Medeea contemporană

Nu numai că Medeea e multiplicată, dar e transpusă în termeni contemporani. Șapte dintre cele opt tinere actrițe prezente în scenă intră, pe rând, în rolul Medeea, asumat dintr-o perspectivă feministă contemporană. Medeea contemporană nu este redată din perspectiva unui feminism dulceag, ci reprezintă o reconsiderare în forță a Medeei din tragedia greacă, ca și cum ar fi o rană vie, deschisă, supurând: femeia care-și asumă traumele psihice ale copilăriei, ”planta de apartament” ale cărei răni psihologice sunt invizibile pentru soțul conformist, absorbit de căutarea cotidiană a fericirii, bulimică, dizgrațioasă, răscrăcărată pe masa de naștere, mirosind a ”sânge și a carne tocată”, ”animalul de casă îmblânzit” – pradă impulsurilor erotice masculine, mușcând perna sau mușcând din propria-i carne, sângerând pe dinafară, dar mai ales pe dinăuntru, surprinsă de kitsch-ul Crăciunului la supermarket, atârnând de un cărucior în care mostrele fericirii conjugale sunt etalate și expuse, vânându-și soțul la raionul de flori unde visează cu ochii deschiși la o nouă fericire într-o altă familie, cu o ”mami nouă” și ”copii noi” adăugați pe lista imensă de cumpărături, alături de restul dovezilor de fericire sau în plină criză de gelozie, furie și frustrare, atunci când devine conștientă de intențiile de trădare ale bărbatului.

De cele mai multe ori, tinerele actrițe au roluri care depășesc experiența lor ca femei, de aici văzându-se capacitatea fiecăreia, mai mare sau mai mică, de a prelua un rol de compoziție, cu elemente de contre-emploi. Uneori contribuția tinerelor actrițe e mai fadă și mai stângace, alteori este extrem de convingătoare, în funcție de rezervele de talent, capacitatea de a empatiza cu experiența personajului feminin, posibilitățile de concentrare și de atenție de care dispune fiecare dintre acestea. Decorul minimalist este schimbat cu dexteritate, mulându-se pe simularea spațiului dorit în fiecare scenă; doar câteva elemente de recuzită reușesc să devină foarte sugestive. Se lucrează preponderent vizual, încercându-se integrarea fetelor (în formulă completă, ca un cor) în câteva imagini emblematice pentru societatea contemporană: presiunea exercitată de standardele de frumusețe 90/60/90, cea exercitată de cerințele sociale în ceea ce privește familia și copiii, apoi presiunea exercitată de obligația de a fi fericit, impusă tot la nivel social.

Toate aceste imagini sunt în același timp mituri ale societății contemporane pe care actualul poem dramatic în proză, text de debut a Roxanei Marian (2012), pus în scenă cu studenți la teatru de la Universitatea din Târgu-Mureș, încearcă să le destrame. Tragedia contemporană funcționează ca o dezvrăjire și o demitizare în ceea ce privește etaloanele de frumusețe, prejudecățile despre femeia mamă și soție exemplară și despre bărbatul care asigură fericirea familiei, despre cum trebuie trăită viața și mai ales privind mirajul kitsch al sărbătorilor. Dintre toate, imaginea finală cu ultima Medeea spărgând una de alta cele două măști de ghips este cea mai persistentă pentru memoria vizuală și afectivă a spectatorului. Înscris pe peretele de fundal din leduri, termenul ”fericire” exercită el însuși presiune dinspre toate lucrurile care sunt echivalate cu el la nivel social: familie, copii, cumpărături etc. Dreptul la fericire a ajuns în contemporaneitate o obligație față de ceilalți; avem datoria absurdă de a ne declara îmbuibați, deci fericiți. Medeea este omul revoltat față de această datorie absurdă.

Este pentru a doua oară când întâlnesc într-un spectacol de teatru asocierea dintre tragedia antică, revăzută în termeni contemporani, și problematica ”sărbătorilor fericite”. Uneori e plăcut să te lași în voia lucrurilor simple și a bucuriei ce la însoțește, însă fericirea sărbătorilor nu e deloc una simplă. Este aproape întotdeauna însoțită de un parcurs interminabil prin magazine și supermarketuri, de cărucioare pline de cumpărături mai mult sau mai puțin (in)utile, în care E-urile și gândurile se amestecă, dobândind iz de nevroză. De la realism, la absurd și apoi la tragic parcursul e aproape firesc în teatrul contemporan. Orice gest cotidian se poate dovedi a fi unul absurd, cu implicații tragice (masa în familie, o zi la cumpărături, patul conjugal etc.). Atunci când realitatea devine de neînțeles, bizară sau dobândește o dimensiune uriașă, fiind exagerată, tragicul pândește din toate părțile, fiind iminent. În cazul de față, viața femeii, care e singură în fața nașterii (bărbatul serbează cu prietenii la bere nașterea copiilor), în fața dragostei (de la un anumit moment comunicarea celor doi devine imposibilă, ambii exagerând realitatea, dar din puncte de vedere deosebite) și în fața sorții (bărbatul face un prim pas spre trădare), o conduce într-un punct fără ieșire (destin, determinism). Soluția tragediei antice este de limită, de aceea finalul spectacolului e oarecum deschis (spre deosebire de textul al cărui final e mai clar exprimat), la alegerea spectatorului, provocând la discuție, dezbatere și problematizare, mai mult decât trasând o linie clară (ca-n soluția tragediei antice grecești când Medeea își ucide copiii, răzbunând astfel infidelitatea soțului).

(Mede/ea sau Despre fericirea conjugală de Roxana Marian, Mede/ele: Alba Valdevira Garcia, Iulia Andreea Pop, Andreea Claudia Drăgan, Alexandra Maria Țura, Alexandra Țucu, Carmen Ghiurco, Loredana Cleopatra Druhora
Iason: Dragoș Florea, Eros: Andreea Claudia Drăgan, Glauke: Edinas Soos, anul III Actorie, Universitatea de Arte din Târgu-Mureș, coordonatori: Monica Ristea și Elena Purea, Teatru Fix, 17 mai 2017)

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/medeea-contemporana.html

Ce este criticul de teatru?

Fără îndoială, una dintre cele mai reușite cărți despre critica de teatru este How to Write about Theatre. A Manual for Critics, Students, and Bloggers de Mark Fisher (Bloomsbury Methuen Drama, 2015). Deoarece risipește multe din prejudecățile despre ceea ce ar trebui sau nu ar trebui să fie criticul de teatru. De asemenea, lămurește prin expunerea unor stiluri ce este criticul de teatru, în funcție de modul în care se raportează la spectacolul pe care îl comentează.

Sarcina criticului de teatru nu e ușoară, deoarece trebuie să transpună limbajul spectacolului (atmosferă, regie, joc actoricesc, decor) în cuvinte. Dacă spectacolul, arată Fisher, este vizual, dinamic și sculptural, limbajul criticului trebuie să încerce să suplinească altfel toate aceste calități (prin observații, descrieri, analize, exprimate prin formulările cele mai potrivite, care să atragă atenția și în același timp să expliciteze spectacolul). În opinia lui Fisher, a răspunde la trei întrebări (cele trei întrebări ale lui Manzoni) constituie miezul oricărui demers critic: ”Ce au intenționat producătorii să facă?”, ”Au realizat producătorii ceea ce au intenționat?”, ”A meritat efortul?”. Cele trei întrebări surprind raportul dintre intenție și realizare și o evaluare a proiectului (dacă intenția este prea ambițioasă sau, dimpotrivă, își propune prea puțin, dacă proiectul e justificat și dacă a meritat costurile de producție, timpul alocat etc.).

În general, critica deconstructivă sau distructivă este mai ușor de realizat decât cea constructivă sau productivă. Însă trebuie înlăturată prejudecata care asociază demersul critic cu cea dintâi. În primul caz, criticul are un model, un ideal în minte privitor la cum ar trebui să fie spectacolul sau ce reguli ar trebui respectate, despre ce înseamnă teatrul și cum ar trebui făcut. În acest caz, criticul nu ezită să compare producții individuale cu acest model, găsindu-le nesatisfăcătoare în raport cu el, chiar dacă respectivul model ar putea fi unul limitat sau chiar îngust. Potrivit modelului celor trei întrebări, plecând de la încercarea criticului de a răspunde la prima, producția este judecată fără a fi raportată la altceva și se încearcă să se găsească intenția mai ambițioasă sau mai modestă ce stă la baza respectivului proiect. Deoarece intenția îi poate scăpa artistului însuși, rolul interpretativ al criticului este clar și precis. În ceea ce privește cea de-a doua întrebare vizând realizarea, criticul analizează producția fără a o raporta la altceva, încercând să surprindă dacă intenția s-a concretizat prin montarea în cauză. Cea de-a treia întrebare reclamă un răspuns cu privire la justificarea proiectului. Ce merită mai mult: un proiect ambițios care eșuează sau un proiect modest care reușește să își ducă la împlinire intențiile?

Există foarte multe opinii cu privire la cum nu ar trebui să fie un critic și foarte multe prejudecăți despre ceea ce este un critic de teatru, neglijându-se faptul că un critic poate avea unul sau mai multe stiluri dintr-o multitudine. Dintre diferitele moduri în care se poate face critică de teatru, Fisher discută doar câteva mai importante. Mai întâi, ne-am putea întreba care e diferența dintre critic și ziarist sau jurnalist. Chiar dacă criticul de teatru nu se confundă cu jurnalistul cultural, există un critic care, în stilul neutru al unui reporter, relatează modul în care s-a desfășurat un eveniment teatral. Descrierile sunt foarte utile peste ani, atunci când se încearcă reconstituirea unui spectacol de arhivă, având la dispoziție doar cronicile vremii respective. În al doilea rând, se impune criticul ca judecător, care emite judecăți de valoare, dar trebuie să aibă în vedere să nu devină prea arogant sau suficient. În al treilea rând, criticul poate fi ghidul de care spectatorii au nevoie, furnizând informațiile pentru a alege sau nu un anumit spectacol, pentru ca aceștia să își dea seama dacă li se potrivește sau nu. În al patrulea rând, criticul poate oferi analize complexe, integrând producția în problematica sociopolitică a timpului său. În al cincilea rând, criticul poate alege să meargă înaintea vremurilor sale, să anticipe evoluția teatrului, să discute producția dintr-o perspectivă mai largă asupra teatrului, argumentându-și opiniile. În al șaselea rând, criticul de teatru își educă publicul în ceea ce privește valoarea unei producții prin interpretări, analize și contextualizări adecvate. În al șaptelea rând, criticul orientează gusturile spectatorului, influențându-i aprecierile, făcându-l să aspire la un standard artistic cât mai ridicat și să aibă pretenții în ceea ce privește calitatea spectacolelor vizionate. În al optulea rând, criticul de teatru este un reformator social, integrat în lumea în care trăiește, căutând să descopere în ce măsură producția este nu atât populară sau vandabilă, cât actuală și valoroasă, apoi măsura în care contribuie la schimbarea realității sociopolitice actuale. În al nouălea rând, criticul este un comentator cultural, scriind despre scena artistică în genere, nu doar cronică de teatru. În al zecelea rând, el este un comentator social, interesându-l semnificația unui spectacol, independent de contextul teatrului care l-a produs, așa cum se prezintă producția ca mai mult sau mai puțin relevantă față de problemele actuale. În al unsprezecelea rând, criticul poate fi un insider în teatru, discutând cu realizatorii, intervievând și colaborând cu producătorii (regizori, actori etc.). În al doisprezecelea rând, ca ego, criticul devine la rândul său creator, având o voce proprie ce se face auzită, indiferent care e subiectul de la care pleacă. În al treisprezecelea rând, criticul poate fi un vizionar, având în vedere nu doar ceea ce se petrece în teatrul timpului său, ci mai ales ceea ce nu se întâmplă, ceea ce ar trebui să fie, ceea ce lipsește. Nu doar spectacolul de teatru, ci și criticul poate fi ”mort” dacă nu are viziune, o părere proprie despre ceea ce ar putea să fie teatrul. Dintre toate aceste stiluri, un critic de teatru își poate asuma unul sau mai multe.

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/ce-este-criticul-de-teatru.html

O lectură teatrală

Inspiră adânc! Expiră! de Ciprian Albu (Editura Sedcom Libris, Iași, 2017) se citește pe nerăsuflate, în pauza dintre o inspirație și o expirație, fiind scrisă într-un limbaj accesibil și având un stil colocvial. Cartea este structurată în șapte capitole și este un roman puzzle, cu o structură labirintică – de oriunde ai începe lectura, motivele și metaforele se inserează în realul vieții de provincie cu plimbări în parc și ieșiri la cafenea, în cel de la birou sau al vieții de cuplu cu mici ritualuri casnice în doi. Poți ajunge astfel, începând lectura din orice punct al oricărui capitol, în același centru, după cum te poți la fel de bine pierde printre labirintice enigme (copilul din vis, moartea misterioasă a Simonei, având cumva legătură cu ritualul broaștelor țestoase de la malul mării, dar și cu ploaia de meteoriți sau apariția din bucătărie).

Structura labirintică a cărții se reflectă și în conținutul acesteia, forma se răsfrânge asupra subiectului. Știm că labirintul are un centru (centrul spiritual sau interiorul sinelui) de găsirea căruia depinde schimbarea sinelui și a calității vieții. A ajunge în centru echivalează cu o regăsire de sine. Nucleul cărții îl constituie misterioasa ploaie de meteoriți de la 22:45 care a schimbat viețile personajelor. Metaforele principale (ploaia de meteoriți, broaștele țestoase și ritualul de la malul mării) se reiau pe parcursul celor șapte capitole de realism magic, dar în forme diferite, modificând perspectiva asupra faptelor, iar intriga devine tot mai intensă.

Realul și fantasticul se întrepătrund. Pe de o parte, cotidianul apăsător prin previzibilitate (viața de birou, amoruri saturate, bucătăria), iar pe de altă parte un cotidian ușor misterios (cafeneaua, parcul, băncile, discuțiile cu Simona) ce face posibilă inserția momentelor fantastice. Elemente realiste, aparținând cotidianului prozaic fac astfel loc elementelor misterioase, fantastice, onirice, bizare. O legitate inexplicabilă, karmică poate, leagă între ele evenimente aparent fără nicio legătură (ca-n exemplul accidentului de tramvai, prin intermediul căruia se produce o întâlnire esențială între Simona și Ingrid, ambele afectate în mod straniu de ploaia de meteoriți). Spre deosebire de proza fantastică a lui Mircea Eliade, unde evenimentele fantastice aveau o explicație teoretică expusă de vreun personaj, ambiguitatea este menținută chiar dincolo de finalul cărții, iar fenomenele misterioase nu sunt explicate.

Protagonistul este disociat între ego și alter-ego (apariția sau ”arătarea”, cum o numește autorul, din bucătărie reprezintă conștiința protagonistului, umbrele sufletului, remușcarea și regretele). Deși se subînțelege că există un protagonist, fiecare capitol este construit în jurul unuia sau al altuia dintre personajele din carte, având o voce narativă proprie (Adela, Simona, fotograful peisagist etc.). Fiecare capitol se vrea scris din perspectiva altui personaj, deși pentru cele mai multe situații există un protagonist, o voce narativă care nu iese la rampă la persoana I ca eu narativ, însă în spatele căruia, mai mult decât dacă ar fi fost folosită persoana I, bănuim că e vorba de autorul însuși. Cel puțin în gusturi și pasiuni autorul și acest ”el” principal al cărții corespund: ambii sunt pasionați de literatura bună (referința la Un veac de singurătate de Gabriel García Márquez), de muzică (autorul a făcut pe Facebook un playlist cu melodiile menționate în carte; de fiecare dată, piesele sunt sincronizate cu mesajul profund al autorului în legătură cu subiectele discutate, cum ar fi Nothing really ends care e  asociată cu faptul că moartea Simonei este de fapt o transfigurare), de film și de teatru. Adesea, autorul apelează la terminologie specifică (slow motion). Nu doar din acest motiv, dar plecând de aici se recomandă o lectură teatrală a cărții, urmărind scenariul din imaginație.

Cartea de debut a lui Ciprian Albu  se pretează la dramatizare datorită caracterului vizual în care ni se înfățișează situațiile și personajele. Situațiile fantastice ce străpung cotidianul anost sunt de fapt câteva motive (ritualul de malul mării, broaștele țestoase, ploaia de meteoriți) asumate prin detalii care se rețin în mod vizual (lama cuțitului care se topea în noaptea când a avut loc misterioasa ploaie de meteoriți, ochii mari, lucind nefiresc ai broaștelor țestoase la malul mării, intrarea trupului dezgolit de carapace în apa mării ca și cum ar fi fost transfigurarea unei prezențe feminine). În același mod, personajele pot fi cu ușurință vizualizate pentru că sunt creionate esențializat, printr-una sau mai multe trăsături care le fac reprezentabile în imaginația cititorului: părul negru albăstriu al Simonei sau rochia mov cu alb, buclele blonde, luminoase, bogate și ondulate ale Ramonei, silueta zveltă a Adelei, trupul costeliv al lui Grigore, încovoiat din cauza înălțimii, cu o șuviță de păr bizară pe frunte pe care și-o aranja încontinuu etc. În același timp, armonizarea realului și a oniricului, elementele fantastice inserate sunt foarte ofertante în sensul unei puneri în scenă cu proiecție video sau al unei ecranizări. Totodată, situațiile desprinse din cotidian și cele indicând o cauzalitate misterioasă, unite de legități de nepătruns (cum ar fi accidentul ce creează noi apropieri între personaje) sunt foarte vizuale.

Odată cu lansarea cărții de pe 11 mai 2017, din cadrul Târgului de carte Librex, a avut loc un spectacol-lectură după capitolul al treilea (”Bănci”), în interpretarea tinerilor actori Alexandra Paftală și Daniel Onoae, regia și analiza rostirii scenice: lector univ. dr. Irina Scutariu. Și sper că ofertele de dramatizare a cărții și de montare a textului nu vor întârzia să apară.

Dana Țabrea

Victimă, călău, ură și adorație

Pe muchia fragilă ce desparte ura de adorație și admirația de resentiment, pot apărea relații toxice, susținute de asemenea sentimente contradictorii, succesive sau chiar simultane. Monodrama La ordin, Führer! scrisă de autoarea austriacă Brigitte Schweiger, transformată de regizorul Mihai Măniuțiu în spectacol, având caracter autobiografic (bunica scriitoarei a murit într-un lagăr de concentrare) investighează frenezia care-a cuprins mințile oamenilor odată cu apariția hitlerismului. Ca o caracatiță cu mii de tentacule, totalitarismul fascist a exercitat o fascinație incredibilă asupra tinerilor. Împărtășind destinul celor care-l priveau pe Hitler pe furiș, aproape divinizându-l, protagonista (Maia Morgenstern) ajunge să aibă un rol în sistem, în supravegherea celorlalți deținuți, devenind o rotiță minusculă în marele mecanism, uitându-și condiția, nedreptățindu-i din adorație naivă pe cei asemenea ei, servind Führer-ul adorat.

Protagonista se maturizează în lagăr: scenariul circular începe și se încheie cu mărturisirile inițiale, marcate de propoziția ”Am înflorit în lagăr”. Traumele copilăriei, venerația față de Führer, descumpănirea atunci când originile îi sunt divulgate și blamate se amestecă într-un creuzet, rezultând o subtilă asociere de emoții copleșitoare, contradictorii. Dragostea și ura, admirație și dezamăgirea, adorația și disprețul sunt câteva dintre stările contradictorii cărora Maia Morgenstern le dă curs prin întruchiparea personajului său. O sclipire aproape nefirească a ochilor și o excelentă coordonare a mișcărilor reprezintă instrumentele cu ajutorul cărora actrița gestionează raportul fragil dintre dragoste și ură. Maia Morgenstern se lasă pe mâinile coregrafei Andrea Gavriliu, iar rezultatul e unul spectaculos: domină scena prin prezență, are un moment de imponderabilitate surprinzător executat, se alătură dansatorilor de grup și e incredibil de performantă pe mișcare scenică.

În ceea ce privește elementele spectacolului, montarea reprezintă una dintre cele mai închegate construcții, cu un personaj colectiv (dansatorii) care se prelungește prin mișcări ferme, ritmice, la unison în decorul (Adrian Damian) din cadre metalice, ușor manevrabil și foarte funcțional, schimbându-și forma și poziția în funcție de moment. Coregrafia semnata de Andrea Gavriliu îmbină gesturile simple cu cele elaborate, mișcările naturale cu cele încărcate de subtilitate; pe alocuri e vorba de o coregrafie pantomimică, sugerând situații întregi prin intermediul gesturilor și al mișcării scenice. Liantul dintre dansatori este impecabil, cu o sincronizare perfectă ce denotă foarte multe repetiții, exerciții nenumărate, multă voință și stăpânire de sine din partea celor aleși să facă parte din personajul de grup (studenți în anul III la actorie, dar și absolvenți). Muzica recognoscibilă este adecvată scenariului de lagăr, incitând spectatorul să trăiască măcar în proporție de 1% sentimentele contradictorii resimțite de protagonistă. Febrilitatea care-a cuprins mințile tinerilor este redată prin mijloace opuse și complementare: pe de parte, mișcările dansatorilor au o anumită cadență, aducându-i la un numitor comun, omogenizând masa adoratorilor Führer-ului, iar, pe de altă parte, muzica antrenantă reușește să destrame mirajul normei, rechemând în joc o dezordine fără de care totul ar fi pierdut.

Spectacolul e un one-woman show complicat de prezența personajului colectiv, o mostră de teatru-dans, având la bază un concept puternic, incredibil de fluent, susținut de dansatori. La un moment dat, protagonista renunță la costumația neutră, la griul dominant în vestimentația tuturor, în schimbul unei rochii feminine și al rujului roșu aprins. E momentul ce marchează clar opoziția dintre miraj și realitate. În același timp, dintre opresor și oprimat, dintre omul care încearcă să își depășească condiția, pariind pe un idol greșit, dintre călău și victimă, dintre rațiune și simțire, propria conștiință putând deveni, după caz, victimă sau agresor. Cine nu se poate ierta pe sine nu îi poate ierta nici pe ceilalți. Iar cine a adorat idolul greșit ajunge să îl urască, dar să se urască și pe sine în egală măsură. Femeia, care a crescut și s-a maturizat în lagăr, are sclipiri delirante în ochi. Fenomenul adorației față de Führer, explorat aici prin mijloacele spectacolului, merită o atenție sporită și atente investigații teoretice.

De ce este omul singurul animal capabil să își adore călăul până la crimă pentru acesta, ajungând în cele din urmă, dacă are suficient timp la dispoziție, să nege relația toxică, dezvoltată cu opresorul, prin resentiment?

    

(La ordin, Führer! de Brigitte Schwaiger, regia: Mihai Măniuțiu, distribuția: Maia Morgenstern și Alexandra Dușa, Valentin Oncu, Raluca Radu, Ștefania Misăilă, Nadina Cîmpianu, Bogdan Ujeniuc, Cătălin Mocan, Sânziana Pintean, Mihaela Ceaicovschi, Monica Pop, Alexandra Cheroiu, Claudia Moroșanu, Bogza Cristina, Vlad Marin, Corinias Caraba, Iuliana Danciu, Andreea Jurj, Andrei Gîjulete, Bogdan Sălceanu, George Olar, Theodor Gabăr, Andrei Han, Alex Macavei, Raluca Muntean, coregrafia: Andrea Gavriliu, decorul: Adrian Damian, costumele: Claudia Castrase, muzica: Șerban Ursachi, light design: Lucian Moga, o producție a Teatrului ”Aureliu Manea” Turda, 3 octombrie 2016 IIC, prezentat în FNT 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/victima-calau-ura-si-adoratie.html

Rocky Horror Show

Pentru că teatrul este o artă a momentului, teatrul este și o artă a prezentului. În primul rând, se știe că teatrul este teatrul este o artă efemeră, două reprezentații nu au cum să fie identice, iar momentul creat de lumea spectacolului în fața publicului dintr-o anumită seară e unică și irepetabilă. În al doilea rând, tocmai din acest motiv tehnicile de teatru participativ sunt încă în mare vogă în teatrul de artă. Un asemenea spectacol cu un scurt moment de interacțiune cu spectatorul la final este Rocky Horror Show de Richard O’Brien, în regia lui Cosmin Chivu.

 Rocky Horror Show readuce în atenție câteva dintre ingredientele necesare unui show contemporan: se adresează cu precădere tinerilor, actorii au voce și știu să cânte la diverse instrumente muzicale (chitară electrică, percuții sau acordeon), iar acest lucru este valorificat (în cazul de față, este vorba chiar de un musical), spațiul de joc neconvențional (un pub) poate fi un atu dacă e folosit altfel decât ar fi putut fi un spațiu consacrat (spectatorii sunt plasați de jur împrejurul scenei, vizionând spectacolul din unghiuri foarte diferite). Principalele calități ale spectacolului trimit înspre calitățile muzicale și coregrafice de excepție ale tinerilor actori sibieni și spre folosirea proiecției video pentru redarea anumitor scene care se petrec simultan cu cele din scena propriu-zisă, aducând anumite dezvăluiri în același timp comice și șocante (comice pentru privitor, șocante pentru personaj) cu privire la relațiile complicate dintre personaje.

Un amestec de comedie, science fiction, horror, musicalul aduce subiectul de film comercial (B movie) pentru tineri din anii `70 în Transilvania, printr-o parodie. Mai multe motive din sfera miturilor moderne se întâlnesc în scenariul lui O’Brien (noul mit al lui Prometeu – legenda lui Frankenstein, mitul Castelului din Carpați și al lui Dracula). Pentru o clipă am avut impresia că vor exista mai multe referințe la Dracula, însă ambiguitatea spațio-temporală este întreținută, iar atmosfera inedită e doar presărată cu indicii. Cei doi logodnici, Brad și Janet, rămân în pană cu mașina și, căutând un loc de unde să poată telefona, ajung la un castel de epocă ce ascunde laboratorul spectaculos al bizarului om de știință transsexual. În 1975, musicalul care-a avut premiera la Royal Court Theatre din Londra a fost ecranizat (The Rocky Horror Picture Show), în regia lui Jim Sharman, avându-l în distribuție chiar pe Richard O’Brien, în rolul lui Riff Raff.

Filmul combină elemente ale artei vanitas (sicrie, schelete, pânze de păianjen, orologii, animale împăiate etc.) cu elemente clownish (fețe vopsite în alb, modul în care se prezintă alaiul de la petrecere (Annual Transylvanian Convention). Iar travestitul de la castel (Tim Curry) are o apariție de rock star. Show-ul sibian este în multe privințe diferit: decorul este minimalist și high tech, iar dansatorii nu mai sunt ca niște clovni, ci sunt introduse elemente de cabaret. Coregrafia inițială este dezvoltată și lucrată riguros, iar muzica este păstrată în original, pliindu-se pe calitățile vocale ale actorilor și făcând apel la instrumente de formație rock. Inevitabil, spectacolul și filmul se întâlnesc în câteva puncte esențiale, în special în ceea ce privește cabaretul colorat din final. Chiar și mici detalii (auriul din vestimentația lui Rocky Horror, chiar dacă sumară în film și ceva mai detaliată în spectacol) fac legătura între cele două producții. Desigur, efectele speciale ale filmului nu ar fi putut fi redate la scara unei montări de pub, însă producătorii nici măcar nu și-au propus acest lucru. Impactul show-ului rezidă în senzaționalul coregrafiei și al muzicii, al scenei din mijlocul publicului care efectiv vibrează sub pașii de dans ai tinerilor actori.  Interpreții sunt foarte tineri și în același timp foarte talentați: Ali Deac în rolul lui Dr. Frank, foarte potrivit pentru travesti, apoi Iustinian Turcu în rolul lui Brad, și el potrivit pentru travesti (ambii actori sunt angajați ai TNRS), Denisa Lupu în rolul lui Janet (o prezență și o voce diafană), cărora li se adaugă Oana Marin, Marian Bureață, Denisa Pintiuță, Vlad Jinga, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Ștefan Tunsoiu, Alin Turcu, Mihai Rădulea și Vladimir Petre, studenți/masteranzi sau absolvenți ai Universității „Lucian Blaga Sibiu”, Facultatea de Litere şi Arte, Departamentul de Artă Teatrală.

Rocky Horror Show este un spectacol de ficțiune prin excelență, fără scopul educativ pe care storyteller-ul din film încearcă să-l imprime vorbind despre dominarea emoțiilor și firea vicioasă și convingătoare a lui Dr. Frank. Planeta celor ce se dovedesc a fi extratereștri (Planeta Transsexuală din Galaxia Transilvania) ar putea reprezenta o metaforă pentru libertatea absolută sau diluarea separării planurilor virtual și real, suprapunerea dintre vis, iluzie și realitate. Felul în care apăreau transsexualii americanilor anilor ’70 (aliens) ar putea fi cel în care aceștia apar în societatea românească actuală. În această idee s-ar regăsi contextul reluării acestui musical.

(Rocky Horror Show de Richard O’Brien, traducerea: Peca Ștefan, regia: Cosmin Chivu, distribuția: Ali Deac, Denisa Lupu, Iustinian Turcu, Oana Marin, Marian Bureață, Denisa Pintiuță, Vlad Jinga, Gabriela Pîrlițeanu, Raj-Alexandru Udrea, Ștefan Tunsoiu, Alin Turcu, Mihai Rădulea, Vladimir Petre, scenografia: Alin Gavrilă, coregrafia: Adriana Bârză, Oldies Pub, Sibiu, premiera: 31 martie 2017)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2017/05/rocky-horror-show.html