Tango: Un experiment filosofico-metateatral

Piesa lui Sławomir Mrożek, scrisă în 1964 interesează prin încărcătura filosofică și social-politică. Tânărul regizor Vladimir Anton reușește să pună în valoare valențele filosofice ale textului. Este valorificat totodată filonul metateatral (scena circulară schițată scenografic în scenă). De la experimentele teatrale ale avangardistului Stomil (Valentin Terente, un actor cameleonic, având o interpretare ingenioasă și epatantă în special în momentul experimentului), negând tradiția, în afara oricărei forme, la revolta lui Artur împotriva lipsei de convenții și încercarea de a inventa forme noi, reactualizând vechile convenții sau din nimic, la acuzele de tragedian cabotin, pe care Stomil i le aduce lui Artur (în interpretarea unui actor extrem de talentat, Conrad Mericoffer), apoi la farsă și în cele din urmă la farsa tragică și absurdă, tratată cu mijloacele comediei, am senzația că se caută însăși formula spectacolului în discuție. Tot de ordin metateatral sunt trimiterile la Hamlet (craniul), dat fiind că revolta lui Artur împotriva unei lumi în declin a condus la faptul că această comedie absurdă cu substrat tragic a fost supranumită ”un Hamlet al modernității”.

Mrożek este un bine-cunoscut opozant al totalitarismului. Personajul său Edek (Adrian Ștefan, tenace și laborios) este o parodiere a progresismului de sorginte hegeliană. Prin concepțiile sociopolitice emise, Edek aduce în discuție un progresism obscur și nefondat – mereu înainte, cu fața înainte, dar și cu spatele privind tot înainte, ceea ce echivalează cu a sta pe loc. De aici, ajungem la ideea veșnicei reîntoarceri a lui Nietzsche, o concepție ce îmbină perspectiva statică și pe cea ciclică asupra timpului și istoriei. Interpretând mai departe spectacolul în sensul filosofiei nietzscheene, montarea de la Brăila punctează și subliniază anumite idei, cum ar fi: constatarea absenței oricărei valori și a necesității creării unui nou sistem de valori, necesitatea nihilismului ca treaptă în transmutarea tuturor valorilor, respingerea milei, antiesențialismul (respingerea încremenirii în forme), conceptul de putere și cel de voință de putere, afirmarea omul puternic și creator de valori care instituie noi sensuri nu doar pentru sine, ci și pentru toți ceilalți. Anarhia pe care Artur vrea să o schimbe echivalează cu moartea tuturor valorilor. Ordinea pe care vrea să o instituie se bazează ea însăși pe o formă lipsită de conținut (nunta de fațadă). El complotează cu unchiul (Liviu Pintileasa, degajat și poznaș). Odată găsită ideea (de putere), aceasta va fi confiscată și denaturată (moartea lui Artur și instaurarea dominației lui Edek).

De altfel, regăsesc trimiteri nu doar la Hegel sau Nietzsche, ci și la răstălmăcirea filosofiei lui Nietzsche în hitlerism, respectiv o înțelegere grosieră a conceputului de putere a ucis spiritul filosofiei nietzscheene (semnificația uciderii lui Artur). Spectacolul evidențiază modul în care raportul dintre stăpân și sclav se modifică de la Hegel la Nietzsche: lupta pentru recunoaștere există pe de o parte între Edek (lacheu în lumea noilor forme introduse de Artur) și stăpâni, iar pe de altă parte între Artur (încercând să se impună ca stăpân, drept cel ce are putere asupra vieții și morții celorlalți) și familie. Confruntarea devine o chestiune de morală. Conflictul dintre Artur și familia sa decadentă este depășit de instaurarea dominației sclavului, a celui slab care își descoperă forța fizică în sens brut. Ideea de putere descoperită de Artur, după ce a considerat că a stabili forme noi ori a reveni la vechile norme nu reprezintă o soluție, a fost sacrificată. Trimiterile la Hitler sunt explicitate: ”debil mintal”, ”simptom vulgar al decrepitudinii”, ”reprezentantul înțelepciunii populare”, al mediocrității.

Scenografic, e construită o lume scenică încremenită unde pare că timpul a stat în loc; spațiul e vetust și aglomerat, indicând o atmosferă irespirabilă. Deși totul e extrem de colorat și clovnesc, ca într-o interpretare suprarealistă a absurdului, cu accente grotești. Scena elisabetană din scenă (e folosit roșul teatral) delimitează cadrul metateatral, iar draperiile multicolore închid într-un fel de baldachin o lume artificială, lipsită de viață, dar arogantă în nonconformismul ei bizar. Sunt prezente obiectele de recuzită solicitate de text (rochia de mireasă a bunicii – bunica fiind interpretată printr-o compoziție nostimă de Ramona Gîngă –, landoul, catafalcul), la care se adaugă o multitudine de alte obiecte de recuzită, facilitând soluțiile regizorale (valiza rudimentară tapetată cu poze deocheate, din care Edek mai scoate din când în când câte o bere, cel mai probabil germană, o floretă ce străpunge la un moment dat un joben, ilustrativă pentru duelul forțelor și jocurile de putere din raporturile interumane, fusta de scoțian a unchiului semnificând out of joint-ul general). În acest mod, există foarte multe detalii semnificative la care se vede că s-a lucrat regizoral cu migală (asocierea dintre alb și negru în împodobirea miresei, jobenul, machiajul cu lacrimi de clovn, decolteul de la rochie ironic decupat în formă de inimă, panglica albastră de care e prins la un moment dat jobenul Alei, trimițând la ideea de marionetă umană – Ala e interpretată energic de Corinei Borș; aparatul foto de epocă sau patefonul, simbolizând revenirea la valorile tradiției etc.). Este foarte reușit momentul coregrafic boogie-woogie în fața cortinei dintre acte (Conrad Mericoffer și Corina Borș), dar în cea mai mare parte actele nu sunt foarte bine legate (black-out prea mare), structura spectaculară e lipsită de coerență și se iese prea mult prin sală, chiar dacă cei doi actori menționați mai sus sunt foarte dinamici și simpatici.

(Tango de Sławomir Mrożek, traducerea: Stan Velea, regia: Vladimir Anton, distribuția: Conrad Mericoffer/Artur, Liviu Pintileasa/Eugeniusz, Valentin Terente/Stomil, Emilia Mocanu/Eleonora, Ramona Gîngă/Eugenia, Corina Borș/Ala, Adrian Ștefan/Edek, scenografia: Rodica Der, coregrafia: Irina Ștefan, prezentat în deschiderea Festivalului ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, ediția a XI-a, de Teatrul ”Maria Filotti”, 17 septembrie 2017)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/tango-un-experiment-filosofico.html

O noapte furtunoasă: Caragiale redivivus

Actualizarea textului caragialesc pleacă, așa cum și trebuie, de la o sugestie din piesă. Mai departe, totul depinde de inspirația regizorului și a echipei de lucru, de talentul și inventivitatea actorilor, de o idee scenografică valabilă. Actorii sunt foarte teatrali și atunci se optează pentru o profilare a rolurilor, iar per ansamblu pentru parodierea comediei bulevardiere cu situații haioase și confuzii, gesturi repetate și bufonerii. Decorul insolit, modern, original transformă curtea lui Jupân Dumitrache în firma de cherestea și export ”JD Romania”: diverse tipuri de ferăstrău sau de ciocan, dălți de diferite forme, rindea etc. Pereții sunt plini de instrumente de tâmplărie, de parcă am fi la muzeul cherestegiilor (acestor obiecte li se dă ocazional câte o întrebuințare, iar în ambuscada creată de urmărirea lui Rică Venturiano sunt în mare parte folosite).

Încă de la început, conversația dintre JD (Daniel Rizea) și Nae Ipingescu (Costi Apostol) este transpusă în termeni neconvenționali: Nea Nae îi pozează Jupânului care sculptează de zor cu dalta și ciocanul într-un butuc, dar conținutul discuției dintre cei doi este menținut intact. Între cherestegia actuală și limbajul de mahala bucureșteană franțuzită contrastul e atât de puternic, încât realizezi că spectacolul nu e pentru naivi. Dar nici pentru snobi. Într-un mod pozitiv, regizorul Cristian Ban încearcă să instaleze o stare de perplexitate. Astfel încât în anumite situații, râsul natural, exploziv să devină o surpriză chiar pentru tine însuți. Nu mai ai timp să îți așezi gulerul scrobit și să îți pregătești cu o fracțiune de secundă înainte râsul în barbă. Între cei care, mimând o seriozitate agresivă, se abțin să râdă și cei care la final așteaptă victorioși (la o pauză intenționat sesizabilă în scenă) ca Jupân Dumitrache să își dea seama că e încornorat, aflând cui aparține cămașa găsită (nu mai e legătura, ordinea scenică a schimbat ordinea textului pe alocuri) în patul Vetei, realizezi că râzi firesc, ca la o comedie de calitate. În mod circular, la final îi vine rândul lui Jupân Dumitrache să fie sculptat de Nae Ipingescu, devenind mascota vie a propriei firme, pe fundalul inimilor tricolore lipite pe felii rotunde de lemn și atașate unui panou forestier, cu un picior ridicat pe un butuc, în postura de luptător pentru onoarea de familist, iar cu o semnificație mai largă în postura oricărei statui reprezentând un mare Jupân cu o armă în mână, în cazul de față – ciocanul. Prin această imagine sunt demontați idolii falși ai istoriei. E o metaforă a glorificării muncitorului înainte de 1989 (JD e îmbrăcat în salopetă de lucru și bocanci) și a demistificării acestui tip de glorie. Chiar și acum, în România privatizărilor mai mici sau mai mari, lucrurile nu par să se fi schimbat prea mult. Atmosfera umană rămâne una de mahala, în asentimentul telenovelelor, dar anglicizată.  

Nu reușește să evite lupa lucidității nici ”eternul feminin” care șochează cromatic prin puternice contraste vestimentare (roșu-albastru sau vișiniu-tigru). Recuzita de cherestegie dobândește noi utilizări (dălți pentru manichiura Ziței (Claudia Ardelean) sau ciocane ce adaugă un plus de picanterie lenjeriei Vetei (Fatma Mohamed). În ceea ce privește restul personajelor masculine, Chiriac (Sebastian Marina) e un macho pe care numai aerele Vetei îl mai dau pe spate; Rică Venturiano e un fante second hand (Liviu Popa), iar Spiridon un pișicher care favorizează neînțelegerea. În întregul ei, regăsim o lume umană zgomotoasă, răsunătoare în decrepitudinea ei, în care interjecțiile domină, iar din care rațiunea pare să fi evadat și care nu e tocmai un loc necunoscut pentru noi, astăzi. Există momente în spectacol când, cu actoria la vedere, personajele mai mult țipă decât vorbesc și aleargă într-o devălmășie de nedescris. E o dezordine umană care o reproduce pe cea a animalelor. O chestiune care are mult de a face cu secolul în care trăim.

Astfel, Caragiale renaște într-o lectură scenică actuală, prezența actorilor făcându-se simțită prin mici acțiuni și gesturi comice (schema lui Fatma Mohamed cu cămașa, preocuparea Claudiei Ardelean pentru manichiură, plecarea ca la bătălie cu metrul a lui Costi Apostol), care rămân legate de personalitatea actorului la construcția personajului căruia contribuie. Alertă, antrenantă, dinamică și inteligentă, montarea face uz de soluții regizorale care stau în picioare: depistarea și ironizarea clișeelor (retezarea cu toporul în două a fotografiei) merge mână în mână cu demascarea cu ironie și umor a unei societăți melodramatice; schema cu hârtia igienică și lectura indirectă la toaletă introduce un pasaj caragialesc indispensabil în economia actualizată a spectacolului (lecturarea ziarului și nelipsitele opinii politice din ipocrizie, chiar dacă nu se înțelege nimic); zona în care trebuie căutat intrusul este transformată într-o hartă la care Nae Ipingescu arată cu un metru cu arc folosit pentru măsurare în tâmplărie; același metru mai are puțin și e călărit de același Nea Nae cu pantaloni de stofă subțire, ilic încheiat greșit la câțiva nasturi și o șapcă de proletar; una dintre ferestre e prevăzută cu mâner tricolor, iar cealaltă (pe unde prevedem încă de la început că va fi aruncat intrusul) e folosită pentru sacii cu rumeguș pentru export.  

  (O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, regia: Cristian Ban, distribuția: Costi Apostol, Daniel Rizea, Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Liviu Popa, Fatma Mohamed, Claudia Ardelean, scenografia: Simona Negrilă, TAM, prezentat în Festivalul ”Zile și nopți de teatru la Brăila”, 18 septembrie 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/o-noapte-furtunoasa-caragiale-redivivus.html

Malpraxis: In somebody else’s shoes

Uneori, o persoană poate deține suficiente titluri și funcții într-un domeniu astfel încât să ajungă să controleze respectivul domeniu. Așa s-a întâmplat cu medicul ortoped pediatru Gheorghe Burnei care a experimentat intervenții chirurgicale și implanturi nerecomandate pentru afecțiunile pacienților săi. În decembrie 2016, a fost arestat la domiciliu, iar în august 2017 i s-a retras dreptul de a opera în spitalele de stat din România. Luiza Vasiliu a realizat ample investigații despre cazurile de malpraxis și modul în care medicul a încălcat deontologia profesională și a publicat rezultatele investigațiilor sub forma unor articole pe site-ul casajurnalistului.ro.

În spectacolul lui Bogdan Georgescu se face aluzie la cazul Amirei, o fetiță operată de 11 ori, deoarece prima dată s-a intervenit chirurgical abuziv pentru a-i corecta luxația congenitală de șold, ajungând la vârsta adolescenței să nu se mai poată ridica din pat. În al doilea rând, cazul Andreei, fetița de opt ani care a murit pe masa de operație, deoarece, conform investigațiilor realizate de Luiza Vasiliu, medicul a supralicitat metoda de intervenție chirurgicală pentru scolioză, aceasta fiind contraindicată în amiotrofia spinală, afecțiune de care suferea copilul. Din cauza neglijenței, particule de grăsime au ajuns în sânge și la plămâni, iar un șurub ce trebuia să-i prindă o tijă de vertebră, în măduva spinării. Fetița moare de embolie pulmonară, iar medicul continuă să își admire arta. Oamenii sunt folosiți de parcă ar fi cobai și tratați ca mijloace pentru experimentele medicului, neținându-se cont de riscuri. Cazul Andreei constituie intriga de fundal a întregului spectacol.

Diferența dintre peșterile din care am ieșit și lumea actuală constă în cosmetizarea primitivismului. De aceea, se optează scenografic pentru un salon de înfrumusețare (coafor, cosmetică, manichiură, masaj, machiaj). Șase actrițe și un actor își schimbă în permanență locul, rolurile și pantofii, punându-se rând pe rând în pielea celuilalt (putting themselves in somebody else’s shoes), finalul insistând foarte mult pe ideea de empatizare cu situația altcuiva, o calitate care cam lipsește românului. În cele mai multe dintre momente, deși perspectiva din care actorii privesc lucrurile se schimbă odată cu rolul personajului interpretat (client, coafeză, manichiuristă etc.), ca performeri, fiecare dintre cei șapte păstrează ceva din personalitatea omului, un mod particular de a privi problemele și de a se raporta la acestea. Prin modul în care regizorul își alege distribuția (șase fete și un băiat) și prin felul în care îi trece pe cei șapte prin diversele posturi de rol, orice prejudecată este anticipată și eliminată. Prilej pentru a remarca multitudinea de prejudecăți din modul de a gândi al românului, comparativ cu oamenii din Occident. Mai mult, discuțiile care survin îi surprind la vedere pe fiecare dintre cei șapte ca fiind implicat în una sau alta dintre situațiile descrise sau în unele similare celor aduse în vizor.  

  

Șapte scene evoluează pe două planuri în salonul de înfrumusețare, bârfă și small talk. Această lume măruntă reflectă mentalitatea de judecător universal a românului, în realitate împătimit de bârfe mondene. În prim-plan, se deschid discuții mărunte plecând de la un termen-cheie pentru fiecare scenă (curvă, amant, carne, relație deschisă, doctor, bărbat, putere), tatonând doar tema de fond. În plan secund, chestiunea malpraxisului e urmărită aluziv, făcându-se apel la alte referințe din cariera doctorului Burnei sau a altor medici, până ce cazul Andreei este adus în prim-planul discuției (scenele 5-7).

Foarte multe minisubiecte străbat discuțiile, probând ideea de cosmetizare a barbariei (cordeluța, swing, albire anală etc.). De la violarea intimității sau relații extraconjugale, la etichetarea oamenilor sau a mărfurilor, apoi la educația sexuală și Legea inocenței, la rețelele de socializare, traume și violuri, discuțiile converg înspre moartea Andreei care umanizează spațiul uman de joc prin capacitatea de compasiune manifestată de protagoniste, acestea unindu-se într-un ultim gest de solidarizare cu soarta copilului (”Ne avem una pe alta”). Imnul României instrumental ne duce cu gândul la faptul că situația medicilor care se îmbogățesc de pe urma ignoranței și a disperării pacienților este vizată în primul rând. Ajungându-se la tot felul de extreme (cum e cazul doctorului Burnei) care în Occident sunt mai rapid reperate și taxate mult mai drastic. 

Spectacolul încheie trilogia intitulată ”Cât de departe suntem de peșterile din care am ieșit?”. Poate mai mult decât anterior, în oricare dintre celelalte spectacole, impresia că ancheta e încă în curs (în momentul premierei nu se dăduse verdictul în cazul doctorului Burnei) și că scenele se construiesc pe măsură ce spectatorul însuși meditează asupra lucrurilor (foarte utilă în acest sens fiind schimbarea rolurilor în semiobscuritate) este foarte puternică. Ceea ce nu exclude profesionalismul și exactitatea milimetrică din modul în care scenele sunt lucrate și legate.

(Mal/Praxis, un spectacol de Bogdan Georgescu, manager proiect: Claudia Domnicar, grafică: Dan Perjovschi, distribuția: Codruța Vasiu, Cristina Ragos, Ștefania Marola, Cristina Blaga, Alexandra Gavrilov, Alexandra Spătărelu, Raj-Alexandru Udrea, sunet: Bogdan Ropcean, lumini: Dorin Părău, asistent management: Maria Popovici, mulțumiri speciale aduse Luizei Vasiliu, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat în premieră în cadrul FITS 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/malpraxis-in-somebody-elses-shoes.html

Comedia bufă și poezia florilor de portocal

Am vizionat spectacolul Nuntă însângerată în regia lui Andrei Măjeri acum ceva timp și mi-am dat seama că reflectă epoca în care trăim, fiind caracterizate (și spectacolul, și epoca) de refuzul poeziei. Simbolurile la care Lorca face apel sunt concretizate și resemnificate: luna (semnificând cel mai adesea moartea, dar și pe eros) este reprezentată printr-un toreador, care face un cuplu scenic cu dansatoarea de flamenco în rochie roșie (reprezentând moartea, dar și frumusețea). De altfel, majoritatea simbolurilor folosite de Lorca (armele albe, apa, plantele) trimit la ideea de moarte. Într-un mod actualizat, scena de la Craiova este mărginită de apă care nu-i decât opusul apei vieții (granița dintre spectatori și actori, dintre viață și moarte; apa nu reprezintă locul în care personajele se revigorează, ci care dimpotrivă le apropie de tărâmul celălalt). În al doilea rând, florile de portocal ce ornează gradenele simbolizează tot moartea, legătura dintre eros și thanatos, ideea de festin funest. Ploaia de flori de portocal, poate singura tentativă de recuperare a poeziei din spectacol, e contracarată de comedia bufă (mirele însuși are o coroniță din flori de portocal). Lirismul textului iese în evidență, contrastând cu actualizările puternice aruncate la plasă.

În întregul său, spectacolul e o tentativă de a ajunge la o tragedie grotescă actuală, alternând însă elemente clasice cu elemente moderne, tatonând contraste foarte tari.  Fără intenție, o abordare ceva mai convențională (vizibilă din jocul anumitor actori, Mirela Cioabă, Anca Dinu), pe alocuri nu tocmai fericită, alteori în acord cu ideea de tragedie contemporană prin dramatismul exacerbat se îmbină cu una extrem de actuală (vizibilă din reconfigurarea întregului scenariu, terenul de tenis, nunta cu momentul împletirii firelor destinului, gradenele, petrecerea cu sangria și coregrafie neașteptată, hilară, îmbinând elemente diferite, asociind bucuria și drama, fericirea și tristețea, comedia și tragedia). Los Leñadores (Cătălin Miculeasa, Cosmin Rădescu, Dragoș Valentin Măceșanu) sunt atât trupă de dans, cât și elemente ale destinului, martori nevăzuți ai anumitor scene, vestitori etc.). Simetric, slujitoarele (Haricleea Nicolau, Corina Druc, Costinela Ungureanu) sunt în același timp parcele. Respingerea poeziei la care mă refeream la început se reflectă într-o anumită neutralitate a jocului anumitor actori. Chiar dacă alții performează pe sound patetic (melodii spaniole). S-ar fi putut lucra în direcția unei mai mari distanțări față de rol, comedia fiind mijloacele prin care acest lucru este deja realizat (Ștefan Cepoi, Monica Ardeleanu).

Prin modul în care s-a ales distribuția în rolurile titulare (Raluca Păun, Claudiu Mihail), protagonist devine cuplul secundar (Romanița Ionescu, Alex Calangiu). Raluca Păun ar putea juca mai natural, am senzația că uneori joacă o mironosiță (a nu se citi ”ca o”). Claudiu Mihail este foarte relaxat și improvizează destul de mult, în special în momentele de dans. În schimb, cuplul Romanița Ionescu-Alex Calangiu e senzațional atât în momentele de actorie, cât mai ales în cele de mișcare scenică. Prin atitudine și postură corporală, Romanița Ionescu exprimă îndârjire, dar și foarte multă delicatețe, dublată de brutalitate (un act reflex prin care personajul răspunde atunci când se simte respins de partener). Foarte sugestivă pentru suferința, pentru perplexitatea și neputința resimțite, fiind confruntată cu o situație imposibil de schimbat, în ciuda eforturilor zadarnice, este mostra de teatru coregrafic fizic. Expresivitatea corporală nu e una comună, ci spasmodică, Romanița Ionescu controlându-și mușchii abdominali, dar și musculatura brațelor. Prin controlarea mușchilor faciali și reprimarea plânsului sau prin râsul convulsiv, actrița construiește suferința femeii pasionale, căreia soțul nu îi împărtășește dragostea într-un mod în același timp artistic și credibil. Trecerile de la ingenuitate la vulgaritate (exprimând durerea personajului prin pasiunea, violența, dar și fragilitatea acestuia) probează o actriță complexă.  

Apreciez mult la nivel tehnic valorificarea spațiului scenic, intrarea și ieșirea actorilor se face prin 6 locuri diferite, spectacolul e fluent fără black-out. Mi se pare extrem de dificil să reușești să montezi la sala mare de la teatrul craiovean pentru că scena e într-adevăr mare, iar sala foarte încăpătoare; prin urmare, dacă spectacolul nu trebuie neapărat să umple scena fizic, trebuie măcar să o folosească inteligent și să fie suficient de vizibil pentru că, repet, sala e enormă.

(Nuntă însângerată de F.G. Lorca, regia: Andrei Măjeri, asistent de regie: Adina Lazăr, decor și costume: Irina Chirilă, coregrafia: Flavia Giurgiu, muzica: Katalin Incze, Mirela Cioabă, Raluca Păun, Alex Calangiu, Claudiu Mihail, Adrian Andone, Romanița Ionescu, Gabriela Baciu, Anca Dinu, Monica Ardeleanu, Ștefan Cepoi, Corina Druc, Costinela Ungureanu, Haricleea Nicolau, Dragoș Măceșanu, Cosmin Rădescu, Cătălin Miculeasa, premiera: 26 februarie 2017, Sala Amza Pellea a Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/comedia-bufa-si-poezia-florilor-de.html


foto credit: Albert Dobrin

Între două pastile

Între două pastile este un spectacol multimedia documentar, cu un punct de plecare autobiografic. Dacă în prima parte fenomenul depresiei în rândul tinerilor este analizat prin intermediul unor fragmente de interviu, punctând anumite idei (cum ar fi ignoranța majorității și ideile preconcepute atunci când persoanele suferind de depresie sunt etichetate și stigmatizate de familie sau anturaj), cea de-a doua ia forma unui studiu de caz puternic dramatizat. Filmul documentar propriu-zis, fără intervențiile audiovideo din spectacol, poate fi vizionat aici: www.fataascunsa.ro. 

Scoțând în evidență mărturii venind dinspre tineri care s-au confruntat cu depresia, spectacolul însumează perspectivele acestora, care conduc înspre încercarea de a schimba modul în care este perceput fenomenul în România. Ceea ce e foarte important de reținut e că depresia și necesitatea de a depinde de medicamente pentru o anumită perioadă de timp sunt văzute ca fiind o rușine atât de oameni considerați inteligenți sau cu o poziție deloc de neglijat într-o societate dominată de control, cât și de ignoranți. În al doilea rând, mentalitatea din România pune accent pe nevoile de bază ale tânărului (haine, alimente etc.), fără a accepta că problemele survin din faptul că nevoile superioare nu sunt satisfăcute (siguranță, stimă de sine, culturale etc.).

Prima parte este un documentar realizat cu mijloace video performante, cu imagini filmate în mod realist peste care se suprapun imagini generate sau prelucrate pe computer, făcând apel la un fond sonor care menține vie atenția spectatorilor și căutând să transpună ideea de documentar pe o tema de maximă actualitate și de maxim interes (în paralel, tema este mult abordată prin documentare TV obișnuite) în spectacol. Granița dintre documentar și artistic este fragilă, astfel că vor fi introduse imaginile modificate și augmentate (scenografia video de tip augmented reality, dar și live) pentru a putea realiza trecerea între și suprapunerea dintre documentar și spectacol propriu-zis.

Cea de-a doua parte are o structură diferită de prima, aducând în scenă un performer și o cameră de filmat, dublând astfel realitatea virtuală reprezentată de imaginea de pe peretele din background și creând un tampon între lumea imaginii (care avusese până atunci impact direct asupra spectatorului) și lumea spectatorului. Camera de filmat și protagonistul spun o poveste inspirată de realitate, de experiențele unor persoane care au suferit de depresie. Dar, cu toate acestea, au un rol foarte bine determinat în structura documentarului multimedia. Aduc un plus de dramatism și dezvăluie mirajul imaginii și al virtualului prin care experiențele subiective din prima parte au fost învăluite și redate spectatorului. Intenția organizatorilor este aceea de a nu lucra cu realitatea pură, ci de a o îmbrăca prin intermediul tehnicilor audiovideo și de a crea astfel efecte mai puternice decât ar fi putut să o facă realitatea brută.

Depresia este personificată, luând chipul tuturor femeilor care l-au părăsit pe protagonist de-a lungul timpului (mama, iubita Ana, psihologul școlii). Mult valorificata imagine a morții este înlocuită în acest spectacol printr-un personaj diferit (se face apel la dramatizarea de tip digital și la imagini 3D). Având performerul în față și un actor digital, dublați de imagini în mișcare (mișcarea personajului este preluată și imprimată imaginii folosind un senzor kinect, un detaliu tehnic pe care l-am aflat tot de la organizatori). Spectatorii unui asemenea tip de spectacol, pe cât de rar, pe atât de necesar, nu pot fi altfel decât captivați, devenind empatici cu subiectul exprimat prin tehnică de top, cu atât mai mult cu cât am certitudinea că o experiență personală anterioară din viața lor ori a celor apropiați i-a atras în auditoriu de la început. Există și clișee cinematografice (filmul dinaintea sinuciderii din cauza depresiei) sau din spectacole în general (proiectarea unor imagini din sală, spectatorul care se vede pe sine în spectacol) care, din punctul meu de vedere, sunt date în vileag și neutralizate prin prezența camerei de filmat în scenă. Proiecțiile și interacțiunea în timp real, în schimb, sunt de preferat simulărilor filmate în prealabil.

Dincolo de caracterul realist al mesajului ori de ineditul tehnicii, jocul performerului și al actorului digital reprezintă prestații exagerate. Din nevoia de a propune spectatorului niveluri de realitate, nici actorie propriu-zisă și nici simplă filmare, între care imaginația acestuia să poată jongla. Tot din nevoia de a lucra cu niveluri de realitate scenică sau virtuală diferite, sunt folosite efectele speciale, cum ar fi mișcarea performerului din imaginea cu spectatorii (apariție din altă dimensiune, fantomatică, despre care am crezut inițial că e realizat prin intermediul tehnicii motion tracking, protagonistul fiind deplasat și în altă dimensiune decât restul imaginii, dar am aflat ulterior de la organizatori că ar fi vorba de o captură tridimensională realizată cu infraroșu). Efectele vizuale vintage din partea de final transformă imaginile, odată cu capturile cu spectatorii, în arhive. Acestea conduc înspre ideea de mărturisire a unor evenimente la care aceștia au participat în prezent, la cea de fenomen sau subiect de mare actualitate sau la cea de menținere a subiectului într-o arhivă vie.

(Între două pastile, un spectacol de Cinty Ionescu – documentare, video design, regie, sound design: Sorin Păun Randomform, dramatizare: Maria Manolescu, performer: Marian Olteanu, actor digital: Letiția Vlădescu, live AR: Dan Făcăeru, scenografie AR: Ciprian Făcăeru, mișcare scenică: Andreea Duță, 10 august, MNAC București)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2017/09/intre-doua-pastile.html