Avem nevoie de poveste

Ediția de anul acesta a Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu, dar în special spectacolul premiat de Uniter la secțiunile ”cea mai bună actriță în rol principal” (Ofelia Popii), ”cea mai bună scenografie” (Dragoș Buhagiar) și ”cel mai bun spectacol al anului” demonstrează că încă mai avem nevoie de poveste. Prin poveste nu înțeleg doar narațiune, basm ori alegorie, dar și acel tip de compoziție scenică pentru care imaginea, sunetul și mișcarea devin esențiale. Am mai spus-o și cu alte prilejuri, condițiile indispensabile ale unei producții teatrale actuale sunt muzica și coregrafia originale.

Povestea prințesei deocheate nu este o pastișă după teatrul kabuki, ci preia această formă de teatru (stage design-ul cu platformă extrascenică pentru ieșiri sau intrări spectaculoase printre spectatori, aici amplasată lateral, în partea stângă a scenei, dar și scena turnantă, apoi apelul la stage tricks, folosirea roților pentru deplasarea actorilor, a actorilor ascunși, a actorilor suprapuși, pentru a crea impresia de rochie care se deplasează singură sau de personaje supradimensionate, jocul cu sigiliul și nu în ultimul rând light design-ul), fondul fiind conferit de mijloacele scenice (sunete amplificate, varietate instrumentală, prezența unui povestitor de sorginte brechtiană, care nu numai că povestește, dar și comentează lucid pe alocuri, cu un script pe care s-a lucrat intens, având sublinieri și urme de marker) ori estetice ale teatrului european (parodia, grotescul, extravaganța). Se caută astfel formula estetică (bizarul) aptă să medieze între cele două culturi teatrale atât de diferite, o punte între Orient și Occident, putând spune că prin acest spectacol se scrie nu atât o microistorie a teatrului kabuki, cât mai ales istorie culturală.

Astfel că deloc întâmplător scenariul e schematizat, compus din personaje-imagine (încă de la început, simbolul destinului) ori din scene-imagine, se pune mare accent pe costume, machiaj și pe muzica și mișcarea scenică originale. Suprapunerea costumelor și machiajul strident sunt direct legate de caracterul personajelor, de modul în care acestea își ascund/revelează adevărata natură, de felul în care caracterul lor devine destinul lor.  Personajele feminine sunt interpretate de actori, iar cele masculine de actrițe. Scenografia e minimalistă, iar sunetele create de instrumentele muzicale (de la diverse percuții, la harmonica flute) și de vocile actorilor formează orchestra din dreapta scenei. Costumele sunt spectaculoase, lucesc și foșnesc, dar materialele folosite (plastic, hârtie, staniol) trimit spre ideea de iluzie creată prin intermediul convenției teatrale. În acest mod, miticul și fabulosul sunt în permanență însoțite de propria lor dezvrăjire, având însă o mare legătură cu conținutul efectiv al poveștii. Orice decădere, orice dezvelire sunt însoțite de și exprimă alegoric decăderea morală, dezvăluirea firii ascunse a unuia sau a altuia dintre personaje. Rolul cabinelor de machiaj din stânga scenei, dincolo de utilizarea la un moment dat în spectacol ori de expunerea teatralității, de-acum o practică frecventă a teatrului european, e acela de a face să se întrevadă ideea fragilității sclipitoare a vieții, a iubirii, până și a morții – domnia implacabilă a legii karmei.

De dincolo de moarte, după 17 ani, tânărul Shiragiku (Iustinian Turcu), iubitul starețului Seigen (Ofelia Popii), se întoarce pe pământ reîncarnat în prințesa Sakura (Iustinian Turcu). Decizia de a urma calea mănăstirii îi este deturnată de păcatul trupesc cu samuraiul Shinnobu Sota (Ofelia Popii)  care-și ascunde adevărata identitate. După ce dă naștere unui copil și ajunge și prostituată, forțată de așa-zisul ei soț, prințesa Sakura, aflând adevărata identitate a acestuia, face dreptate, omorându-l pe ucigașul tatălui și al fratelui ei. Atât Ofelia Popii, cât și Iustinian Turcu au dublu rol, rolul dublu al Ofeliei Popii presupunând schimbări rapide pe parcursul spectacolului și înlocuirea actriței la un moment dat cu altcineva (corpul starețului). Toate acestea presupun acele stage tricks amintite la început, dar și un extraordinar cameleonism scenic din partea actriței sibiene care cu seriozitate și umor, dinamism și energie, teatralitate și scurte ieșiri din convenție, alternează cele două roluri atât de diferite. Iustinian Turcu e evoluat enorm ca actor  și este un partener de scenă redutabil pentru Ofelia Popii.

Mixtură de teatru kabuki și film cu gangsteri, în context postmodern, Povestea prințesei deocheate exprimă pe deplin aviditatea de magie a omului de azi, chiar dacă pe deplin conștient de efemeritatea iluziei scenice. Cu toate că deosebești lucid sunetele, cum ar fi un sunet de fanfară creat de alămuri, nu poți evita ca mai delicatele armonii, laitmotivul muzical, să ajungă să-ți posede simțul auditiv mult timp după terminarea spectacolului. Și acest lucru devine valabil și pentru coregrafie, un carusel de imagini scenice în mișcare, reactualizând povestea și provocând un singur gând: avem nevoie de poveste.

(Povestea prințesei deocheate/The Scarlet Princess, scenariu de Silviu Purcărete inspirat din Sakura Hime Azuma Bunshō, de Tsuruya Nanboku al IV-lea, traducerea: Eugen Gyemant, regia: Silviu Purcărete, distribuția: Ofelia Popii, Iustinian Turcu, Dana Taloș, Adrian Matioc, Diana Văcaru Lazăr, Cristian Stanca, Diana Fufezan, Raluca Iani, Mariana Mihu, Adrian Neacșu, Pali Vecsei, Vlad Robaș, Veronica Popescu, Cristina Stoleriu, Alexandru Malaicu, Codruța Vasiu, Serenela Mureșan, Johanna Adam, Cristina Ragos, Cendana Trifan, Oana Marin, Veronica Arizancu, Arina Ioana Trif, Fabiola Petri, Gabriela Pîrlițeanu, Ioana Cosma, Cristina Blaga, Ștefania Marola, Eduard Pătrașcu, Mihai Coman, Viorel Rață, Liviu Vlad, Cătălin Neghină, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Alin Turcu, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, FITS 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/avem-nevoie-de-poveste.html

(Anti-)Hamlet, (Alter-)Ofelia & Let it be

Jerzy Grotowski considera teatrul o întâlnire între spectator și actor. Cu bucurie m-am întâlnit cu fiecare dintre tinerii din HAMlet it be, spectacolul de licență al anului III Actorie, clasa profesorului Octavian Jighirgiu. O bijuterie de spectacol datorită pasiunii pentru arta actorului a celor implicați și comunicării excelente a tinerilor actori cu regizorul și între ei, ca parteneri de scenă. HAMlet it be va putea fi vizionat la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu de anul acesta, în cadrul secțiunii dedicate spectacolelor studențești.

Octavian Jighirgiu, profesor, regizor, spectator, dar și actor este menționat în prefața la spectacol și intervine succint în postfață (pe stop-cadru cu toți studenții-actori), cele două coperte care încadrează convenția teatrală – un paralelism între tragedia shakespeariană și parodia nicolajiană. Atât tragedia, cât și parodia sunt adaptate. Dar pentru a se ajunge la această adaptare, studenții cunosc foarte bine ambele texte, sunt capabili să jongleze cu intrarea în, ieșirea din și reintrarea în convenția teatrală, cu intertextualitatea, să facă schimb de roluri între ei etc. Profesorul și regizorul Octavian Jighirgiu i-a învățat toate aceste concepte, introducând o dimensiune brechtiană în spectacol; îi lasă să fie ei înșiși atunci când acest lucru e posibil, prin improvizație dirijată; le ghidează pașii până la verdictul final: ”Acum sunteți pregătiți pentru teatru”.

Autoreferențialitatea reprezintă fundamentul pe care se construiește întregul eșafodaj scenic. Studenții își găsesc costumele distruse și-n dezordinea creată se vine cu ideea unei improvizații; rolurile se împart la vedere, numai că Hamlet lipsește (e mahmur de pe urma petrecerii din noaptea de dinaintea reprezentației). Trecerea de la scena în care jocul studenților-actori are-n vedere latura lor umană se face treptat spre intrarea în convenție, prin câteva momente, culminând cu introducerea personajelor. Regizoral, se mizează mult pe contradicția scenică, pe paradoxul dintre solemnitatea muzicii clasice și banalitatea cotidianului, cu alternarea celor două registre de joc, natural și teatral, în funcție de posibilitățile studenților-actori. Gravitatea și firescul, deși conceptul regizoral vizează o suprapunere a planurilor (a se observa diferențele de costumație, dintre stilurile de joc și trecerile de la gravitate la bufonadă), nu ajung la opoziție. Ci uneori conferă soluții alternative. Teatralitatea e impecabilă și pe tragedie, și pe parodie, și în momentele intermediare. Coregrafic și vocal, în ceea ce privește frazarea, intonația cu care și ritmul în care sunt rostite replicile.

În așa-zisa absență a studentului din rolul lui Hamlet, survine ideea jucării scenelor din care protagonistul lipsește, dar se mai folosește ca modalitate regizorală fracturarea scenelor, având drept consecință dinamismul. Însă atunci când realmente apare, Marian Chiculiță (Hamlet) e o revelație. De la zănaticul care merge împleticindu-se sau susținut de un coleg, la momentele când e Hamlet ori la cele când e anti-Hamlet. Are o gestică și un mod de a îmbina bufoneria cu seriozitatea inconfundabile, elasticitate în ceea ce privește mișcarea scenică, maleabilitate și cameleonism, ca actor. Cu spada și borcanul de tomate în mână, el definește, prin această soluție, miza paradoxală a viziunii regizorale.

Din cauza întârzierii lui Hamlet în a-și face apariția, Ofelia (Mălina Lazăr) intră cu scene de final, chiar de la început. Soluția de a împărți petice de hârtie, în loc de flori, e foarte ancorată în actualitate: fragilitatea scenariului, a scriiturii, soluție care ar putea fi și o autoironie de autor, cu atât mai mult cu cât se insistă pe idee – confeti din petice de hârtie. Alter-Ofelia mi-a dăruit un petic de hârtie și senzația că sunt regina fragilității umane și a iluziei auctoriale: nu cred că istoria teatrului mai e posibilă altfel decât prin tatuarea rolului pe piele, adică prin întipărirea sa în inimă și minte, în conștient și subconștient; iar critica de teatru, în absența pasiunii pentru teatru, nu valorează absolut nimic. Știu pentru că Ofelia nu mi-a dăruit floarea oricum, ci după ce a imprimat-o cu pecetea iubirii ei pentru Hamlet. Am avut, mărturisesc, câteva surprize de teatru participativ, dar această interacțiune cu spectatorul prin mine și, implicit, întâlnirea spectatorului din mine cu actorul a fost, de departe, cea mai neașteptată. Mălina Lazăr e profundă, dar și efemeră, contribuind și ea la paradoxalul întregului concept regizorală. Pe care acum îl surprind în doar câteva cuvinte, dar care la reprezentația viitoare ar putea să aibă  nuanțe noi, inefabile. Mălina Lazăr are excelente aptitudini coregrafice, suplețe, dar și capacitatea de contorsionare, reușindu-i foarte bine atitudinea de tip human puppetry.

Felicitări, tuturor, să ne reîntâlnim cât mai curând în această minunată efemeridă – teatrul – ca actori, actanți, spectatori și/sau spect-actori. And let it – a new generation of actors – be!

(HAMlet it be, adaptare de Octavian Jighirgiu după Hamlet de William Shakespeare și Hamlet în sos picant de Aldo Nicolaj, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Ana Baroi, Ana Boatcă, Andrei Butnariu, Marian Chiculiță, Ioana Dobrea, Florin Gardan, Răzvan Grosu, Mălina Lazăr, Mara Lucaci, Mădălina Mantu, Nicolae Racoviță, Ștefania Sandu, Ciprian Ungureanu, Mihai Vodă, Claudiu Vrabie, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, coregrafia: Alice Șfaițer, vocal-coach: Alexandra Cantemir, lupte scenice: Bogdan Lupeică, croitorie: Jeni Stănilă, graphic design: Aurel Asanache, un spectacol al Universității Naționale de Arte “George Enescu” Iași în parteneriat cu Teatrul Național “Vasile Alecsandri” Iași, sala Uzina cu Teatru, 12 iunie 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/anti-hamlet-alter-ofelia-let-it-be.html

Final de stagiune la TNI

Cu spectacolul Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller, se încheie stagiunea 2018-2019 la TNI.

Tot cu un decor creat de scenograful Dragoș Buhagiar, minimalist și în același timp spectaculos prin imagini neoexpresioniste, cu publicul pe scenă, Charles Muller a montat recent, la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, Scene dintr-o căsnicie, având-o în rolul feminin pe Krista Birkner de la Berliner Ensemble, o actriță-privilegiu, impecabilă, teatral și coregrafic, care i-a permis să aleagă o partitură pentru doi actori (partenerul de scenă al Kristei Birkner este Daniel Bucher). Semnificațiile actuale ale mesajului trimit spre cotidian și sfera privată, iar întregul spectacol nu-i decât dezvoltarea și, implicit, problematizarea unei idei grave (mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută).

Nu regăsim nimic din datele de construcție ale spectacolului de la Secția Germană a TNRS în montarea cu Titus Andronicus de la TNI. În cazul din urmă, ne referim la un spectacol de sală mare, cu o distribuție numeroasă, cu un decor schematic, nespectaculos și totuși aspirând la spectaculozitate (trapa), vizând grandiosul (coloanele mobile), încărcat de soluții regizorale purtând marca unor estetici diferite, realist, dar și simbolic, metatextual (mutilarea Laviniei e naturalistă, dar și intertextuală, cu aluzii și referințe la mutilarea Filomelei din Metamorfozele lui Ovidiu, la fel și omorârea fiicei ori răzbunarea, cu soluții explicite, cu intervenții ironice din partea actorilor), cu ieșiri din convenția teatrală (momentul lui Petru Ciubotaru din final), însă excesiv și preponderent naturalist – un naturalism crud, dur, brut, cu încercări de edulcorare, atenuare și actualizare prin soluții exagerate (fierăstrăul electric); ca să nu mai vorbim de soluțiile de un grotesc sinistru (pozele de familie, proiectate).

 Cu toate acestea, sunt și soluții reușite, cu miză estetică și conceptuală (justiția-marionetă), inventive (reprezentarea tăierii limbii, a siluirii ori a brațelor ologite ale Laviniei/Ada Lupu). Soluțiile asociate cu prestația Adei Lupu sunt extrem de reușite prin paradox (nimeni nu ar fi putut reprezenta cu atâta dinamism și echilibristică o situație cruntă, paralizantă). Ca și-n spectacolul luat ca punct de reper, există un climax, momentul cutremurător al siluirii care, datorită posibilităților Adei Lupu, valorificate regizoral, nu e doar naturalist, ci și expresionist. În rest, sunt extrem de multe flash-uri, așa cum e acea scurtă expresie perplexă de pe chipul Adei Lupu, dintr-o scenă ulterioară celei a mutilării (o sclipire de genialitate pentru că deține și candoare, și grotesc) care nu durează mai mult de o fracțiune de secundă.

Plotul e respectat, dar actualizat. În egală măsură, personajele. Deși scenele se succed impecabil, spectacolul nu are coeziune internă din cauza excesului de soluții regizorale, cel puțin. Spun cel puțin, deoarece contribuția regizorală din jocul actorilor lasă spațiu pentru contribuția lor  proprie, iar Charles Muller procedează astfel deoarece nu forțează limitele actorului. Având la îndemână o distribuție vastă, lucrează cu actorii în grupuri mici sau chiar doi câte doi, astfel încât temperanța lui Daniel Busuioc neutralizează exploziile de teatralitate ale lui Ionuț Cornilă (iarăși, e vorba exclusiv de un anume moment din spectacol, care arată ce intenționează regizorul să obțină de la actori, reușind să depășească granița dintre actor și personaj, fără a ținti omul din spatele actorului). Per ansamblu, partiturile sunt solicitante din punct de vedere regizoral, împovărătoare dacă sunt tratate cu seriozitate (într-un sens special partitura Petronelei Grigorescu, dar în primul rând cea a Adei Lupu, adăugându-se desigur și momente din partiturile lui Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Radu Ghilaș, Radu Homiceanu sau Horia Veriveș).

Ca o constatare generală, parte din comparație, Charles Muller e-n căutarea unei depășiri a celui de-al patrulea perete, iar pentru că, de această dată, nu are publicul pe scenă, trimite actorii spre/în public la propriu, dar și la figurat. Mai mult, asocierea dintre reacția sălii (râsete la tragedie), exceptând doar câteva reacții nepotrivite și estetica de grație a spectacolului (tragicul grotesc) echivalează cu o modalitate de a pune între paranteze cel de-al patrulea perete. Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. E cazul să exemplificăm cu acel moment din spectacol când, în plin moment de criză existențială, Ionuț Cornilă (Titus Andronicus) și Lavinia (Ada Lupu) râd forțat, frenetic. Și mai sunt astfel de momente în spectacol care delimitează tocmai estetica de bază.

Sub un ultim aspect al comparației schițate, semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani, decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Desigur, afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului va dezvălui câteva dintre acestea.

(Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, traducerea: Ana Mureșanu și Andrei Bogdan Stolnicu, regia: Charles Muller, scenografia: Dragoș Buhagiar, dramaturg: Andreas Wagner, video design: Alexandru Condurache, distribuția: Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Andrei Sava, Dumitru Georgescu, Vlad Ștefancu, Radu Homiceanu, Alexandru Horga, Petru Ciubotaru, Ștefan Molnar, Daniel Popa, Dumitru Năstrușnicu, Horia Veriveș, Radu Ghilaș, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Georgeta Burdujan, Radu Homiceanu, Sara Tayari, Alin Zara, Ioana Ivănescu, Marina Munteanu, Sorana Eșanu, Georgiana Florea, premiera: 2 iunie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/final-de-stagiune-la-tni.html

Caut un om

Regizorul Ion Sapdaru sintetizează un scenariu cu implicații simbolice și mitice, cu trimiteri mai mult (legenda lui Diogene) sau mai puțin elitiste (îngerul pe pământ) din punct de vedere cultural. La baza scenariului stă ideea de pariu, de această dată pariul se face între Dumnezeu și Diavol; obiectul pariului îl reprezintă credința oamenilor pusă la încercare, faptul că oamenii ar putea răspunde pozitiv în cele din urmă la provocarea aruncată prin intermediul îngerului.

Concret, e vorba de o suită de microscenarii repetitive (un înger se aruncă în fața mașinii și e rănit grav sau poate chiar omorât, iar oamenii, în loc să procedeze moral, să-l salveze sau să își întrerupă planurile, pleacă, lăsând totul în urmă, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat) din care regizorul alege cinci pe care le ordonează în cinci scene clar delimitate, cu protagoniști în roluri de compoziție exagerată, interpretați, de fiecare dată, de aceiași actori, Iuliana Budeanu și Florin Gorgos (mirii, soții, amanții, bătrânii, orbii). În rolul îngerului care testează umanitatea din om îl regăsim pe Sebastian Munteanu care semnează și coregrafia spectacolului. Tânărul artist este o revelație pentru tot ceea ce înseamnă mișcare scenică și/sau coregrafie în spectacol, dar și în ceea ce privește propria interpretare coregrafică, dar și de mim. Gesturile și expresia chipului sunt în cazul lui Sebastian Munteanu mai grăitoare decât replicile, cu atât mai mult cu cât este ușor emfatic, dar nu depășește limita retoricii gestuale, expresiv corporale, a mimicii etc. Semnalez că tânărul Sebastian Munteanu are un potențial creativ incredibil în care merită investit.

Mai puțin inspirată mi s-a părut soluția de a vopsi cu alb și chipurile actorilor propriu-ziși (în cazul îngerului explicația e la îndemână), probabil s-a considerat că toți fac parte în egală măsură dintr-un experiment și s-a dorit sublinierea ideii de testare a umanității în acest mod; apoi, nu sunt adepta naturalismului (excesul de vopsea roșie) în asociere cu o interpretare actoricească având tușe expresioniste. Dincolo de aceste două aspecte, s-a văzut foarte clar cum regizoral se trece de la registrul comic la cel tragic, în primă instanță plusând-se enorm pe comedie, prin interpretare exagerată, bufonadă, chiar grotesc, în timp ce spre final drama omului (un experiment eșuat, subiectul pariului din Dumnezeu și Diavol, dintre care unul propune oprirea definitivă a experimentului, celălalt decizând continuarea sa) devine evidentă. Între scene, intervențiile coregrafice și de mim ale lui Sebastian Munteanu (îngerul) au rolul de a facilita trecerea de la grotesc la problematizare, fondul muzical este de asemenea reușit în crearea atmosferei spectacolului, deși de multe ori poate induce în eroare.

Cu toate acestea, nu consider că trecerea de la comedie la dramă, de la bufonadă la gravitate (este fără, îndoială, un spectacol ce poate fi considerat ca aparținând registrului tragicomic) se realizează gradual, ci este cumva sincopată. Modul în care se succed scenele alese (de la miri, soți, amanți, la bătrâni și orbi, de la cei ce sunt prea cruzi, prea ocupați ori prea corupți ca să poată vedea, la cei ce realmente nu mai pot sau nu mai vor să vadă), jocul actorilor, costumele generează grotesc și comedie. Fondul muzical rock contribuie la ambiguizare. Abia spre final răzbat întrebările și melancolia, fondul muzical e lăsat să creeze atmosfera propice momentului respectiv. Probabil, din nevoia unui spectacol alert, dinamic, contemporan, regizorul nu face trecerea treptat de la bufonerie la seriozitate. Disproporția nu e neapărat una de formă, ci mai ales de conținut, în sensul că publicul țintă sunt tinerii, iar tinerii nu ajung la implicațiile mai adânci ale problematicii spectacolului în acest mod, pentru că nu se declanșează acel declic la nivel subliminal. Spectatorul avizat va înțelege, oricum.

În fine, din motivele descrise, dialogul dintre Dumnezeu și Diavol redat la finalul spectacolului nu numai că nu e redundant, dar e absolut necesar pentru explicitarea alegoriei, totodată pentru clarificarea intențiilor regizorale (se poate remarca o corespondență fericită între intențiile regizorale și tramă). Am putea să ne întrebăm și noi, încă o dată: ”Credeți în continuare că între ei se va găsi măcar un singur om?” Sau am putea pleca de la spectacol grăbiți, apăsând pedala de accelerație mult, foarte mult, din ce în ce mai mult… Am mai putea să ne întrebăm: ”Sunt eu oare un om?”,  ”A existat vreodată vreun moment în care nu am fost om față de semenul meu? Sau în care nu m-am comportat suficient de uman?” Sau am putea să ne amintim de legenda lui Diogene care străbătea agora în plină zi cu o lampă în mână, răspunzând cam în același mod în care o face și creatorul din parabola lui Bogaev: ”Caut un om”.

Citind alegoria din perspectiva creștinismului, omenirea a evoluat în ceea ce privește credința față de acum 2000 de ani. Diferit de acum 2000 de ani, când oamenii se aflau într-un alt stadiu al evoluției (nici măcar nu recunoșteau că au omorât Omul), acum se află în altul, dar tot insuficient de aproape de calea adevărată a credinței, compasiunii și iubirii (se opresc din drum, constată că au omorât pe cineva, după care își continuă drumul).

(Cinci povești cu înger rănit, adaptare după Oleg Bogaev, regia: Ion Sapdaru, cu Iuliana Budeanu, Florin Gorgos, Sebastian Munteanu, coregrafia: Sebastian Munteanu, video art: Radu Mihoc, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, Casa de Cultură ”Mihai Ursachi” a Municipiului Iași, Teatrul Mirage, premiera: 25-26 mai 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/caut-un-om.html