Hedda Gabler: Istoria care (nu) se schimbă

Botond Nagy e de apreciat pentru curajul cu care abordează clasicii deoarece stăpânește textul și lucrul cu actorii. Actualizările sale îl recomandă ca pe un regizor familiar cu limbajul teatral occidental. Strict în Hedda Gabler, schimbă textul împreună cu scenaristul, fără a schimba istoria. Își numește produsul finit ”instalație technopoetică” deși dovedește că știe să creeze spectacol în adevăratul sens al cuvântului. A învățat de la cei mai buni (Radu Afrim, Gábor Tompa), lucru pe care nu ezită să-l mărturisească și, deși se văd influențele, e la fel de vizibilă detașarea de maeștri și intenția de a-și construi propriul brand (naturalism simbolic, atmosferă psihedelică, disco teatru, techno clubbing staging, colaj dramatico-poetic și audiovideo). Include în spectacolele sale un moment în care își prezintă personajele (printr-o defilare similară manierei în care starurile își prezintă trupa în concertele din turnee), introduce limba engleză (în replici sau voice-over), nu în exces, dar suficient încât să le facă inteligibile unui public internațional, jonglează cu numeroase genuri și stiluri muzicale – diferite, dar nu opuse (de exemplu, muzică barocă, dar și electronică) și e capabil să inventeze în sinonimie multiple soluții regizorale atunci când transpune textul în spectacol; toate soluțiile fiind în egală măsură valabile, alegerea devine dificilă (noua carte pe care Eilert Lovborg/Ciprian Scurtea și-a tatuat-o pe corp, cipul, distrugerea manuscrisului luând mai multe forme, Hedda Gabler/Ofelia Popii șterge tatuajul, îi crestează corpul lui Eilert cu un cuțit și lovește cipul cu tocul de la pantof, ascunzându-l în vază, sub floarea origami albă primită în momentul reîntâlnirii).

Spectacolul prinde contur ca palimpsest în intervalul indefinit dintre trecut și viitor, story-ul fiind plasat în universal și detașat de condiții istorice particulare. Pentru aceasta, regizorul își alege două puncte de reper, situate la antipozi: Berta (Arina Ioana Trif) și Diana (Cristina Ragos). Servitoare în casa familiei Tesman, Berta este transformată în prezență scenică cvasifantomatică, semnificând trecutul Heddei Gabler (imaginea arhetipală în costumație de epocă, cu perucă asezonată cu un șirag dublu de perle și conduri persistă în memoria spectatorului pe toată durata spectacolului), iar intervențiile ei ca personaj sunt minimalizate. În schimb, dacă în piesa lui Ibsen despre domnișoara Diana doar auzim, în spectacolul lui Botond Nagy o și vedem: Escorta Diana, cântăreața excentrică, cu părul roșu, sâni de bomboane multicolore în sutienul transparent, cercei roșii cu franjuri etc. este o a doua prezență scenică memorabilă, semnificând viitorul ca anulare a trecutului Heddei Gabler (prin anularea vinii). Berte și Diana sunt imagini și voci (nu personaje), iar monoloagele lor prilejuri pentru ca regizorul să plaseze un dram de subiectivitate în contextul psihanalizării personajului Hedda Gabler. În același timp, sunt voci despre Hedda Gabler din fiecare dintre noi.

S-a considerat că Hedda Gabler este una dintre cele mai obiective piese ale lui Ibsen, un studiu de caracter detașat, fără dorința de a problematiza, iar Ibsen însuși mărturisea că nu-l interesează așa-zisele probleme generale, ci să ofere un tablou al unor oameni, emoții și destine umane. Botond Nagy nu dă divorț de Ibsen ci pune în valoare intențiile piesei și potențialul de excepție al actorilor, propunând forme de discurs teatral contemporan. Regizorul suprapune momentele în scene, lucrează fără heblu, dar folosește pauze semnificative intense și foarte lungi pentru dramatism și poezie. Momentele poetico-dramatice în detaliu lucrate cu actorii sunt foarte puternice sub raport teatral și emoțional: momentul întâlnirii dintre Hedda și Eilert (creșterea evolutivă a intensității dramatice, cei doi intrând într-o celulă emoțională, atingerile care se lasă așteptate, retragere, evitare și în cele din urmă realizarea întâlnirii propriu-zise, în paralel cu scenariul care continuă în antiteză cu emoția paroxistică pe care o creează cei doi prin tăceri, vorbe și gesturi). Dar mai ales momentul începutului sfârșitului lui Eilert (bea, se ridică și cade în mod repetat în cadența muzicii). Rolul lui Ciprian Scurtea este un admirabil tur de forță.

Botond Nagy nu se dezice de tabloul caracterelor lui Ibsen, dar actualizează personajele prin momentele de spectacol construite, gesturi, soluții regizorale, valorificând abilitățile excelente ale actorilor. Personajele își fac apariția în costum ca de cosmonaut (George Tesman/Marius Turdeanu) sau într-o mantie garnisită cu cioburi de sticlă ca un star rock&roll (Judecătorul Brack/Adrian Matioc), pălăria mătușii Juliana/Diana Lazăr e o cască uscător de coafor pentru păr, Hedda apare în fundal călare pe șaua unui pistol uriaș (momentul ei de relaxare, jucându-se cu pistoalele generalului Gabler), ulterior locul sugerat ca fiind dormitorul Dianei unde Eilert a fost găsit mort etc. Ofelia Popii face o Hedda Gabler mai complexă decât multe alte interpretări: de la copilul ușor caustic, la femeia ușor candidă unite de visul de a avea propriul meteorit. Superficială și snoabă (momentul de exerciții fizice la microfon, gantere, jambiere), nevrotică, respingând dragostea fizică pe care o consideră o întinare (sugestia că nu a avut relații cu soțul ei, motivul despărțirii de Eilert), manipulatoare, ipocrită (discuția cu Thea/Cendana Trifan, justificările față de Tesman), imprevizibilă și contradictorie (se joacă cu corpul inert al lui Eilert și-l călărește profitând de starea lui de inconștiență, când vine Brack îl ascunde sub pian), impulsivă și totuși controlată, diabolică (după ce îl distruge pe Eilert, se preface că vrea să-l ajute, interpretarea Ofeliei Popii atinge punctul culminant, pendulând între simularea inocenței și delir malefic).

Teatralitatea actorilor sibieni este contrapunctată de scenografia electronică (panoul de leduri din fundal, din care se desprinde cortina de leduri, făcând legătura cu un spațiu înafara spațiului și cu un timp înafara timpului, realizat prin video proiecție cu imagini din univers). Decorul propriu-zis e minimalist (pianul și un frigider), dar spectaculos. Pianul, aluzie aerocosmică, e o formă geometric desfășurată și poate fi identificat ca atare prin asocierea alb-negru sau din momentul în care Ofelia Popii simulează apăsarea clapelor printr-o gesticulație impecabilă. Suprafața neagră reprezintă fragilitatea căminului soților Tesman, iluzia siguranței, locul unde personaje alunecoase își dezvăluie sau ascund stări emoționale; emoțiile și interacțiunile dintre personaje se situează aici pe muchia fragilă dintre adevăr și minciună, dintre realitate și irealitate, iar pe fundal se proiectează abisul glacial și scăpărător. Frigiderul e contrapunctul – instinctele, pământescul și pragmaticul, iar lui Adrian Matioc îi revine aproape în totalitate sarcina de a concretiza scenic această contratemă la atemporal, prin șarjări voite. Raportul distanțare-apropiere nu urmează reguli și tinde să fie inversat față de modalitatea firească: emoțiile cele mai intime sunt expuse la microfon sau cu amplificare, vocile actorilor tună și fulgeră peste fondul muzical (tehnic aceste aspecte sunt controlate ireproșabil), dar chiar și așa nu se lucrează fără interiorizarea rolului; uneori actorii dau indicații de regie etc.

Hedda Gabler este amorală, dar nu imorală, estetizând în mod nevrotic și egotic viața, cu prețul de a ucide ceea ce iubește. Ea nu suportă să piardă și vrea să fie, indiferent de consecințe, stăpâna destinului celui care contează pentru ea. Prețuiește libertatea și nu acceptă legăturile, să depindă de nimeni și de nimic. Dar idealizează ceea ce iubește și are câteva principii ferme (contează faptele, iar nu vorbele, trebuie să avem curajul să trăim conform modului în care gândim). Hedda Gabler nu se sinucide, ci părăsește scena lumii pentru că viața ei și moartea celorlalți nu sunt suficient de frumoase, adică nu sunt așa cum și le-a imaginat. Botond Nagy îi aduce Heddei un omagiu în acest fel: eroii sunt lansați în univers, frumoși și încoronați dionisiac cu frunze de viță, ursulețul de pluș fiindu-le navetă spațială, același ursuleț din copilărie (scena inițială), numai că acum unul uriaș.

(Hedda Gabler de Henrik Ibsen, traducere de Ioana-Andreea Mureșan, regia: Botond Nagy, scenografie: Irina Moscu, costume: Erika Márton, sound design: Kónya Ütő Bence, coreografie: Attila Bordás, dramaturgie: Kali Ágnes, visuals: Rancz András, light design: Erőss László, distribuția: Marius Turdeanu, Ofelia Popii, Diana Văcaru-Lazăr, Cendana Trifan, Adrian Matioc, Ciprian Scurtea, Arina Ioana Trif, Cristina Ragos, prezentat în cadrul Microstagiunii BRD Scena9, Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, 25 martie 2018)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/hedda-gabler-istoria-care-nu-se-schimba.html

Refracție

Mă întreb de ce producătorii au propus termenul ”refracție” pentru a denumi un spectacol despre autism. O definiție de DEX îmi pare nesatisfăcătoare, iar invocarea unor informații din fizică – absolut improprie. Descopăr într-un dicționar de limbă engleză următoarea alternativă la o definiție pentru refracție: measurement of the focusing characteristics of an eye or eyes (măsura în care ochiul/ochii prezintă proprietatea de a focaliza/de a se concentra). În fapt, extinzând semnificația termenului ”ochi”, este vorba de sensibilitatea specială a persoanelor (în special a copiilor) cu autism. Plecând de aici, realizatorii performance-ului au în vedere din perspectivă psihologică faptul că acești copii cu autism au un univers senzorial fascinant: percepând stimulii într-un mod complet diferit față de ceilalți, copiii cu autism pot avea o acuitate vizuală ieșită din comun (o uimitoare capacitate de a transpune limbajul abstract, literele în imagini) sau abilități neobișnuite (care s-ar apropia de ingenioasele meșteșuguri ori arte întâlnite la chinezi, cum ar fi celebra sculptură în orez ce necesită migală,  îndemânare și ingeniozitate).

Pe de altă parte, tot din punct de vedere psihologic, se pune problema empatizării între un copil cu autism și un altul și, de asemenea, cea a dificilei integrări în societate a copiilor cu autism. În acest sens, copiii cu autism se recunosc unii pe alții (eye to eye) și au o comunicare tacită, în timp ce în rest nu se pot adapta prea ușor cu ceilalți. Ne-am învățat să catalogăm normalitatea în funcție de regula pe care o conferă majoritatea, însă lumea interioară uimitoare și sensibilitatea exacerbată a copiilor autiști îi fac pe copiii autiști demni de admirație și de a fi invidiați. Iată ce declara regizorul Radu Afrim într-un interviu despre copiii autiști: ”Lumea interioară a copiilor autiști e atât de misterioasă încât de câte ori aud pe cineva care-mi enumeră câteva din trăsăturile autiștilor mi se face jenă. Și asta pentru că eu consider că un om e definit în cea mai mare parte de lumea lui interioară”. Radu Afrim este un regizor preocupat să scoată la lumină fragilitatea umană, prin spectacolele sale care dovedesc doar că viața bate teatrul și, dat fiind că a lucrat foarte mult cu Nicoleta Lefter, tind să cred că a avut o influență aparte asupra evoluției ei ca artist și om.

Copiii autiști diferă de ceilalți prin faptul că au o perspectivă diferită asupra lumii, în ceea ce privește simțurile și sensibilitatea, incompatibile cu a celorlalți și sunt foarte greu de înțeles. Se deschid două lumi diferite și e nevoie de o punte de legătură între ele, de un efort venind din ambele părți pentru ca un copil autist să se poată adapta. Adaptarea lor e cu atât mai dificilă cu cât lumea căreia ar trebui să i se ofere nu e nici pe departe la fel de bogată ca lumea lor interioară. Acesta e în linii mari conceptul de bază al spectacolului, la care se adaugă faptul că acești copii nu înțeleg lumea exterioară, dar, dacă ar avea posibilitatea să o facă, nu ar putea suporta ipocrizia, malițiozitatea, nepăsarea celorlalți ori faptele lor reprobabile și nu ar accepta multe din lucrurile care nouă, celor așa-zis normali ne par a fi cât se poate de firești.

Dincolo de implicarea unor copii autiști în performance, conferindu-i acestuia o valoare afectivă și aducând lucrurile mai aproape de spectator, pus în postura de a-i simpatiza pe micuți și de a empatiza cu situația lor de a fi altfel sau de efectele speciale audiovideo, spectacolul are preponderent o valoare de document, insistând asupra caracteristicilor copiilor autiști, care îi fac altfel decât ceilalți, un rol extrem de important având sub toate aspectele deja enumerate actrița Nicoleta Lefter, dar și ceilalți doi performeri. Sub aspect documentar, aflăm foarte multe lucruri despre copiii autiști, ce le place și ce nu le place, ce tolerează și ce nu, ceea ce îi sperie, cum îi obosesc mulțimile ori îi deranjează aglomerația, discuțiile îndelungi cu oamenii, ce vise, visuri ori coșmaruri au, lucruri care ar trebui respectate, măcar în aceeași măsură în care pretindem respect pentru cei mai în vârstă ori cu mai multă experiență. De asemenea, ni se dezvăluie că viața din spatele peretelui de sticlă ce-i desparte de ceilalți e de o profunzime nebănuită. Sub aspectul efectelor speciale menționate, prestația Nicoletei Lefter, dedublată între proiecție și performance live e de o precizie uimitoare, geometrizând, sugerând, exprimând prin gesturi ceea ce redă și prin textul de spectacol. Un scrâșnet greu de suportat, sound-ul e în acord cu anxietatea generalizată resimțită de copilul autist atunci când ia contact în mod forțat și brutal cu lumea exterioară.

Sub aspectul impactului emoțional și al empatizării cu spectatorul, momentul exprimării fricilor, din ce în ce mai alert, cu performerul ascuns într-un costum de tip salopetă cu glugă și rotindu-se într-un scaun e de mare intensitate (”mi-e frică de tunete”, ”mi-e frică de îmbrățișări”, ”mi-e frică de pedeapsă”, ”mi-e frică de picăturile de ploaie”, ”mi-e frică de mulțime”, ”mi-e frică să te ating”, ”mi-e frică de ce-i în capul meu”, ”mi-e frică de alți oameni”, ”mi-e frică să-mi pierd controlul”, ”mi-e frică să nu greșesc”, mi-e frică de singurătate”, ”mi-e frică să exist”…). Momentul acesta e foarte important în ceea ce privește empatizarea cu sala, pentru că, în afara fricilor extreme, orice om s-ar putea recunoaște într-o măsură mai mică sau mai mare în vreuna din anxietățile exprimate paroxistic. Fiecărui om îi e frică de ceva și are, fără îndoială, un răspuns la întrebarea despre cea mai mare temere a sa, fie că o conștientizează, fie că nu, fie că o acceptă, fie că nu, fie că aceasta îl aduce în pragul nebuniei, fie că nu.

Tu de ce te temi cel mai mult? După ce vezi acest spectacol, fie că e vorba de terapie prin artă, fie că nu, înțelegi că nu trebuie să te temi de nimic.

(Refracție. O perspectivă asupra autismului, un program cultural finanțat de Centrul de Proiecte Culturale al Municipiului București – ARCUB și Primăria Municipiului București, echipa: actrița Nicoleta Lefter, Silvia Călin, coregraf, Andrei Ostrowski, elev, Velica Panduru, scenografie și light design, George Stănciulescu, sound design, Mihai Păcurar, video art, Adi Bulboacă, multimedia, Ruxandra Bunea, psiholog, manager de proiect: Rodica Buzoianu, producător: Asociația UMA ED ROMÂNIA, partener: Control Club, un spectacol având ca punct de plecare romanul Anei Dragu, Mâini cuminți. Copilul meu autist)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/refractie.html

Mântuirea ca singurătate absolută

Din prima secundă în care Krista Birkner și-a făcut vizibilă apariția, din modul simplu în care își balansa picioarele pliate pe mânerul unui scaun, în același timp trădând un simț scenic aparte, aptitudini deosebite de mișcare scenică și o dezinvoltură excepțională, am înțeles că am în față o actriță aparte. În calitate de partener scenic, Daniel Bucher îi face față cu brio, cei doi reușind să ducă la capăt conceptul regizoral destul de complicat (dezvoltarea ideii potrivit căreia mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută) plasat într-un decor minimalist, dar imprevizibil prin ridicări și coborâri în rampă și prin modificările neașteptate spre final, cu valorificarea tuturor elementelor de recuzită și resemnificarea acestora. Dacă Daniel Bucher pare să raționeze mai mult asupra indicațiilor de regie înainte de a le transforma în gesturi, Krista Birkner preia rolul într-un mod foarte teatral, iar faptul că nu cade-n capcana identificării dintre persoană (om) și personaj nu înseamnă că nu e credibilă. Dimpotrivă, e extrem de convingătoare artistic chiar dacă nu joacă stanislavskian.

De departe cel mai interesant moment din spectacol e unul neoexpresionist cu imaginea femeii crucificate de durere pe orizontală, în patul conjugal, odată părăsită, cu decorul în pantă abruptă. Imaginilor cristice mai mult sau mai puțin postmoderne din spectacolele sibiene li s-ar putea dedica un studiu aparte. Inclusiv în cadrul microstagiunii, acestea apar în mai multe dintre propunerile regizorale, printre care Hedda Gabler (regia: Botond Nagy). Numai că în Hedda Gabler e vorba de un moment naturalist, fără implicații religioase. Imaginea răstignirii lui Eilert și a rănilor simbolice nu-i decât una din modalitățile prin care tânărul regizor Botond Nagy alege să exprime frustrarea Heddei Gabler atunci când își simte trădat idealul în dragoste: a avea viața și moartea unui om în propriile ei mâini și a putea dispune de acestea după bunul plac, din capriciu. Momentul crucificării din Scene dintr-o căsnicie, o mixtură creată prin sound, light design și performanța expresivă a actriței Krista Birkner, e imposibil de redat în cuvinte.

Scenaristul și regizorul selectează și reconstruiesc câteva scene din filmul/serialul/scenariul lui Bergman într-o manieră voit seacă pentru a reda cotidianul unei căsnicii în cădere liberă destul de realist și fără tușe, iar altele, chiar dacă mai cu sevă și inflamate (se poate observa un ușor crescendo în acest sens), se datorează în mare parte interpretării conferite de actori și nu se dezic de la formula spectacolului distant. Deși, în subsidiar, iar pe alocuri și ca element spectacular principal lupta dintre concepțiile de fond ale celor doi soți dobândește accente acerbe, cinice, chiar caustice. În final, diferendele dintre cele două moduri opuse de a gândi viața, dragostea, relația de parteneriat dintre soți și rolul conjugal trec din planul conceptual în cel fizic. Krista Birkner dă acum curs unui personaj demențial, iar în felul său și Daniel Bucher o urmează în învolburare. Unul dintre marile atuuri ale spectacolului constă în faptul că, atunci când decorul e modificat pe verticală (dormitorul conjugal și camera de zi devenind biroul lui), actorii joacă foarte aproape de spectatori (oricum, e vorba de un spectacol cu publicul pe scenă), iar din jocul lor se creează subtile efecte de interpretare, regizate pe linie. Uneori, indicațiile regizorale transpar din gesturile actorilor, fiind foarte evidente opțiunile lui Charles Muller, urmărind să sugereze anumite chestiuni, dar și să folosească în detaliu elementele de decor.

Am păstrat pentru finele acestui articol ideea din titlu care m-a frapat și continuă să mă preocupe. Atunci când cei doi își pun problema semnificației căminului conjugal, personajul feminin insistă pe ideea de securitate, iar el, paradoxal, pe cea de singurătate. Dacă la început singurătatea în doi și modul diferit de a percepe dragostea (ca intimitate, respectiv erotism) era problema, ulterior răsturnarea conceptului de securitate este esențială: ”Singurătatea este absolută. (…) Nu contează ce formă de comunitate inventezi – religioasă, politică, artistică, erotică – va fi întotdeauna o ficțiune. (…) Uneori, cineva este sedus de ideea unei comunități, dar nu trebuie să uităm că aceasta este o iluzie. Trebuie doar să fii conștient că trăiești în singurătate absolută. Și asta este practic mântuirea”. Personajul masculin absolutizează singurătatea, indiferent că e vorba de cuplu sau de o societate de un anume tip. Orice formă de alianță interumană, bazată pe credințe, mentalități, gusturi comune sau chiar pe sexualitate este percepută de el ca fiind un joc al minții. Eliberarea de iluzii, iar nu cufundarea în ele reprezintă, în termenii lui, salvarea. Nu mai e vorba de mântuirea creștină prin dragoste, ci de chiar opusul acesteia. Asistăm la o răsturnare a vechilor valori privitoare la cuplu și la instituirea altora noi. Nu există securitate, doar singurătate, iar cea din urmă este, în opinia lui, unica interpretare ce poate fi acordată securității care pentru ea reprezintă un fapt, o certitudine și o nevoie. Deși regizorul jonglează cu rolurile celor doi (rol în rol), în special cu cel al personajului feminin, iar Krista Birkner are o maleabilitate artistică și o ușurință cameleonică de a trece de la unul la altul, mergând la extreme (îngenunchind în fața bărbatului și pretinzând că nu-l mai vrea, încercând să-l seducă din nou și renunțând cu furie, toate aceste ipostaze diferite și opuse fiind interpretate voit exagerat și cu dramatism, totuși, după cum am mai menționat, având o distanță considerabilă în raport cu rolul).

Renunțând să mai credem în mântuirea în doi, în absența celuilalt semnificativ, s-ar părea că ne rămâne doar mântuirea prin singurătate și o teamă care urlă în noi (agonia cuplului), dat fiind că totul e permis – să trădezi/să fii trădat, să umilești/să fii umilit, să părăsești/să fii părăsit, să-i provoci partenerului ori să-ți provoace o durere imensă, adică să-l ”crucifici” (ori să te ”crucifice”). Sau poate că singurătatea absolută, prin care mântuirea devine posibilă, nu-i decât întâlnirea cu celălalt absolut. Dacă pentru ea Dumnezeu a fost și rămâne el, din punctul lui de vedere, întâlnirea cu alteritatea absolută nu poate surveni decât acceptând singurătatea absolută și prin renunțare (la familie, copii, dragostea ce încă-l mai leagă de ea) și alegerea unei partenere arbitrare de care doar să se ”îndrăgostească”. Doar astfel el își poate urma calea eliberării.

(Scene dintr-o căsnicie/ Szenen Einer Ehe de Ingmar Bergman, regia: Charles Muller, decor și costume: Dragoș Buhagiar, dramaturgia: Olivier Ortolani, light design: Philippe Lacombe, muzica: Gast Waltzing, cu Krista Birkner de la Berliner Ensemble/Marianne și Daniel Bucher/Johan, coproducție: Théatre Municipal Esch-sur-Alzette Luxemburg și Secția Germană a TNRS, prezentat în cadrul microstagiunii BRD Scena9, 22 martie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/mantuirea-ca-singuratate-absoluta_14.html

Un proiect cu multiple mize

Visând glasuri este un spectacol transparent, emoționant, având multiple mize, printre care: crearea unei punți emoționale empatice între mai micii sau mai marii spectatori și lumea copiilor cu deficiențe de auz și, prin extrapolare, încercarea de a-l înțelege pe celălalt, oricât de diferit; folosirea limbajului semnelor pe scenă și nevoia de a conferi teatrului o funcție cultural-educativă și terapeutică. Rolul artei este acela de a vindeca sufletul, pe cel al micilor performeri care transpun perspectiva lor asupra lumii prin semne cărora li se adaugă mijloacele artistice (imagini sugestive, având uneori funcție de simboluri și sound plastic), dar și pe cel al spectatorilor care devin părtași, prin propriile neîmpliniri, absențe, diferențe etc., la lumea celor izolați de restul prin anumite deficiențe senzoriale, compensând prin dezvoltarea altor abilități, sensibilități și simțuri.

Structurat foarte precis, frame după frame, cu dublă proiecție mai întâi pe cortina intermediară transparentă, separând lumea celor cu deficiențe (sau, generalizând,  doar altfel) de restul (prin această distanțare de public, impactul emoțional se dublează în mod paradoxal) și mai apoi pe fundal (încercând să simuleze efectul 3D), spectacolul este tehnic impecabil. Copiii se descurcă admirabil, drept urmare și dovadă a unor exerciții serioase. Spectacolul dovedește că s-a lucrat considerabil și în ceea ce privește sincronizarea între elementele din care se compune (imagine video, textul proiectat spre buza scenei, semn, sunet). Cu atât mai mult sunt de lăudat copiii cu cât ei nu au imaginea întregului spectacular din care fac parte. Iar spectatorul non-empatic va trebui să facă un efort mare de imaginație pentru a putea înțelege cu adevărat cum e să visezi că s-ar putea inventa o nouă silabă sau o literă (un semn) care să cuprindă în ea întregul sunetelor și al senzațiilor produse de scârțâitul zăpezii sau care să redea sunetul interjecțiilor, bunăoară al acelui cra (laitmotivul ciorii).

Prin monologurile pe care le construiește și pe care copiii, asistați de actrița Claudia Stühler le redau prin semne, Lavinia Braniște reușește să surprindă foarte bine următoarea idee: în cazul persoanelor care au un deficit în ceea ce privește unul dintre simțuri (vizual, auditiv, tactil, olfactiv, gustativ) se dezvoltă mai mult celelalte. E celebru deja cazul pictorului John Bramblitt care a început să picteze după ce și-a pierdut vederea la 20 de ani. Pictura a fost în cazul său o terapie, ajutându-l să treacă peste un moment dificil al vieții lui. John Bramblitt folosește puffy paint, un fel de vopsea în relief, cu o textură ce poate fi simțită tactil. Deosebește culorile prin diferența de textură dintre vopsele. În cazul său, simțul tactil îl suplinește pe cel vizual, memoria și imaginația s-au dezvoltat foarte mult, în mod compensatoriu. Situația expusă e de regăsit în cazul oricărei deficiențe de ordin senzorial sau fizic, înnăscută sau dobândită. Cazul Anitei Hollander este surprinzător pentru lumea teatrului. Anita Hollander este o actriță activă deși nu are decât un picior. Și-a pierdut un picior în 1977 pentru că a avut cancer. Mai mult, un personaj feminin a fost special inventat pentru ea în spectacolul intitulat Still Standing. Iar exemplele ar putea continua. Cu mențiunea că Nicoleta Lefter valorifică tot lirismul și imaginația de care dau dovadă persoanele cu deficiențe de auz aflate în postura de a construi o lume a sunetelor mute care nu se aud, dar sunt colorate, au gust, miros etc. Pe lângă dezvoltarea unor simțuri compensatorii, sensibilitatea celor doi copii e neobișnuită, lucru care reiese din metaforele puse în joc, având un foarte mare impact emoțional asupra publicului.

Spre deosebire de exemplele date mai sus, în care e vorba de a suplini o deficiență de alt ordin decât cea avută în vedere în spectacolul Nicoletei Lefter, aceasta din urmă procedează oarecum paradoxal: întregul scenic e compus din imagini, simboluri, text, SUNET, metaforă, poezie și foarte multă candoare, iar cei doi copii cu deficiențe de auz nu au acces la acest univers scenic în întregul său, mai întâi ca performeri în spectacol și în al doilea rând pentru că latura sonoră le e inaccesibilă (din acest motiv s-a introdus momentul ce simulează filmul mut, cu fugărirea și prinderea bilei de lumină proiectate cortina intermediară, ce crește de la foarte mare și descrește până la punctiform). În acest din urmă sens, spectacolul dă foarte mult de gândit celui ce are acces la întreg și poate empatiza cu celălalt. Poate și mai mult ar da de gândit un spectacol despre/pentru copiii sau persoanele cu deficiențe de vedere (în acest caz însuși conceptul punând mari probleme, simțul vizual fiind considerat esențial în teatru).

În concordanță cu exemplele și cu ideea monologurilor scrise de Lavinia Braniște, Nicoleta Lefter îi prinde pe cei doi copii cu deficiențe de auz într-un spectacol care reprezintă în același timp evocarea vie a universului lor particular, o lume definită printr-o mare absență (cea a sunetului) și de multe alte prezențe care vin să suplinească respectiva absență (visuri, vise, coșmaruri, speranțe sau temeri, senzații compensatorii exacerbate, imaginație și metaforă). Emblematică pentru lumea persoanelor având o deficiență de un anume fel e senzația de claustrare într-un spațiu fără ieșire: ”Sunt copaci de jur împrejur și nu pot să ies dintre ei” (repetitiv). Marginalizarea, autismul inevitabil rezultat din separarea de ceilalți, din faptul că sunt altfel conduc la asemenea senzații de însingurare extremă. Cortina intermediară de proiecție în spatele căreia stau performerii în cea mai mare parte a timpului și metafora gratiilor sunt cele mai reușite modalități de a atinge miza principală a spectacolului: încercarea de a empatiza cu alteritatea în diferența sa și cu semenul, respectându-i faptul că e altfel decât ceilalți prin ceva anume, oricare ar fi acel ceva, deficiență de auz în cazul de față. Simbolul păsării albastre din final e perfect pentru a sugera deschiderea aripilor imaginației, dezvăluind o lume încărcată de lumină, culoare și metaforă, deși mută. E un simbol al speranței.

Nicoleta Lefter nu e la primul proiect prin care testează limitele ființei umane în diferența ei. E performer în Refracție, un proiect despre copiii cu autism, realizat împreună cu coregrafa Silvia Călin (cu care a mai lucrat la Aleargă) luând ca punct de plecarea cartea Anei Dragu, Mâini cuminţi. Copilul meu autist. Actrița empatică și inteligentă se îndreaptă acum spre zona conceperii și (să sperăm că treptat) spre cea a realizării de spectacol (regizorală) având, după cum am văzut, mize multiple ce vin în întâmpinarea temelor de interes în plan nu doar european, ci și mondial.

(Visând glasuri, monologuri de Lavinia Braniște, versuri: Ted Hughes, concept: Nicoleta Lefter, video artist: Paul Mureșan, sound design: Claudiu Urse, cu Claudia Stühler, Raluca Maria Şerbu și Emanuel Furdui – elevi Centrul Şcolar de Educaţie Incluzivă, nr. 2, Sibiu, Claudiu Urse, Nicoleta Lefter/Paul Bondane, Teatrul pentru Copii și Tineret Gong din Sibiu, premiera: 27 martie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/un-proiect-cu-multiple-mize.html