-abia au început să apară proiecte de teatru online, cum e și acesta, din ce în ce mai curajoase.  Inițial, actorii s-au filmat, teatrele fiind închise, din nevoia de a ”juca”, mai apoi au fost difuzate spectacole de teatru în regim livestream în toată lumea și peste tot în țară sau mici proiecte recitative cu actorii sau bazare pe improvizație, iar mai apoi au început să apară spectacole create special pentru mediul de distribuire online, dintre care cele mai notabile sunt, cel puțin până în prezent, cele create la Cluj.

Deocamdată, putem ști cu certitudine ceea ce nu e, mai mult decât ceea ce e teatrul online, ceea ce înseamnă că așteptăm tot mai multe asemenea proiecte înainte de a ne hazarda în a-l defini ca gen teatral. Teatrul online nu e nicidecum teatru filmat și ulterior vizionat, apoi ar trebui să se delimiteze cumva de teatrul filmic, cinematografic sau de cel care supraevaluează multimedia, proiecțiile video, sunetul, light designul, video designul, proiecțiile de tip mapping etc., în defavoarea gesticii filigranate, a mimicii exagerate și a altor elemente care țin de expresivitatea scenică (despre care toată lumea știe că nu-i totuna cu telegenia sau talentul actoricesc într-un video, dacă nu film). Dar cum s-ar putea realiza această delimitare? Atâta timp cât se valorifică în special teatralul audiovideo sau se forțează limitele acestuia, mi-e greu să mă pronunț.

(Pool [No Water] de Mark Ravenhill, un proiect de Radu Nica, Andu Dumitrescu, Vlaicu Golcea, cu András Buzási, Andrea Kali, Csaba Marosán, Kinga Ötvös, Csilla Varga, Teatrul Maghiar de Stat Cluj, premiera: 10 iunie 2020, spectacol vizionat pe platforma eventim.ro)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/06/teatrul-online.html

Un spectacolul caligramă

Poate ați văzut filmul în care viața personajelor se construia asemenea unui castel din cărți de joc. Iar o singură mutare în primul puzzle de destin creat, venind din partea primului lot de personaje, avea consecințe asupra vieții următorului lot, într-un raport cauză-efect de nedescifrat de cei din interiorul ”jocului”, vizibil pentru spectator abia la final. La acel film m-a dus cu gândul scenariul inteligent conceput de Csaba Székely și la fel de inteligent adaptat de regizorul Radu-Alexandru Nica pentru inteligenții actori sibieni. Dacă în filmul al cărui titlu nu mi-l amintesc scenele se derulau secvențial, dând impresia de colaj, în spectacolul lui Radu Nica cele zece scene se întrepătrund parțial, iar cele zece personaje au legătură unele cu altele.

Aparent, cele zece porunci biblice stau la baza spectacolului (”Să nu ai alți dumnezei înaintea mea!”, ”Să nu îți faci chip cioplit!”, ”Să nu iei numele Domnului Dumnezeului tău în deșert!”, ”Adu-ți aminte de ziua Domnului și o cinstește!”, ”Cinstește pe tatăl tău și pe mama ta, ca bine să-ți fie și mulți ani să trăiești pe pământ!”, ”Să nu ucizi!”, ”Să nu preacurvești!”, ”Să nu furi!”, ”Să nu ridici mărturie mincinoasă împotriva aproapelui tău!”, Să nu ridici mărturie mincinoasă împotriva aproapelui tău!”), fiecare dintre cele zece personaje încălcând una dintre acestea, lucru care va avea consecințe negative asupra vieții altui personaj, înrudit într-o măsură mai mare sau mai mică, pentru că în fond toți suntem semeni, nu-i așa?

În fapt, cele zece porunci nu sunt decât un pretext. Dacă ar fi să ne referim chiar la prima poruncă (”Să nu ai alți dumnezei înaintea mea!”), dumnezeii avuți în vedere, după cum se poate observa și din detaliile scenografice, sunt noii zei ai cetății (starurile, tehnologia, vedetele politice etc.). Iar înscrisul ”Dumnezeu n-a fost aici” de pe decorul pictural de tip graffiti art face ca totul să trimită în mod absolut remarcabil la conceptul lui René Magritte din Ceci n’este pas une pipe. Tot de aici începe și descifrarea construcției spectaculare, din scene care se intersectează și se reiau parțial de la o poveste la alta. Între re(prezentare) și (sub)text se instalează exact aceeași distanță intenționată din tabloul lui Magritte care reprezintă o pipă, având sub imagine înscrisul cum că ”Aceasta nu este o pipă”. În spectacol se face referire la ceea ce este evident (cele zece porunci care sunt numite în momentul trecerii de la o scenă la alta de unul sau altul dintre personaje), iar din reprezentare (derularea spectacolului propriu-zis, făcând uz de storrytelling și jucând cu cărțile pe față în privința faptului că acțiunea scenică nu-i decât simulare) rezultă negarea celor zece porunci (cu trimiteri având la bază experiențe subiective sau cu implicații sociale actuale).

În altă ordine de idei, în spectacol e vorba de Dumnezeu și de cele zece porunci, dar înscrisul cum că ”Dumnezeu n-a fost aici” contrazice ceea ce este reprezentat. Dacă o contradicție reală nu poate exista între text (ceea ce se scrie în piesă, text de spectacol, scenariu etc.) și imagine (spectacolul ca reprezentare de ordin vizual, cu replici rostite), în măsura în care o contracție reală poate exista doar între două afirmații (ordinea textului și ordinea reprezentațională a imaginii sunt situate în planuri diferite), se pare că regizorul este un antireprezentaționist (cum am mai observat și în alte rânduri). De aceea, probabil că i-ar da dreptate lui Michel Foucault atunci când interpretează tabloul lui René Magritte ca fiind o caligramă. Și poate că ar fi de acord cu faptul că spectacolul său este o caligramă. Un spectacol caligramă în contextul căruia secretul pantofilor bej (o pereche de pantofi de damă bej se găsesc plasați în spatele decorului la început, evitând simetria în raport cu decorul din fața lor, după care unul din personaje îi încalță), proiecția video pe fundal (în avans, retrospectivă sau uneori chiar în acord cu storrytelling-ul), aprinderea globurilor atunci când sunt în joc anumite personaje (globurile fiind plasate deasupra celor zece spații de intrare în scenă – decorul propriu-zis, concentrând o stație de metrou, de la pereții desenați în grafitti art, la barele de la intrare, într-un perimetru restrâns) sau gravitatea absurd voită de dinaintea pauzei, invitând la ”sezonul doi” și proiectând pe fundal ”Colectiv” nu necesită nici un fel de interpretare. Un spectacolul caligramă modulat pe ruperea de ritm dintre ”Dumnezeu n-a fost aici” și ”Să nu…”. Cu treceri bruște de la comic la grav, de la serios la derizoriu ori de la expresivitate scenică, la improvizație ori șarjare. Un spectacol caligramă rece din spatele căruia vocea regizorului pare să nu spună decât că nu trebuie să credem în corespondența dintre text și imagine, dintre obiect și realitate, dintre replică și fapt; că nu trebuie să credem în spectacolul pe care îl vizionăm deoarece reprezentarea scenică nu-i decât o iluzie. Mai mult, realitatea scenică e una de ordin lingvistic în contextul căreia situațiile și personajele nu au corespondență reală, iar acest lucru e lăsat la vedere din punct de vedere regizoral.

În scenele intercalate, cu reluarea fragmentară a unor momente pentru a explicita treptat situațiile și relațiile dintre personaje, schimbând ușor detaliile și neurmând o ordine cronologică, fiecare dintre actori este, pe rând, narator și personaj. Din poruncă în poruncă (încălcate de unii) și din păcat în păcat (comise de alții), se ajunge în final, în mod circular, la un prim păcat (mama care și-a abandonat/vândut copilul) și la un ultim păcat (incestul, cuplul care se formează și urma să aibă un copil se dovedește a fi format din frate și soră). În pofida glacialului abordării regizorale, personajele excelent interpretate (limbajul teatral și interpretările actoricești sunt foarte vii) conferă spectacolului o tensiune ce se amplifică pe măsura curiozității cu care sunt urmărite și descâlcite situațiile, dar care se și descarcă prin nostimade și ironii scenice.

(10 de Csaba Székely, traducerea: Sándor László, regia: Radu-Alexandru Nica, scenografia, video, light design: Andu Dumitrescu, muzica: Vlaicu Golcea, cu: Diana Fufezan, Andrei Gîlcescu, Raluca Iani, Serenela Mureșan, Cristina Ragos, Vlad Robaș, Ciprian Scurtea, Cristian Timbuș, Arina Ioana Trif, Marius Turdeanu, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, 24 martie 2018, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/04/un-spectacolul-caligrama.html

Teatru viu

Moto: ”Noi o să ne facem mari și o să salvăm lumea, nu-i așa?/ Nu, noi o să ne facem mici/ tot mai mici, incredibil de mici, invizibil de mici/ și o să ne salvăm singuri/ din lumea care n-a fost în stare să ne salveze.” (Ada Lupu)

București. Instalație umană este un performance bazat pe fapte autentice din experiența performerilor, parțial sau total ficționalizate, cu o puternică amprentă sociopolitică, o mostră de teatru politic camuflat într-un show viu, dinamic, care nu te poate lăsa indiferent. Regizorul Radu Nica mizează pe interacțiunea cu publicul și pe provocarea de reacții. Încearcă să pună teatrul în acord cu concepția despre educația liberală a lui Michael Oakeshott, filosoful echivalând mediul academic cu o oază eliberată de necesitățile vieții adulte.

În mod paradoxal, ieșind din convenția oazei, problemele societății românești, de la copiii străzii, la rezultatele ultimelor alegeri, își fac loc în situațiile coregrafico-dramatice exploatate scenic ori prin proiecție. Deși spectacolul a făcut inițial parte din oferta ce susținea Bucureștiul pentru titlul de Capitală Europeană a Culturii 2021, scenariul a fost adus la zi, putând suporta, în continuare, adăugiri, convertindu-se într-o posibilă lectură infinită a Bucureștiului actual și într-un semnal de alarmă asupra societății. O privire de ansamblu asupra Bucureștiului, cu instituții ori politicieni corupți, e dublată de privirea atentă a bucureșteanului ori a trecătorului ocazional: betoane, gropi, violență stradală, droguri, aurolaci, farmacii, una lângă alta, ori supermarketuri, unul după altul, oameni dormind pe bănci ori la parterul unor clădiri insalubre, în centru, ziua în amiaza mare, șomeri, alcoolici, sărăcie.

Intrând în detaliile problematicii sociale catastrofale, nu putem trece cu vederea violența domestică, copiii abandonați, lipsa de profesionalism, neglijența, abuzurile ori corupția din diferite sectoare (sănătate, învățământ, cultură, biserică, sistemul forțelor de ordine) și din cadrul instituțiilor asociate (spitale, școli, teatre, poliție, mult disputata Catedrală a Mântuirii Neamului), totodată lipsa de educație ori de spirit civic a cetățeanului român. După 27 de ani de la Revoluție, poporul român pare să nu fi învățat nimic din lecțiile istoriei. Au prins, în schimb, foarte bine modalitățile de comunicare de import (Facebook, Twitter, WhatsApp), viața în mediul virtual anulând nevoia de viață reală a individului, existența sa ajungând să se desfășoare pe modelul unui ”vibe haotic” ce intră în ”freeze” preț de secunde, după care ”viața o ia din nou la play”.

Existența umană e robotizată și se desfășoară între permanente conectări, deconectări și reconectări de ordin tehnic, dar și social, de job, alimentare, de look, multe dintre acestea având efecte distrugătoare pentru psihicul uman. Viața e supusă presiunilor exercitate de nevoia de statut social, celor ale corporatismului, sau care vizează un ritm accelerat. Cerințele sunt absurde, imposibile, inumane (”Trebuie să exist din mers!”). Comunicarea faptelor de viață e redusă la cuvinte în loc de propoziții, la propoziții simple, în loc de fraze, în cele din urmă la exclamații, interjecții, emoticons și exprimare monosilabică. Regizorul de detașează prin parodie sau printr-o fină nuanță absurdă.

Radu Nica a optat pentru un teatru devised, folosind mijloace ale teatrului documentar, în raport cu implicarea publicului și cu politizarea discursului (de exemplu, minichestionarul adresat publicului, privind ziua de 30 octombrie 2015, când a avut loc tragedia din clubul Colectiv, conținând întrebări incomode, plecând de la mediatizarea cazului, incluzând chiar și teoriile conspirației în presupozițiile unora dintre întrebări). Ar mai fi de menționat monologul interactiv al Adei Galeș, pledând pentru toleranță și împotriva discriminării, luând forma unui happening, asemănător jocului ”Adevăr sau provocare”, când actrița solicită selfie-uri, în timp ce se sărută cu persoane care se oferă din sală, de gen diferit sau de același gen – un moment dedicat victimelor din clubul Orlando (masacrul din Florida a avut loc pe 12 iunie 2016), și luptei împotriva discriminării LGBT. Intră în discuție tipologia unui teatru documentar subiectiv deoarece monologul lui Dumitru Georgescu se referă la o ruda de-a sa, călugărița Teodora, supusă unui tratament inuman în interiorul sistemului monahal.

În cea mai mare a timpului, actorii stau la niște pupitre, unde foile cu textul țin loc de portativ. Secvențe coregrafice explozive îi scot însă din fața portativelor, mobilizându-i ritmic sau sincopat. La un moment dat, cad unul peste celălalt formând o veritabilă ”instalație umană”, termen împrumutat de regizor din artele vizuale. Iar într-un alt moment, foile sunt aruncate, textul împrăștiindu-se pe podeaua impregnată de imagini urbane. Proiecția este abstractă, simpatică, iar de cele mai multe ori în acord cu ideile exprimate. În cadrul performance-ului, bazat pe improvizație dirijată, actorii acționează scenic la unison, dar și individual, fiind valorificat potențialul fiecăruia (doina maramușeană interpretată de Flavia Giurgiu, incisivitatea Ilincăi Manolache, o actriță foarte temperamentală, firescul lui Dumitru Georgescu, aptitudinile de compoziție ale lui Ciprian Nicula, lirismul, dar și ascuțimea Danei Marineci, virtuțile coregrafice ale Ioanei Marchidan, carisma Adei Galeș etc.).

Tot sub semnul improvizației, dar și, posibil, al happening-ului stă intro-ul spectacolului: actorii îi privesc pe spectatori din spatele unor lupe deformatoare, incitând reacții în oglindă. Spectatorii îi văd pe actori altfel, actorii văd chipul spectatorilor în cele mai mici detalii. Anticipând finalul: ”Îți place de tine?/ Îți place de mine?/ Ce facem noi aici?”.  

 

(București. Instalație umană, un spectacol devised coordonat de Radu Nica după un concept de Florin Fieroiu, dramaturgia: Ada Lupu, Florin Fieroiu, Radu Nica, performeri: Nicholas Cațianis, Ada Galeș, Dumitru Georgescu, Flavia Giurgiu, Denis Hanganu, Ilinca Manolache, Ioana Marchidan, Dana Marineci, Ciprian Nicula, concept și realizare instalație video/obiect/deformance intro: Andu Dumitrescu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, muzică originală și sound design: Vlaicu Golcea, o producție ARCUB, 22 octombrie 2016) 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/11/teatru-viu.html

Bufoniada lui Radu Nica (Așteptând-o pe Cântăreața cheală)

Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.

Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie, grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).

Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.

Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.

Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.

Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că ”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.

În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.

”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții – Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și pitorești.

”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul, ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e nimeni.

(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/bufoniada-lui-radu-nica-asteptand-o-pe.html