Final de stagiune la TNI

Cu spectacolul Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller, se încheie stagiunea 2018-2019 la TNI.

Tot cu un decor creat de scenograful Dragoș Buhagiar, minimalist și în același timp spectaculos prin imagini neoexpresioniste, cu publicul pe scenă, Charles Muller a montat recent, la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, Scene dintr-o căsnicie, având-o în rolul feminin pe Krista Birkner de la Berliner Ensemble, o actriță-privilegiu, impecabilă, teatral și coregrafic, care i-a permis să aleagă o partitură pentru doi actori (partenerul de scenă al Kristei Birkner este Daniel Bucher). Semnificațiile actuale ale mesajului trimit spre cotidian și sfera privată, iar întregul spectacol nu-i decât dezvoltarea și, implicit, problematizarea unei idei grave (mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută).

Nu regăsim nimic din datele de construcție ale spectacolului de la Secția Germană a TNRS în montarea cu Titus Andronicus de la TNI. În cazul din urmă, ne referim la un spectacol de sală mare, cu o distribuție numeroasă, cu un decor schematic, nespectaculos și totuși aspirând la spectaculozitate (trapa), vizând grandiosul (coloanele mobile), încărcat de soluții regizorale purtând marca unor estetici diferite, realist, dar și simbolic, metatextual (mutilarea Laviniei e naturalistă, dar și intertextuală, cu aluzii și referințe la mutilarea Filomelei din Metamorfozele lui Ovidiu, la fel și omorârea fiicei ori răzbunarea, cu soluții explicite, cu intervenții ironice din partea actorilor), cu ieșiri din convenția teatrală (momentul lui Petru Ciubotaru din final), însă excesiv și preponderent naturalist – un naturalism crud, dur, brut, cu încercări de edulcorare, atenuare și actualizare prin soluții exagerate (fierăstrăul electric); ca să nu mai vorbim de soluțiile de un grotesc sinistru (pozele de familie, proiectate).

 Cu toate acestea, sunt și soluții reușite, cu miză estetică și conceptuală (justiția-marionetă), inventive (reprezentarea tăierii limbii, a siluirii ori a brațelor ologite ale Laviniei/Ada Lupu). Soluțiile asociate cu prestația Adei Lupu sunt extrem de reușite prin paradox (nimeni nu ar fi putut reprezenta cu atâta dinamism și echilibristică o situație cruntă, paralizantă). Ca și-n spectacolul luat ca punct de reper, există un climax, momentul cutremurător al siluirii care, datorită posibilităților Adei Lupu, valorificate regizoral, nu e doar naturalist, ci și expresionist. În rest, sunt extrem de multe flash-uri, așa cum e acea scurtă expresie perplexă de pe chipul Adei Lupu, dintr-o scenă ulterioară celei a mutilării (o sclipire de genialitate pentru că deține și candoare, și grotesc) care nu durează mai mult de o fracțiune de secundă.

Plotul e respectat, dar actualizat. În egală măsură, personajele. Deși scenele se succed impecabil, spectacolul nu are coeziune internă din cauza excesului de soluții regizorale, cel puțin. Spun cel puțin, deoarece contribuția regizorală din jocul actorilor lasă spațiu pentru contribuția lor  proprie, iar Charles Muller procedează astfel deoarece nu forțează limitele actorului. Având la îndemână o distribuție vastă, lucrează cu actorii în grupuri mici sau chiar doi câte doi, astfel încât temperanța lui Daniel Busuioc neutralizează exploziile de teatralitate ale lui Ionuț Cornilă (iarăși, e vorba exclusiv de un anume moment din spectacol, care arată ce intenționează regizorul să obțină de la actori, reușind să depășească granița dintre actor și personaj, fără a ținti omul din spatele actorului). Per ansamblu, partiturile sunt solicitante din punct de vedere regizoral, împovărătoare dacă sunt tratate cu seriozitate (într-un sens special partitura Petronelei Grigorescu, dar în primul rând cea a Adei Lupu, adăugându-se desigur și momente din partiturile lui Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Radu Ghilaș, Radu Homiceanu sau Horia Veriveș).

Ca o constatare generală, parte din comparație, Charles Muller e-n căutarea unei depășiri a celui de-al patrulea perete, iar pentru că, de această dată, nu are publicul pe scenă, trimite actorii spre/în public la propriu, dar și la figurat. Mai mult, asocierea dintre reacția sălii (râsete la tragedie), exceptând doar câteva reacții nepotrivite și estetica de grație a spectacolului (tragicul grotesc) echivalează cu o modalitate de a pune între paranteze cel de-al patrulea perete. Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. E cazul să exemplificăm cu acel moment din spectacol când, în plin moment de criză existențială, Ionuț Cornilă (Titus Andronicus) și Lavinia (Ada Lupu) râd forțat, frenetic. Și mai sunt astfel de momente în spectacol care delimitează tocmai estetica de bază.

Sub un ultim aspect al comparației schițate, semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani, decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Desigur, afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului va dezvălui câteva dintre acestea.

(Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, traducerea: Ana Mureșanu și Andrei Bogdan Stolnicu, regia: Charles Muller, scenografia: Dragoș Buhagiar, dramaturg: Andreas Wagner, video design: Alexandru Condurache, distribuția: Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Andrei Sava, Dumitru Georgescu, Vlad Ștefancu, Radu Homiceanu, Alexandru Horga, Petru Ciubotaru, Ștefan Molnar, Daniel Popa, Dumitru Năstrușnicu, Horia Veriveș, Radu Ghilaș, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Georgeta Burdujan, Radu Homiceanu, Sara Tayari, Alin Zara, Ioana Ivănescu, Marina Munteanu, Sorana Eșanu, Georgiana Florea, premiera: 2 iunie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/final-de-stagiune-la-tni.html

Mântuirea ca singurătate absolută

Din prima secundă în care Krista Birkner și-a făcut vizibilă apariția, din modul simplu în care își balansa picioarele pliate pe mânerul unui scaun, în același timp trădând un simț scenic aparte, aptitudini deosebite de mișcare scenică și o dezinvoltură excepțională, am înțeles că am în față o actriță aparte. În calitate de partener scenic, Daniel Bucher îi face față cu brio, cei doi reușind să ducă la capăt conceptul regizoral destul de complicat (dezvoltarea ideii potrivit căreia mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută) plasat într-un decor minimalist, dar imprevizibil prin ridicări și coborâri în rampă și prin modificările neașteptate spre final, cu valorificarea tuturor elementelor de recuzită și resemnificarea acestora. Dacă Daniel Bucher pare să raționeze mai mult asupra indicațiilor de regie înainte de a le transforma în gesturi, Krista Birkner preia rolul într-un mod foarte teatral, iar faptul că nu cade-n capcana identificării dintre persoană (om) și personaj nu înseamnă că nu e credibilă. Dimpotrivă, e extrem de convingătoare artistic chiar dacă nu joacă stanislavskian.

De departe cel mai interesant moment din spectacol e unul neoexpresionist cu imaginea femeii crucificate de durere pe orizontală, în patul conjugal, odată părăsită, cu decorul în pantă abruptă. Imaginilor cristice mai mult sau mai puțin postmoderne din spectacolele sibiene li s-ar putea dedica un studiu aparte. Inclusiv în cadrul microstagiunii, acestea apar în mai multe dintre propunerile regizorale, printre care Hedda Gabler (regia: Botond Nagy). Numai că în Hedda Gabler e vorba de un moment naturalist, fără implicații religioase. Imaginea răstignirii lui Eilert și a rănilor simbolice nu-i decât una din modalitățile prin care tânărul regizor Botond Nagy alege să exprime frustrarea Heddei Gabler atunci când își simte trădat idealul în dragoste: a avea viața și moartea unui om în propriile ei mâini și a putea dispune de acestea după bunul plac, din capriciu. Momentul crucificării din Scene dintr-o căsnicie, o mixtură creată prin sound, light design și performanța expresivă a actriței Krista Birkner, e imposibil de redat în cuvinte.

Scenaristul și regizorul selectează și reconstruiesc câteva scene din filmul/serialul/scenariul lui Bergman într-o manieră voit seacă pentru a reda cotidianul unei căsnicii în cădere liberă destul de realist și fără tușe, iar altele, chiar dacă mai cu sevă și inflamate (se poate observa un ușor crescendo în acest sens), se datorează în mare parte interpretării conferite de actori și nu se dezic de la formula spectacolului distant. Deși, în subsidiar, iar pe alocuri și ca element spectacular principal lupta dintre concepțiile de fond ale celor doi soți dobândește accente acerbe, cinice, chiar caustice. În final, diferendele dintre cele două moduri opuse de a gândi viața, dragostea, relația de parteneriat dintre soți și rolul conjugal trec din planul conceptual în cel fizic. Krista Birkner dă acum curs unui personaj demențial, iar în felul său și Daniel Bucher o urmează în învolburare. Unul dintre marile atuuri ale spectacolului constă în faptul că, atunci când decorul e modificat pe verticală (dormitorul conjugal și camera de zi devenind biroul lui), actorii joacă foarte aproape de spectatori (oricum, e vorba de un spectacol cu publicul pe scenă), iar din jocul lor se creează subtile efecte de interpretare, regizate pe linie. Uneori, indicațiile regizorale transpar din gesturile actorilor, fiind foarte evidente opțiunile lui Charles Muller, urmărind să sugereze anumite chestiuni, dar și să folosească în detaliu elementele de decor.

Am păstrat pentru finele acestui articol ideea din titlu care m-a frapat și continuă să mă preocupe. Atunci când cei doi își pun problema semnificației căminului conjugal, personajul feminin insistă pe ideea de securitate, iar el, paradoxal, pe cea de singurătate. Dacă la început singurătatea în doi și modul diferit de a percepe dragostea (ca intimitate, respectiv erotism) era problema, ulterior răsturnarea conceptului de securitate este esențială: ”Singurătatea este absolută. (…) Nu contează ce formă de comunitate inventezi – religioasă, politică, artistică, erotică – va fi întotdeauna o ficțiune. (…) Uneori, cineva este sedus de ideea unei comunități, dar nu trebuie să uităm că aceasta este o iluzie. Trebuie doar să fii conștient că trăiești în singurătate absolută. Și asta este practic mântuirea”. Personajul masculin absolutizează singurătatea, indiferent că e vorba de cuplu sau de o societate de un anume tip. Orice formă de alianță interumană, bazată pe credințe, mentalități, gusturi comune sau chiar pe sexualitate este percepută de el ca fiind un joc al minții. Eliberarea de iluzii, iar nu cufundarea în ele reprezintă, în termenii lui, salvarea. Nu mai e vorba de mântuirea creștină prin dragoste, ci de chiar opusul acesteia. Asistăm la o răsturnare a vechilor valori privitoare la cuplu și la instituirea altora noi. Nu există securitate, doar singurătate, iar cea din urmă este, în opinia lui, unica interpretare ce poate fi acordată securității care pentru ea reprezintă un fapt, o certitudine și o nevoie. Deși regizorul jonglează cu rolurile celor doi (rol în rol), în special cu cel al personajului feminin, iar Krista Birkner are o maleabilitate artistică și o ușurință cameleonică de a trece de la unul la altul, mergând la extreme (îngenunchind în fața bărbatului și pretinzând că nu-l mai vrea, încercând să-l seducă din nou și renunțând cu furie, toate aceste ipostaze diferite și opuse fiind interpretate voit exagerat și cu dramatism, totuși, după cum am mai menționat, având o distanță considerabilă în raport cu rolul).

Renunțând să mai credem în mântuirea în doi, în absența celuilalt semnificativ, s-ar părea că ne rămâne doar mântuirea prin singurătate și o teamă care urlă în noi (agonia cuplului), dat fiind că totul e permis – să trădezi/să fii trădat, să umilești/să fii umilit, să părăsești/să fii părăsit, să-i provoci partenerului ori să-ți provoace o durere imensă, adică să-l ”crucifici” (ori să te ”crucifice”). Sau poate că singurătatea absolută, prin care mântuirea devine posibilă, nu-i decât întâlnirea cu celălalt absolut. Dacă pentru ea Dumnezeu a fost și rămâne el, din punctul lui de vedere, întâlnirea cu alteritatea absolută nu poate surveni decât acceptând singurătatea absolută și prin renunțare (la familie, copii, dragostea ce încă-l mai leagă de ea) și alegerea unei partenere arbitrare de care doar să se ”îndrăgostească”. Doar astfel el își poate urma calea eliberării.

(Scene dintr-o căsnicie/ Szenen Einer Ehe de Ingmar Bergman, regia: Charles Muller, decor și costume: Dragoș Buhagiar, dramaturgia: Olivier Ortolani, light design: Philippe Lacombe, muzica: Gast Waltzing, cu Krista Birkner de la Berliner Ensemble/Marianne și Daniel Bucher/Johan, coproducție: Théatre Municipal Esch-sur-Alzette Luxemburg și Secția Germană a TNRS, prezentat în cadrul microstagiunii BRD Scena9, 22 martie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/mantuirea-ca-singuratate-absoluta_14.html