Showcase la Ateneu

Printr-un concurs de împrejurări favorabile, am ajuns să mă familiarizez cu activitatea recentă a tinerei trupe de actori de la Ateneul din Iași (Cezara Fantu, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Daniel Onoae, Andrei Ciobanu, Ana Hegyi, Vlad Baba, Erica Moldovan, Alexandra Macovei, Alexandra Paftală). Showcase-ul (o selecție de spectacole din anul precedent și o premieră festivă) îmi permite să îmi fac o idee cu privire la atmosfera și mizele noului Ateneu.

Mă voi referi la două puneri în scenă ale actorului Daniel Onoae deoarece reflectă în mare măsură atmosfera spectaculară fresh, dezghețată, deconectantă și faptul că Ateneul susține debutul actoricesc și regizoral, având ca miză lansarea și afirmarea tinerilor. Spiritul de trupă de la Ateneu degajă foarte mult entuziasm. Elaborarea unui spectacol presupune deopotrivă muncă și ludic, efort și relaxare, teatral și improvizație. Daniel Onoae pune în practică o regie de bun-simț, realistă, încercând să puncteze cât mai mult detaliile (atenție la detalii), fără explicitări în exces sau integrând explicitările în povestea propriu-zisă și în construcția spectacolului.

Atenție, aterizăm! (adaptare după ”Boeing Boeing” de Marc Camoletti, regie: Daniel Onoae, cu Cezara Fantu, Ana Hegyi, Alexandra Macovei, Alexandra Paftală, Dragoș Maftei, Daniel Onoae, Ateneul din Iași, data vizionării: 14 ianuarie 2018) se evidențiază prin empatie cu sala; e genul de spectacol care prinde la public tocmai pentru că spectatorii se regăsesc în situațiile comice, dar și în personaje. Farsa începe atunci când cele trei logodnice succesiv-simultane ale protagonistului (Bernard/Daniel Onoae) încep să se perinde egal îndreptățite prin spațiul domestic. Situațiile sunt schematizate pentru a imprima un ritm alert montării. Farsa continuă cu încercările prietenului Robert (Dragoș Maftei) și ale servitoarei Berta (Alexandra Paftală) de a le ține la distanță una de cealaltă. Și nu se sfârșește de fapt niciodată, în ciuda happy-endului forțat. Cu cât mai incredibile devin situațiile în ceea ce privește micile detalii (de oră, de organizare a spațiului scenic, în special ușile, de vestimentație), cu atât mai mult actorul din fiecare spectator prinde aripi. Se pune accent pe improvizație și pe inspirația de moment à la légère, distribuirea celor trei stewardese în roluri pare destul de arbitrară, iar actorii tind să se joace pe ei înșiși, dar spectacolul e reconfortant.

Cezara Fantu (în rolul Helga, stewardesa de la Luftansa) a crescut foarte mult în ultimul timp și era poate cea mai indicată să rezolve paradoxalul conflict comic dintre logodnica fidelă (corectitudinea spiritului germanic) și amorul subit (pentru prietenul logodnicului ei), dintre ludic și rigiditate de caracter. Personajele pot fi construite plecând de la tipologii feminine în relație cu spiritul fiecărei nații; dacă se tatonează asemenea prejudecăți, nu se rămâne totuși în tipare. Franțuzoaica Jaqueline (Ana Hegyi) tinde mai degrabă să adopte atitudinea feminină autohtonă, gata să pună piciorul în prag pentru un mariaj sănătos. Personajul Janet (Alexandra Macovei) se situează în intervalul dintre pragmatismul americancei și superficialitatea proverbială a amorului franțuzesc (sau cât de tehnic poate fi un French kiss). În ceea ce-l privește pe Dragoș Maftei, se descurcă de minune, dar e insuficient solicitat regizoral; rolul nu reprezintă pentru el o provocare, ci el aduce un plus spectacolului prin prezență. Prin mici retușuri în construirea personajelor (și așa destul de fluide) și prin improvizație, spectacolul ar putea arăta diferit de la o reprezentație la alta. Însă empatia dintre omul din sală și omul din spatele actorului rămâne o constantă, indiferent de măștile de moment.  

Scandal în culise (de Michael Frayn, regie: Daniel Onoae, cu Ovidiu Ivan, Alexandra Acalfoae, Dumitru Florescu, Alexandra Paftală, Codrin Dănilă, Cezara Fantu, Dragoș Maftei, Alexandra Macovei, Ana Hegyi, Ateneul din Iași, data vizionării: 20 ianuarie 2018) duce pe un alt nivel preferințele lui Daniel Onoae pentru comicul de situație și pune mai multe probleme – raportul dintre teatru și viață; ironizarea teatrului, persiflarea raportului regizor-actori, ridiculizarea autorului; viața ca repetiție generală; cum, văzut din culise, teatrul scoate la iveală forfota vieții; improvizația pusă-n joc atunci când un spectacol deraiază; hazul de necaz atunci când viața a deraiat și lumea s-a smintit. Primul act (teatru în teatru sub forma unei repetiții generale) are nevoie ca linia de demarcație dintre jocul actorilor efectivi atunci când îi interpretează pe actori și jocul actorilor atunci când interpretează personajele să fie mai ferm conturată. Deoarece jonglările pe muchia fragilă dintre om, actor și personaj interesează foarte mult în teatrul actual, e nevoie ca ”teatrul e ca-n viață” sau ”în viață e ca-n teatru” să nu rămână simple formule (sau la nivel de replică scenică), ci să se concretizeze prin conștientizarea nivelurilor distincte de interpretare (”sunt actor și joc un actor care, la rândul său, joacă un personaj”). De asemenea, trecerile între diferitele niveluri de interpretare trebuie să fie fulgurante, fără ca spectacolul să piardă din dinamism. Din ceea ce am observat, s-a ținut cont cu precădere de cel de-al doilea aspect (ritmicitate, rapiditate) în detrimentul celui dintâi. Cel de-al doilea act (spectacolul văzut din culise, cu decorul întors) este dificil din punct de vedere tehnic. Cu atât mai mult cu cât ultimul act reia povestea reîntorcând decorul spre spectatorul propriu-zis. 

Pentru a evita complicațiile, s-a optat în spectacolul la care mă refer pentru o variantă facilă tehnic, insistând pe burlesc. Din culise se vede premiera – o harababură din cauza relațiilor dintre actori/regizori (ca oameni), iar la o distanță de câteva luni se poate vedea normal o reprezentație modificată de problemele accentuate din spatele scenei, dar fără a fi nevoie ca actele al doilea și al treilea să fie unul oglinda celuilalt. Actul al treilea probează în spectacolul montat de Daniel Onoae triumful (sau eșecul, depinde unde te situezi) improvizației atunci când reprezentația e bruiată de problemele din culise. Deoarece actorii din spectacolul lui Daniel Onoae (nu doar cei din spectacolul în spectacol) își permit astfel să improvizeze la rândul lor, actul al treilea e cea mai relaxa(n)tă și mai comică parte pentru privitori.

 Dana Țabrea

jamsession@dandana.ro

Dănilă Prepeleac, în regia lui Octavian Jighirgiu, reușește deoarece intențiile producătorilor nu sunt supralicitate. Se pleacă de la conceperea unui jam session à la Roumanie (un performance ad hoc, când se improvizează și se cântă fără repetiții prealabile, așa ca-n Vama Veche), insistând pe faptul că spectacolul reprezintă un punct de întâlnire pentru tinerii actori, ”exponenții unei generații care-și caută propriile forme de expresie” (Octavian Jighirgiu). Dar ”gem seșănul” nu-i decât un pretext (muzical și coregrafic se lucrează impecabil, iar prestațiile muzicale, dar mai ales cele coregrafice, predominante, au presupus multe repetiții solicitante, necesitând atenție, concentrare și efort). Un pretext pentru un show fulminant (efecte speciale, jocuri de lumini, costume ingenioase), prins circular între două coperți. Spectacolul de deschide și se închide lejer, simulând o plajă din Vama Veche, evitând senzația de show care începe prost și apoi se redresează, tocmai pentru că nu își propune să înceapă în forță, cu teatralism, iar actorii, în ipostaze umane, naturali, fără teatralitate, aproape jucându-se pe ei înșiși, intră mai întâi în pielea unor neprofesioniști din Vama și abia ulterior, pe rând, în pielea multiplelor personaje interpretate de fiecare. ”Gem seșănul” inițial punctează criza financiară prin mici detalii picante și hazlii (”s-au scumpit ouăle”) și deplânge astfel degringolada țării noastre.

Dandanaua lui Dănilă Prepeleac, eroul din povestea lui Ion Creangă, care se alege cu o pungă goală, trecând de la speranța în bunăstare înapoi la sărăcie lucie este paradigmatică pentru români, de la vlădică la opincă și de la cei ce ne conduc la popor. Trăim într-o țară a Dănilă Prepelecilor care își dau cu stângu-n dreptul și își pun piedică singuri. Ceea ce nu înseamnă că românul e prost. În cazul de față, prostia și deșteptăciunea românului nu se exclud, ci se completează așa cum și povestea lui Dănilă Prepeleac continuă în alt registru, după ce e formulată sentința: ”dracul mi-a luat mințile!”. Dacă în poveste Dănilă Prepeleac își pierde un ochi la final, dar se alege cu banii, în spectacol pierde banii, în ciuda agerimii de care dă dovadă în întrecerile cu diavolul, deoarece banul e ochiul dracului. Șpaga merge chiar din mâna diavolului la polițistul care dă peste jam session și e pus pe oprit hărmălaia. Întrebarea diavolului (”Unde am greșit?”) ar putea fi interpretată nu doar ca amendare a scenariului prin actualizare, ci și ca autoreferință spectacologică.

Actualizarea basmului nu e una de viziune regizorală dusă până la capăt prin scenariu, concept, construcție de personaj, scenografie (ca-n N-ai tu treabă! de la Teatrul Act din București, regia: Alexandru Dabija, scenariul: Cătălin Ștefănescu), ci este fragmentară (actualizare prin soluții regizorale, de interpretare sau de reprezentare a personajelor, prin coregrafie ori muzică). Sunt discutabile unele asemănări conceptuale dintre spectacolul la care mă refer aici și cel anterior menționat. În cea mai mare parte, actualizarea se realizează la nivelul soluțiilor regizorale interesante (carul e o mașinuță teleghidată, iar carul sfărâmat – piese lego ce se desprind de pe o plăcuță, crucea e un octagon imens din leduri, buzduganul – un microfon, chiuitul – un pic de rapping, iar blestemul – un banc sec cu moldoveni, servieta cu bani – fragment dintr-un scenariu mafiot sau corporatist etc.). În al doilea rând, actualizarea se produce prin jocuri de cuvinte ori jocuri cu numele, ghidușii lingvistice (iazul devine Vama-vadul-iadul, sat-Sartre, Scaraoțchi-Scărică etc.). Faptul că pe Dănilă Prepeleac îl interpretează Codrin Dănilă, iar rolul îi vine mănușă e o coincidență simpatică. E de așteptat un Ivan Turbincă, avându-l pe Theodor Ivan în rolul titular? Scenariul, construcția personajelor și costumele oscilează între modern bizar și tradițional stilizat. Prin personificare, actorii interpretează animale cu un umor debordant, iar prin personificare inversată lucrurile se nuanțează (deși costumați, actorii rămân la vedere). Diversitatea sonoră face un mix de excepție și se armonizează cu întregul complex spectacologic. Faptul că nu există un mesaj unic mi se pare de bun augur, faptul că există pe alocuri inegalități de construcție, mai puțin.

Octavian Jighirgiu imprimă o notă de didacticism construcției, contrabalansată printr-o notă ironică în ceea ce privește conținutul. Primul aspect semnalat relevă calitatea de profesor a regizorului; pare că așază piesele unui puzzle (jocuri de cuvinte, efecte speciale, soluții regizorale), rezultat din colaborarea cu echipa de lucru, în mod reflexiv, fără a se lăsa el însuși prins în puzzle-ul creat. În rest, spectacolul este alert, dinamic, fluent, fără blackout. Momentele coregrafico-muzicale spun povestea altfel, după care se oferă explicitări ce conferă coerență. Structura trenează doar în momentele întrecerilor cu diavolii, semn că e ceva în neregulă pe undeva prin acea zonă de spectacol cu sudura sau cu aducerea la numitor comun a spectacologicului și dramaturgicului. Dar momentul de rewind și prestația lui Ovidiu Ivan, spectaculoase, puternice, sunt salvatoare. În ceea ce privește cel de-al doilea aspect semnalat, ironia se însoțește cu umorul; numai că show-ul actual nu e pe aceeași lungime de undă cu dramatizarea insistent moldavă și tinde să o eclipseze. ”Atât”.

(Dănilă Prepeleac gem seșăn, regia: Octavian Jighirgiu, dramatizare: Ion Sapdaru, distribuția: Codrin Dănilă, Cezara Fantu, Ovidiu Ivan, Laura Bilic, Theodor Ivan, Ana Hegyi, Daniel Onoae, Alexandra Paftală, Dumitru Florescu, Alexandra Macovei, costume: Alina Dinca-Pușcașu, coregrafie: Victoria Bucun, muzică: Bobo Burlăcianu, light design: Adrian Buliga, Ateneul din Iași, Sala Mare ”Radu Beligan”, data vizionării: 13 ianuarie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/jamsessiondandanaro.html

O mie de motive și despre sensul vieții

Problema sensului vieții este una dintre cele mai importante, dacă nu chiar cea mai importantă temă de meditație filosofică. Argumentele filosofilor, făcând apel la considerente de ordin ontologic, teologic, etico-moral etc., au urmat când o extremă, când alta în încercarea de a arăta că viața are sau nu un sens, merită sau nu să fie trăită. Dramaturgul Duncan Macmillan scrie fără să manifeste interes față de perspectivele diverse din care se poate adresa problema sensului vieții, punând complet între paranteze argumentele raționale și aride ale filosofilor, nicidecum apelând la concluziile ori speculațiile autorilor de cărți comerciale, acestea fiind de altfel complet de ignorat.

Duncan Macmillan are o intuiție minunată atunci când aduce problema sensului vieții pe terenul motivelor și al bucuriilor simple. Every Brilliant Thing (2016) adresează problema sensului vieții într-o manieră concretă și profund umană. Gravitatea situației (depresia cronică a mamei și tentativa de sinucidere a acesteia) se îmbină cu umorul (protagonistul-narator începe redactarea unui manual de motive pentru care viața merită trăită, din care nu lipsesc înghețata, filmele ori melodiile favorite). Manualul se îmbogățește pe măsură ce copilul descoperă viața, devenind adolescentul ce experimentează și apoi adultul ce are parte de experiențe tot mai variate. Inventivitatea de care dă dovadă dramaturgul atunci când inventariază cele o mie de motive e debordantă. Poate dacă am medita la toate lucrurile care ne-au făcut vreodată și ne fac fericiți, am ajunge la un preaplin sufletesc similar protagonistului-narator creat de dramaturg. Fără să ne simțim ridicoli, fără să avem scrupule inutile, fără să fim snobi ori să pretindem că suntem altfel decât suntem de fapt.

Modalitatea indicată de dramaturg pentru punerea în scenă este inedită: e vorba de un one-person show cu folosirea unor spectatori pentru a impersona câteva figuri aparținând poveștii (veterinarul, tatăl, psihologul, prietena). Tocmai implicarea spectatorilor, pentru a anima prin dialog și simulare ceea ce în alte condiții ar fi rămas un simplu storytelling, generează comicul. Și tot sursă de umor e modul în care Florin Piersic Jr, în asentimentul regizorului (Horia Suru), alege să gestioneze situațiile scenice cu spectatorii care întruchipează personajele din scenariu, mizând în ciuda indicațiilor de autor (Duncan Macmillan) pe flerul de moment și pe improvizație (la fiecare reprezentație spectacolul va fi altul), lăsând performance-ul să își dobândească identitatea contextuală (orașul Iași unde a avut loc reprezentația din festival, un anumit public prezent în sală, spontaneitatea celor selectați să întruchipeze personajele). Deoarece fiecare spectator a primit la intrare un cartonaș pe care erau înscrise un motiv și numărul acestuia între cele o mie, iar treptat câte un membru din public era solicitat să dezvăluie câte un motiv, interacționând cu storyteller-ul & entertainer-ul Florin Piersic Jr, auditoriul a fost prins în mrejele comediei. Dar și în mirajul poveștii. Inițial subiectiv, manualul ajunge să acopere un spectru atât de larg de aspecte ale lumii, de lucruri, activități, emoții, încât sala ajunge să reprezinte o colectivitate, fiecare regăsindu-se în unele dintre motive și împărtășind cu ceilalți motive. Unele motive sunt cât se poate de pragmatice (masajul), altele extrem de poetice (ca să mai vezi florile de gheață ce se formează pe geam iarna), altele hazoase și câte și mai câte. Culminând cu finalul previzibil – dragostea ori prietenia ca motive, merită să trăiești ca să iubești și să fii iubit, ca să privești și să fii privit. Numai că Florin Piersic Jr nu se oprește aici, ci face un adevărat show din replici, muzică, efuziuni, contaminând spectatorii cu poftă de viață.

În subsidiar, manualul de supraviețuire face posibilă conceperea unei lumi ideale când fiecare om are curajul să recunoască acele lucruri mai mult sau mai puțin banale care îl fac fericit și-l îndreptățesc să afirme că viața sa are sens și merită trăită. E vorba în același timp de o lume adorabil de umană, în sensul acelei umanități de care, din păcate, ne îndepărtăm adesea. Și e o lume bună în care oamenii sunt ceea ce sunt și se acceptă pe ei înșiși și pe ceilalți ca atare. Mobilul conceperii manualului de supraviețuire este nobil (pentru a convinge o ființă dragă suferind de depresie, pe mama sa, că viața merită trăită) și are farmecul omenescului, mai ales atunci când motivele sunt banale ori naive. În momentul în care adultul are o decepție, va reveni la sinele său cel mai adânc, scoțând la lumină manualul de supraviețuire și îmbogățindu-l; îl va folosi de data aceasta pentru a încerca să depășească el însuși depresia. Manualul îl poate face să creadă din nou în lumea plină de lucruri frumoase, plăcute, valoroase pentru care merită să trăiești.

Manualul de supraviețuire poate fi la fel de bine și o expresie a modului în care reușim să dăm un sens vieții. Aceleași lucruri simple pot fi rutină pentru un om, iar pe un altul îl pot face fericit. Sensul vieții nu e ceva predeterminat care ar putea fi descoperit într-un lucru sau altul, într-o activitate sau alta, în ceva ce ne face plăcere pur și simplu. Percepția noastră și valoarea cu care investim lucrurile sunt esențiale atunci când dăm sens vieții. Viața are sens doar pentru că omul îi conferă unul.

(O mie de motive/Every Brilliant Thing de Duncan Macmillan, regia: Horia Suru, cu Florin Piersic Jr, traducerea și adaptarea: Horia Suru și Florin Piersic Jr, Point București, prezentat la Iași în cadrul FITPTI 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/o-mie-de-motive-si-despre-sensul-vietii.html

Trei texte de teatru pentru cei mici și pentru cei mari

Volumul coordonat de Oltița Cîntec, intitulat Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, cuprinzând piesele de teatru ”Cenușăreasa”, ”Scufița roșie” și ”Pinocchio” de Joël Pommerat, a apărut anul trecut la Editura Timpul din Iași, fiind editat cu prilejul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr 2017. Cele trei povești celebre au fost rescrise de dramaturgul și regizorul francez Joël Pommerat pentru a putea fi puse în scenă în cadrul unor producții pentru cei mici, nelipsind nici varianta unor montări pentru cei mari, de fapt pentru orice tip de public și au fost traduse din limba franceză de Georgeta Cristian, Mihaela Michailov, respectiv Ioana Moldovan.

Fiecare dintre cele trei texte reprezintă o interpretare a poveștii la care se raportează plecând de la o categorie filosofică cum ar fi logosul, timpul sau adevărul. În acest mod, fiecare dintre cele trei texte pentru cei mici, dar și pentru cei mari pune în joc o filosofie. Mai mult, de fiecare dată e vorba de o filosofie de viață. Cuvintele ne pot schimba viața în funcție de felul în care le citim, timpul este ceea ce ne leagă de cei dragi nouă printr-o percepție comună a lumii noastre, iar adevărul este bunul nostru cel mai de preț. Filosofia privind cuvintele și modul în care acestea ne schimbă viața este dezvoltată în rescrierea poveștii ”Cenușăreasa”. Cenușăreasa e o fată modernă, Sandra, care și-ar putea rata viața din neatenție, pentru că a interpretat greșit cuvintele mamei ei pe patul de moarte. În față sunt aduse subiecte care contează în societatea în care trăim (familia, dragostea, moartea) și modul în care ne raportăm la aceste valori sau teme. Joël Pommerat desacralizează povestea (mama vitregă își pierde pantoful când merge la noul bal, încercând să-l convingă pe prinț că ea e aleasa) și introduce noi straturi de tandrețe, mai accesibile cititorului/publicului contemporan (neștiind ce să-i dea în dar Sandrei, prinț îi oferă unul dintre pantofii lui). Mitologii întregi sunt astfel răsturnate, iar povestea se rescrie, având la bază noi înțelesuri (egalitatea dintre sexe, feminismul, relațiile de tip tradițional față în față cu cele moderne etc.).

O altă filosofie de viață ne pune în legătură cu ideea de timp și modul în care ne facem timp pentru ceilalți (chiar de la început aflăm că mama fetiței nu avea timp să se joace mai mult cu fetița ei), cum ne lăsăm acaparați sau ”înghițiți” de timp (una dintre posibilele semnificații ale fiarei sau lupului), cum timpul subiectiv e perceput altfel decât cel obiectiv, măsurabil (călătoria fetiței în pădure, jocul cu propria umbră), cum se succed generațiile în timp (modul în care scrie Joël Pommerat despre fetiță, mama ei și mama mamei fetiței, insistând pe asemănările dintre ele este evocator în acest sens și absolut seducător). De data aceasta, deși rescrisă, povestea rămâne într-un alt univers, nu e actualizată foarte mult. Lupul și fetița fac o întrecere în ceea ce privește timpul în care vor ajunge, pe drumuri diferite, la casa bunicii. Lupul câștigă și le înghite pe amândouă folosind trucurile din vechea poveste. Numai că acum e cu happy-end. Universul la care face trimitere autorul este cel în care a trăit mama acestuia, la care chiar face referire în final. În copilărie, aceasta străbătea un drum foarte lung înspre școală, ceea ce îl face pe dramaturg să o asemene cu protagonista poveștii (Scufița roșie). În același timp, autorul are la rândul lui o fetiță pe care vrea să o apropie de universul teatrului.

În cel de-al treilea text, povestitorul insistă foarte mult pe ideea de adevăr. Pe adevărul poveștii și al lumii ficționale. Adevărul ficțional nu este același lucru cu adevărul real și e vorba de lumi distincte, la care ne raportăm diferit. Însă, de această dată, autorul face un pact de veridicitate cu cititorul/publicul. El se obligă cumva să spună adevărul, insistând pe credibilitatea lumii teatrului construite la limita lumii reale. E vorba de o convenție, de asumarea adevărului poveștii și de promisiunea că lumea acesteia și înțelesurile puse în joc vor fi luate în serios de către cititor/public. Cel mai mare accent este pus pe ideea de schimbare. Așa cum e adevărat că Pinocchio e o păpușă, o marionetă sculptată în lemn de un meșter, tatăl său, care la final se va transforma într-un băiețel adevărat, e la fel de adevărat că oamenii se pot schimba, devenind mai buni pentru ei înșiși și pentru ceilalți. În acest mod, metamorfozele ontologice, de nivel existențial sau cele care privesc schimbarea caracterului cuiva sunt în egală măsură posibile.

Pentru ca învățămintele acestei povești transpuse în limbaj dramatic să ajungă la cititor/public și să-l influențeze, e nevoie ca acesta să creadă în adevărul evenimentelor care constituie povestea. Întâmplările sunt făcute adevărate de o convenție stabilită între povestitor și cititor. Fiecare dintre poveștile dramatizate de Joël Pommerat implică un povestitor, prin intermediul căruia autorul poate stabili o legătură indirectă cu cititorul/publicul. Cele trei texte ale lui Joël Pommerat se citesc pe nerăsuflate și sunt savuroase atât pentru cei mici, cât și pentru cei mari.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/01/trei-texte-de-teatru-pentru-cei-mici-si.html

Umanitatea, încotro?

Ce am făcut în ultimii 100 de ani, să zicem din 15 octombrie 1917 când a fost executată Mata Hari și până-n octombrie 2017 când Sophia, primul robot umanoid, cetățean al Arabiei Saudite, luptă pentru drepturile femeii și ale omului?

La această întrebare încearcă să răspundă performance-ul Mașina se oprește/Mașina Apocalipsei, regizat de Tilman Hecker, printr-o mixtură de sci-fi, teatru nondramatic, dar și dramatic, devised, dar și cu scenariu asumat, definit prin paradoxal și cultivarea ambiguității. Realizat în cadrul proiectului de rezidențe artistice UnderAct al Asociației Compania FaPt, a avut premiera pe 10 decembrie 2017 la TNI. Textul se inspiră din trei cărți – The machine stops de E.M. Forster, Apocalypse de D.H. Lawrence și Homo Deus. A Brief History of Tomorrow de Yuval Noah Harari. Dacă primul text conferă firul narativ, celelalte două furnizează câteva idei pentru filosofia ce susține spectacolul.

Inițial conceput ca spectacol-lectură, urmând un fir narativ (călătoria mamei lui Kuno pentru a-și vedea fiul), spre final se dramatizează (ieșirea lui Kuno la suprafața pământului), dar performance-ul nu are personaje, actorii devin voci în poveste și în afara ei (Andreea Boboc, Georgeta Burdujan, Adi Carauleanu, Petru Ciubotaru, Haruna Condurache, Petronela Grigorescu, Andrei Sava, Catinca Tudose, Gelu Zaharia), voci care se acordă sau se suprapun polifonic pe muzică armonioasă sau stridentă (vioară: Oana Severin, pian: Ramona Cojocaru). În mod neașteptat, poezia și emoția își fac loc în spațiul scenic auster, dominat de reflectoare ce urcă sau coboară, în funcție de moment, presărat cu stative pentru portativ (stage design: Tilman Hecker). Lirismul constituie o excepție de la atmosfera postdramatică dominantă și contrastează cu întreaga construcție spectaculară. Impresionează trecerile fulgurante între scene și schimbările imprevizibile ale spațiului audio-vizual, sincronizarea luminilor și sunetului. Iar când toți actorii intonează un cântec în limba germană, o senzație de colind străbate scena.

Dacă în ultimul secol omul s-a confruntat cu foametea, boala și războiul, astăzi e mai puțin probabil ca oamenii să moară de foame decât din cauza alimentației proaste, de boală decât de moarte bună, uciși de teroriști decât prin sinucidere. Tehnologia pe zi ce trece tot mai avansată, creșterea speranței de viață (”40 de ani a devenit noul 70”), dezvoltarea inteligenței artificiale reprezintă noile provocări. În același timp, omul s-a îndepărtat de cosmos și s-a însingurat de mediul natural și de ceilalți oameni, înconjurat de gadget-uri. Raportul omului ca microunivers cu macrouniversul nu mai interesează astăzi. Stilul de viață tradițional a fost înlocuit de modul de viață hi-tech. Mașina (Internetul) ne izolează într-o cameră și ne menține în același timp conectați, dar într-un mod artificial, lipsind contactul direct, epidermic cu lucrurile, cu ceilalți. Nu mai avem acces la bucuriile simple, nu mai privim soarele, luna, stelele. Ne privim prin intermediul camerelor și vorbim prin intermediul microfoanelor. Trăim Apocalipsa în fiecare zi, lăsându-ne conduși de lumea virtuală, refuzând ”conexiunea cu universul, cu omenirea cu familia”, împotrivindu-ne la ceea ce e firesc.

Printr-o apologie a simțurilor și o critică a omului din era tehnologică, a omului ”mort-viu”, care nu mai simte nimic și căruia îi e imposibil să-și mai imagineze ceva, dominat de o dorință inexplicabilă de mai mult și de o insațietate de nesatisfăcut, este criticat ”cel de-al doilea creștinism”, glorificându-l pe omul slab compatibil cu o asemenea viață artificială. Omul puternic, dornic să respire aerul tare al munților, este anihilat în plan religios și politic de dominația omului slab, aliat cu noile tehnologii și cu modul de viață impus de acestea; supraomul (omul upgradat din ce în ce mai mult, aliat cu robotul și computerele), copiii creați genetic sau folosirea inteligenței artificiale la om ar putea conduce în viitor la sfârșitul civilizației umane.

 Dana Țabrea