Identitate și versatilitate

Scenariile lui Ingmar Bergman au atras atenția lumii teatrale, a regizorilor în special, însă cel mai adesea Scene dintr-o căsnicie este adus sub luminile rampei. Regizorul Radu Alexandru Nica vine cu o propunere aparte la Teatrul Odeon, spectacolul Persona, după un scenariu de Ingmar Bergman. Scenariul este adaptat pentru scenă astfel încât să mențină viu interesul publicului actual, înclinat spre scenariile fantasmagorice, science fiction sau horror, încercând să păstreze ceva și din misterul inițial, măcar în unele momente de subtilitate sau la nivel conceptual.

Drama psihologică a actriței Elisabet Vogler (interpretată de Oana Ștefănescu), care amuțește în timp ce-o juca pe Electra, este explicitată abia la final. Elisabet nu își acceptă propriile temeri și ajunge să se îmbolnăvească din acest motiv. Boala de care suferă e incapacitatea de a-și accepta propria umbră interioară. În viața reală, actrița este depășită de postura de mamă, iar atunci când se confruntă cu rolul Electrei, se produce un declic și nu mai poate continua. Ceva din viața reală a actriței pune stăpânire pe evoluția ei scenică, împiedicând-o să depășească momentul. Temporar, cariera ei este în pericol și ajunge la un spital de psihiatrie.

Dacă doctorița din filmul lui Ingmar Bergman este o prezență încețoșată, aproape ascunsă, neutră și surprinsă diluat de cameră, Radu Nica o transformă într-un personaj căruia îi acordă ceva mai multă importanță; nu o distribuie pe Ioana Bugarin într-un rol pe care să-l plaseze într-un con de umbră, ci dimpotrivă actrița este un fel de animatoare scenică, momentele cu ea având totodată rolul de a lega scenele între ele. Atitudinea personajului este în cea mai mare parte marcată de cinism și lipsă de empatie, traducând altfel neutralitatea personajului lui Bergman.

În momentele de început, angoasele cu care se luptă actrița Vogler sunt redate expresiv, mai ales că aceasta nu poate vorbi și totul se reduce la exagerarea mimicii și a gesticulației, rolul său fiind unul marcat de mișcări convulsive. Ulterior intervine asistenta medicală Alma, partenera scenică a Oanei Ștefănescu, Anda Saltelechi. Alma a fost special aleasă pentru a rezolva problema doamnei Vogler, care nu e una de ordin medical. Atât fizic, cât și psihic Elisabet este declarată sănătoasă. Însă ceva o împiedică să revină la realitate, la cariera de actriță și la viața de familie, la rolurile ei sociale de dinainte.

În același mod în care ceva din realitate, din viața doamnei Vogler a intervenit în sfera artei ei, împiedicând-o să continue, o schimbare în personalitatea lui Elisabet trebuie să se producă, pentru ca aceasta să poată reveni la viața ei anterioară. O asemenea transfigurare nu poate avea loc decât cu ajutorul Almei, printr-o misterioasă alchimie. Identitățile lor se amestecă și se confundă și are loc un schimb fabulos, intervenind un soi de cameleonism de ambele părți, care pe una o vindecă, iar pe cealaltă o alterează. Ca și cum s-ar produce un schimb de energie vitală, în urma căruia una este revigorată, iar cealaltă își pierde frăgezimea.

Izolate la casa de vară a doctoriței, Elisabet și Alma intră din ce în ce mai mult în contact. Alma are grijă de Elisabet și îi împărtășește secrete intime. Micile infidelități ale Almei nu se compară cu sufletul rânced al lui Elisabet; pe lângă cea din urmă, Alma e chiar foarte pură, pentru că e inconștientă și naturală. Elisabet este plină de falsitate în relația cu soțul ei și își  urăște copilul fără motiv. Umbra Almei o ajută pe Elisabet să își accepte propria umbră.

În cadrul relației alchimice dintre cele două, ca două surori de umbră, Elisabet ascultă, iar Alma vorbește. Elisabet ”absoarbe” din vigoarea și puritatea Almei. Alma nu se opune modificării personalității ei, pentru că începe să dezvolte o afecțiune neobișnuită, fiind sedusă de Elisabet într-un mod ambiguu și dual; pe de o parte o admiră și își dorește să semene cu celebra actriță, pe de altă parte se revoltă împotriva decrepitudinii morale a acesteia. Faptul că ea constată asemănarea înseamnă că nu se împotrivește amestecului subtil între identitățile lor (până și domnul Vogler, interpretat de Alexandru Papadopol, foarte expresiv ca gestică, în special în ceea ce privește mâinile, într-o scurtă întrevedere cu soția sa, ajunge să o confunde cu Alma). Revolta e semn că ar vrea să dea înapoi, dar nu mai poate.

În spectacol există momente în care se face apel la ideile de transfigurare, schimb de identitate și versatilitate, cum ar fi momentul coregrafic cu Anda Saltelechi când, dezlănțuită, aceasta devine de nerecunoscut, comparativ cu posturile scenice de mai înainte, apoi momentul când cele două femei îmbracă două rochii largi identice și iau una față de cealaltă postura de imagine în oglindă, de cunoaștere reciprocă, proiecție și transfer. Pe de o parte, Alma proiectează anumite calități asupra lui Elisabet și o admiră până la îndrăgostire, iar pe de altă parte preia din defectele ei, din putreziciunea ei sufletească, în timp ce realitatea interioară inconștientă se transferă, în cazul lui Elisabet, asupra Almei. În primul caz, proiecția e constructivă, în cel de-al doilea distructivă.

Conceptul de persona a fost definit de C.G. Jung în strânsă legătură cu cel de umbră. Umbra însumează trăsături de personalitate pe care omul le ascunde de ceilalți de rușine sau teamă. Persona este masca fiecăruia, ceea ce el arată lumii, rolul său, necosmetizat din punctul de vedere al așteptărilor morale ale celorlalți. Elisabet a încremenit într-un rol, iar dinamismul personalității ei s-a pierdut, a devenit incapabilă să joace alte roluri. Datorită Almei și faptului că aceasta renunță la măști în fața ei, dezvăluindu-și umbra, Elisabet reușește să readopte alte roluri, să-și reia viața de unde personalitatea ei ”amuțise”. Alma încercase să se arate pe sine însăși fără mască, în speranța că același lucru se va produce și în cazul lui Elisabet. Însă jocul umbrelor îi dă câștig de cauză acesteia din urmă.

Imaginile care se creează scenic în cele două oglinzi deformatoare din lateralul scenei, umbrele au rolul de a sugera conceptul acestui spectacol filmic, psihologic, problematizant.

(Persona de Ingmar Bergman, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia: Radu Nica, cu: Oana Ștefănescu, Anda Saltelechi, Ioana Bugarin, Alexandru Papadopol, decor: Tudor Prodan, costume: Cristina Milea, muzică și sound design: Vlaicu Golcea, video design: Ioana Ilaș Bodale, light design: Andrei Délczeg, Teatrul Odeon, București, 29 decembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/identitate-si-versatilitate.html

Mântuirea ca singurătate absolută

Din prima secundă în care Krista Birkner și-a făcut vizibilă apariția, din modul simplu în care își balansa picioarele pliate pe mânerul unui scaun, în același timp trădând un simț scenic aparte, aptitudini deosebite de mișcare scenică și o dezinvoltură excepțională, am înțeles că am în față o actriță aparte. În calitate de partener scenic, Daniel Bucher îi face față cu brio, cei doi reușind să ducă la capăt conceptul regizoral destul de complicat (dezvoltarea ideii potrivit căreia mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută) plasat într-un decor minimalist, dar imprevizibil prin ridicări și coborâri în rampă și prin modificările neașteptate spre final, cu valorificarea tuturor elementelor de recuzită și resemnificarea acestora. Dacă Daniel Bucher pare să raționeze mai mult asupra indicațiilor de regie înainte de a le transforma în gesturi, Krista Birkner preia rolul într-un mod foarte teatral, iar faptul că nu cade-n capcana identificării dintre persoană (om) și personaj nu înseamnă că nu e credibilă. Dimpotrivă, e extrem de convingătoare artistic chiar dacă nu joacă stanislavskian.

De departe cel mai interesant moment din spectacol e unul neoexpresionist cu imaginea femeii crucificate de durere pe orizontală, în patul conjugal, odată părăsită, cu decorul în pantă abruptă. Imaginilor cristice mai mult sau mai puțin postmoderne din spectacolele sibiene li s-ar putea dedica un studiu aparte. Inclusiv în cadrul microstagiunii, acestea apar în mai multe dintre propunerile regizorale, printre care Hedda Gabler (regia: Botond Nagy). Numai că în Hedda Gabler e vorba de un moment naturalist, fără implicații religioase. Imaginea răstignirii lui Eilert și a rănilor simbolice nu-i decât una din modalitățile prin care tânărul regizor Botond Nagy alege să exprime frustrarea Heddei Gabler atunci când își simte trădat idealul în dragoste: a avea viața și moartea unui om în propriile ei mâini și a putea dispune de acestea după bunul plac, din capriciu. Momentul crucificării din Scene dintr-o căsnicie, o mixtură creată prin sound, light design și performanța expresivă a actriței Krista Birkner, e imposibil de redat în cuvinte.

Scenaristul și regizorul selectează și reconstruiesc câteva scene din filmul/serialul/scenariul lui Bergman într-o manieră voit seacă pentru a reda cotidianul unei căsnicii în cădere liberă destul de realist și fără tușe, iar altele, chiar dacă mai cu sevă și inflamate (se poate observa un ușor crescendo în acest sens), se datorează în mare parte interpretării conferite de actori și nu se dezic de la formula spectacolului distant. Deși, în subsidiar, iar pe alocuri și ca element spectacular principal lupta dintre concepțiile de fond ale celor doi soți dobândește accente acerbe, cinice, chiar caustice. În final, diferendele dintre cele două moduri opuse de a gândi viața, dragostea, relația de parteneriat dintre soți și rolul conjugal trec din planul conceptual în cel fizic. Krista Birkner dă acum curs unui personaj demențial, iar în felul său și Daniel Bucher o urmează în învolburare. Unul dintre marile atuuri ale spectacolului constă în faptul că, atunci când decorul e modificat pe verticală (dormitorul conjugal și camera de zi devenind biroul lui), actorii joacă foarte aproape de spectatori (oricum, e vorba de un spectacol cu publicul pe scenă), iar din jocul lor se creează subtile efecte de interpretare, regizate pe linie. Uneori, indicațiile regizorale transpar din gesturile actorilor, fiind foarte evidente opțiunile lui Charles Muller, urmărind să sugereze anumite chestiuni, dar și să folosească în detaliu elementele de decor.

Am păstrat pentru finele acestui articol ideea din titlu care m-a frapat și continuă să mă preocupe. Atunci când cei doi își pun problema semnificației căminului conjugal, personajul feminin insistă pe ideea de securitate, iar el, paradoxal, pe cea de singurătate. Dacă la început singurătatea în doi și modul diferit de a percepe dragostea (ca intimitate, respectiv erotism) era problema, ulterior răsturnarea conceptului de securitate este esențială: ”Singurătatea este absolută. (…) Nu contează ce formă de comunitate inventezi – religioasă, politică, artistică, erotică – va fi întotdeauna o ficțiune. (…) Uneori, cineva este sedus de ideea unei comunități, dar nu trebuie să uităm că aceasta este o iluzie. Trebuie doar să fii conștient că trăiești în singurătate absolută. Și asta este practic mântuirea”. Personajul masculin absolutizează singurătatea, indiferent că e vorba de cuplu sau de o societate de un anume tip. Orice formă de alianță interumană, bazată pe credințe, mentalități, gusturi comune sau chiar pe sexualitate este percepută de el ca fiind un joc al minții. Eliberarea de iluzii, iar nu cufundarea în ele reprezintă, în termenii lui, salvarea. Nu mai e vorba de mântuirea creștină prin dragoste, ci de chiar opusul acesteia. Asistăm la o răsturnare a vechilor valori privitoare la cuplu și la instituirea altora noi. Nu există securitate, doar singurătate, iar cea din urmă este, în opinia lui, unica interpretare ce poate fi acordată securității care pentru ea reprezintă un fapt, o certitudine și o nevoie. Deși regizorul jonglează cu rolurile celor doi (rol în rol), în special cu cel al personajului feminin, iar Krista Birkner are o maleabilitate artistică și o ușurință cameleonică de a trece de la unul la altul, mergând la extreme (îngenunchind în fața bărbatului și pretinzând că nu-l mai vrea, încercând să-l seducă din nou și renunțând cu furie, toate aceste ipostaze diferite și opuse fiind interpretate voit exagerat și cu dramatism, totuși, după cum am mai menționat, având o distanță considerabilă în raport cu rolul).

Renunțând să mai credem în mântuirea în doi, în absența celuilalt semnificativ, s-ar părea că ne rămâne doar mântuirea prin singurătate și o teamă care urlă în noi (agonia cuplului), dat fiind că totul e permis – să trădezi/să fii trădat, să umilești/să fii umilit, să părăsești/să fii părăsit, să-i provoci partenerului ori să-ți provoace o durere imensă, adică să-l ”crucifici” (ori să te ”crucifice”). Sau poate că singurătatea absolută, prin care mântuirea devine posibilă, nu-i decât întâlnirea cu celălalt absolut. Dacă pentru ea Dumnezeu a fost și rămâne el, din punctul lui de vedere, întâlnirea cu alteritatea absolută nu poate surveni decât acceptând singurătatea absolută și prin renunțare (la familie, copii, dragostea ce încă-l mai leagă de ea) și alegerea unei partenere arbitrare de care doar să se ”îndrăgostească”. Doar astfel el își poate urma calea eliberării.

(Scene dintr-o căsnicie/ Szenen Einer Ehe de Ingmar Bergman, regia: Charles Muller, decor și costume: Dragoș Buhagiar, dramaturgia: Olivier Ortolani, light design: Philippe Lacombe, muzica: Gast Waltzing, cu Krista Birkner de la Berliner Ensemble/Marianne și Daniel Bucher/Johan, coproducție: Théatre Municipal Esch-sur-Alzette Luxemburg și Secția Germană a TNRS, prezentat în cadrul microstagiunii BRD Scena9, 22 martie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/05/mantuirea-ca-singuratate-absoluta_14.html