Inefabil și sublimare estetică

Tatonând inefabilul, regizorul Radu Afrim jonglează pe muchia subtilă dintre categorii estetice contrastante (sublim-ridicol), situații de viață debusolante (grave, dar hilare) și stări de spirit delirante (melancolie/ironie). Fără a lăsa ca vreuna dintre acestea să se instaleze definitiv, construcția spectaculară din Măcelăria lui Iov le integrează organic, într-un spectacol de teatru vital, pasional, frisonant. Desfășurării scenice i se imprimă o coeziune impecabilă, cu o foarte bună sincronizare între video mapping, coloană sonoră, interpretare și direcție de scenă. Un singur black-out scurtcircuitează dualitatea morții și a vieții, amplificând efectul țipătului nefiresc, inuman (laitmotivul personajului Adei Lupu), asociat cu pictarea ingenioasă de delfini pe interiorul geamului de la frigider ce-i urmează. Oare cum ar răsuna strigătul unui delfin (simbolul fragilității conștiente), confruntat cu propria efemeritate?

În ciuda mesajului social al piesei (înghițirea afacerilor micilor proprietari de economia de piață capitalistă, asociată cu disoluția unei lumi), având componente morale și aluziv biblice, structura textului este oarecum lirică. Afrim preia poezia, traducând-o prin sunet și imagine. Grosierul și mizeria umană sunt filtrate estetic. Hălci de carne iau locul chipului (Ada Lupu), iar asemănarea e inaccesibilă dintre mormane de oase, carcase de porc, aburi de alcool, bani. Umanitatea e scoasă la mezat. Jocurile puterii determină relațiile sociale, viața de familie sau de cuplu. Deznădejdea noului Iov îi adâncește necredința (boala fetei, moartea soției, trădarea fiului). Explicitările din piesă sunt generalizate (crizele Fiicei/Ada Lupu nu urmează un parcurs realist, ci sunt compoziții ingenioase), dizolvate, fără a afecta teatralitatea actorilor din prim-plan, în atmosfera și backgroundul perspectival.  

Semnătura regizorală apare sub forma unor inserturi extratextuale, cu semnificație metateatrală (”Let’s play!” – anunțând spectacolul ca pe un joc al regizorului cu actorii și al actorilor cu spectatorii, apoi câteva cadre cu două dintre prostituate împușcându-se, Horia Veriveș dezamorsând, cu accent moldav neaoș, energia dramatică acumulată de situația scenică – ”Situația este gravă, dar nu disperată”). Sunt fracțiuni comice ce fisurează conflictul dramatic exact în secunda în care jocul actorilor ar putea intra într-un tipar. Textul e asumat de regizor. Afrim imprimă pe alocuri mărci stilistice personale – soluții excentrice (accesorii din oase, coarne, peruci), personaje emblematice (depunătorul insistent de la bancă) –, înlocuiește ghiduș termeni sau lucrează cu atenție soluții de interpretare, menite să confere replicilor plasticitate. Introduce songuri și o filmare de efect, proiectată în relief pe decor, centrată pe personajul ambivalent al Liviei Iorga, raportându-se detașat (satiră cu prostituatele ca spectatori) la propriul stil (teatru filmic). Două personaje suprarealiste (clovnii, devenind trei prostituate) sunt jucate de trei actori: Horia Veriveș și Doru Maftei sunt potriviți pentru travesti, iar Irena Boclincă și Doru Maftei sunt soliștii unor remixuri de folclor/manea stilizată și hip-hop, cei trei fiind prezenți cu precădere în momente vocale și de mișcare. Scenele cu replici și songurile sunt coerent armonizate într-un spectacol fluent, cu amprente din secvențele anterioare (filmarea distorsionată) în cele curente.

Decorul e mobil, funcțional, esențializat, eficientizând spațiul de joc și multiplicându-l. Se joacă între cele două corpuri de casă, asimetric decupate sau în față. Decorul glisează și, odată cu el, mixurile sonore (muzică onirică, eterică, gotică), dar și rolurile potențate prin ecoul sau amplificarea vocilor, lumini și video. Comicul candid de la început (fulgere și trăsnete) sau burlescul celor trei entertaineri lasă loc treptat tragicului, melancolia insinuându-se tot mai pronunțat, cele două registre alternând la mică distanță sau suprapunându-se polifonic. Scenele intercalate, cu modificarea în crescendo a intensității și schimbarea nuanțată a perspectivei, sunt coerent structurate. Punând replicile pe silent, show-ul ar continua să exprime sensuri și semnificații reconfigurate audiovideo. Împotriva monotoniei, actorii sunt provocați înspre o teatralizare în forță și o bună gestionare a propriei corporalități. Spații goale, fără uși, ferestre ori interior deservesc intrărilor bruște ale actorilor și scoaterii din scenă a personajelor, facilitând fragmentarea și ambiguizarea scenariului, evitând melodrama.

Dacă un moment e realist (masa în familie), automat unul sau mai multe personaje vor avea un comportament neobișnuit (atacurile Fiicei sinistre, dar magice, suferind de boala "ea nu era de aici", impulsivitatea exacerbată a Fiului/Ionuț Cornilă); dacă teatrul convențional e ironizat (aducerea scrisorii), cei implicați (prostituatele ultracolorate) vor denatura situația ostentativ. Dacă un moment este intens emoțional (nu sentimental), va fi cu atât mai sugestiv cu cât e accentuat vizual și sonor, în timp ce jocul actorilor e firesc sau nonșalant (discuția Fiicei cu Mama/Tatiana Ionesi despre plecarea de acasă). Între detașarea și implicarea spectaculară, se pendulează nuanțat, dar și geometric (distanțe fizice între personaje, dar apropieri psihologice; poziționarea actorului cu spatele la spectator, sugerând prin prezență scenică; numele actorilor dau numele personajelor elaborate, ale căror coarde sufletești vibrează). Relațiile dintre personaje sunt redate fizic, visceral, paroxistic. Regăsim momente parodice (Tipa cu cravașa din curea și Fiul), puternice (Fiica și Băiatul de prăvălie/Andrei Varga – un duo expresiv; Tatăl/Emil Coșeru și Mama – opoziție exasperată versus încuviințare înmărmurită în fața destinului și a morții) sau intermediare (găsirea și masacrarea fugarilor pentru bani), într-un dozaj scenic optim.

Carnagiului îi urmează scena împăcării și a reamintirii. Actorii sunt scoși din roluri, umanizați în cea mai naturală ipostază a lor și se țin de mână, doi câte doi. Fiica accesează o amintire originară, semn al vindecării, iar omul/Tatăl își amintește credința în mântuire. Lui Afrim nu-i convine happy-endul de film american, cu îngeri în carne și oase printre norișori. Imaginea de fundal (Ada Lupu mânjindu-se de sângele delfinului ucis) închide chintesența concepției regizorale: boala misterioasă, familia distrusă, averea risipită sunt consecințele legilor karmice. Eșecul omului nu reprezintă o alegere, ci rezultatul momentului neprielnic. Imaginea se sincronizează pentru o fracțiune de secundă cu prim-planul – realul damnat anulează visul salvator. Cu toate acestea, nu pleci de la spectacol răvășit, ci eliberat. 

   

(Măcelăria lui Iov de Fausto Paravidino, regia: Radu Afrim, distribuția: Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Andrei Varga, Livia Iorga, Brândușa Aciobăniței, Irena Boclincă, Horia Veriveș, Doru Maftei, scenografia: Irina Moscu, video mapping: Andrei Cozlac, lighting design: Cristian Șimon, univers sonor: Radu Afrim, sound design: Adrian Păduraru, versuri songuri: Ada Lupu, premiera pe țară: 25 februarie 2017, Sala Teatru la Cub, TNI)  

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/03/inefabil-si-sublimare-estetica.html

photo credit: Radu Afrim