Veronika se hotărăște să moară

Tot din seria ce-a fost și mai ales ce-ar mai fi fost dacă: Diana Udrea, tânăra regizoare care umple sălile cu studenți la Iași, la Universitatea de Arte sau la Teatrul Național, la Uzina cu Teatru, a asistat-o regizoral pe foarte tânăra actriță Iuliana Budeanu să treacă cu brio examenul de disertație. După one-woman show-ul cu Iuliana Budeanu în Veronika se hotărăște să moară de Paulo Coelho, de la UNAGE, Diana Udrea urma să pregătească o nouă premieră, tot un monolog, de această dată după Pânza de păianjen de Cella Serghi, pentru începutul lui aprilie, la Casa de Cultură ”Mihai Ursachi”, din ceea ce am înțeles de la gazde, dar evenimentele din ultimul timp au blocat respectivele planuri.

Pe Iuliana Budeanu am văzut-o pentru prima dată în Chirița în provinție, regia: Ion Sapdaru, la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, în 2017 (interpretând personajul Luluța) și îmi amintesc că am remarcat-o imediat (regizorul Ion Sapdaru se pricepe de minune să lanseze tineri actori), considerând despre ea la momentul respectiv că e argint viu (în ciuda unei pronunţii atipice, care îi conferă de altfel șarm, are voce şi ureche muzicală şi ia cu asalt scena) eclipsând-o până și pe Chiriţoaia, prin apariția plină de energie, dinamism și prospețime. Nu mă dezic de toate aceste aprecieri, ba chiar sunt încântată că a colaborat cu regizoarea Diana Udrea, care a reușit să-i valorifice la maxim potențialul, dinamismul, cameleonismul, candoarea, dar și vitalitatea.

 Veronika se hotărăște să moară e un tur de forță pentru tânăra actriță Iuliana Budeanu, puternic marcat de stilul regizoral al Dianei Udrea; Diana Udrea este extrem de ambițioasă în ceea ce privește light design-ul, folosirea stroboscopului, dar și, așa cum am mai apreciat și în alte rânduri, prin aceea că ea conferă actorilor șansa de a se evidenția în ipostaze pe care nu și le-au descoperit până în acel moment, prin sondarea profunzimilor, jocul cu propriile limite, realizând parteneriate scenice inegalabile între partituri și interpretare, între text și construcție a rolului, între actori și regizor, la care se adaugă toate celelalte elemente ale spectacolului, lumini, sunet, o tehnică impecabilă și alegeri inspirate, neașteptate, de fiecare dată.

Iuliana Budeanu se descurcă foarte bine și din punct de vedere coregrafic, pe lângă faptul că are ureche muzicală, o știm deja, dar și în ceea ce privește schimbările de registru actoricesc (și experiență, și ingenuitate), făcând trecerea cu ușurință între personaje diferite, nu doar între ipostazele diferite ale aceluiași personaj. Deși spectacolul are unele momente repetitive, până și în ceea ce privește mișcarea scenică, actrița cade de cam multe ori la pământ, iar respectiva mișcare rămâne întipărită în memoria spectatorului, deși nu ar trebui, Iuliana Budeanu surprinde și face un mare efort de a da totul pe scenă, fără ca acest lucru (efortul ei) să devină evident de la distanță. Abia în scurtul moment de interacțiune scenică, când intri în contact cu omul din spatele actorului și cu actorul care a schimbat atâtea măști pentru a alunga monotonia, copila candidă și fragilă exprimă chiar fragilitatea vieții despre care cele două autoare ale spectacolului, actrița și regizoarea, discută prin intermediul demersul lor artistic comun, într-un reușit parteneriat.

Din statement-ul actriței se vede că libertatea umană, dar și nebunia și luciditatea, de nedisociat uneori, în anumite situații cotidiene, autenticitatea, eliberarea de prejudecăți, sunt preocupările, subiectele la care se raportează în construcția rolului. În același timp, e vorba despre cuplu, singurătate, nefericire, depresie, alter-egouri, dedublări, măști (aroganța, ironia, excesul de feminitate sunt asemenea măști care camuflează fragilitatea personajului), iar autocontrolul e și el o mască ce camuflează manifestările firești, apoi mai e vorba despre spaima de ridicol, iluzie și deziluzie, teama de eșec sau de a nu dezamăgi, lașitate sau curaj, răbdare, despre ambivalența dragostei și a urii, îndreptate nu doar spre ceilalți, ci inclusiv îndreptate spre sine, despre voință sau renunțare, dorință, luptă, distanță psihică sau comunicare, evadare, a trăi având conștiința morții iminente.

În fine, ca să ne racordăm la prezentul pe care-l trăim, în contextul creat de pandemia de coronavirus, propun o meditație pe marginea următorului citat din carte: ”Când o colectivitate are de înfruntat o mare problemă, precum un război sau o hiperinflație sau o epidemie, se observă o ușoară creștere a numărului de sinucideri, dar o considerabilă scădere a cazurilor de depresie, paranoia, psihoze. Acestea revin la indicii lor normali de îndată ce problema este depășită, arătând (…) că ființa umană își permite luxul de a înnebuni doar când are condiții favorabile”.

(Veronika se hotărăște să moară de Paulo Coelho, cu Iuliana Budeanu, spectacol de disertație, regia: Diana Udrea, coregrafia: Cezara Hrușcă, compoziția universului sonor: Claudiu Murgulescu, light design: Andrei Emilian, afiș: Diana Butnaru, profesor coordonator: lector universitar doctor Laura Bilic, Sala Studio a Universității Naționale de Arte ”George Enescu” din Iași, premiera: 10 ianuarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/05/veronika-se-hotaraste-sa-moara.html

Spectacolul poveștilor de viață: tot ceea ce ni se întâmplă

Reactor de creație și experiment din Cluj a fost invitat la Iași cu Baladele memoriei, un spectacol al poveștilor de viață, creat împreună cu Nicoleta Esinencu, unul dintre cei mai cunoscuți dramaturgi contemporani și regizor la Teatru - Spălătorie din Republica Moldova, în cadrul programului O sută de ani de România. Toamna aceasta, în octombrie, Baladele memoriei va ajunge la Festivalul Național de Teatru de la București, deoarece este un spectacol de referință atât pentru istoria recentă, chiar foarte recentă, cât și pentru istoria actuală, pentru tot ceea ce ni s-a întâmplat și ni se întâmplă, despre tot ceea ce ne reamintim ori, poate, am uitat.

Conceptul spectacolului, compunându-se din storytelling, live, preînregistrat sau înregistrat live și apoi (de) derulat, indirect (cineva relatează povestea de viață a altcuiva), până la relatarea înregistrării cu reportofonul a unei convorbiri telefonice cu propria mamă, pusă pe speaker, pentru a afla mai multe despre trecutul familial și personal (balada telefonului fără fir) este în strânsă legătură cu structura acestuia (rememorarea trecutului recent, comunist și postcomunist, anii `50-`90, pe decade, balada memoriei propriu-zise, cu accent pe anii tranziției, de după Revoluția din 1989, urmate de o critică asumată a capitalismului, adusă până în prezent, cu reverberații în viitorul incert).

Interesează trecutul din prezent, asumarea prezentului prin cunoașterea trecutului, posibilitatea unei schimbări în viitor, care e doar prefigurată, atitudinea echipei de lucru fiind destul de sceptică în această privință. Trecutul personal contează pentru istoria obiectivă, iar poveștile de viață compun, din fragmente, istoria recentă, așa cum au trăit-o protagoniștii ale căror voci se aud pe benzi de magnetofon ori pe casete. Tehnic, aparatura folosită formează și decorul, alături de o masă și un scaun, un pick-up, casetofoane și magnetofoane ca pe vremuri, iluminate prin veioze pentru a se putea lucra (a derula benzi ori casete, a înregistra, a șterge etc.). Prin arhivare și dezarhivare, înregistrare, interpretare, ștergere, în mod similar activităților de lucru din spectacol, se construiesc perspectivele istorice și se scrie istoria.

În scenă, apare Ionela Pop, 69 de ani, pensionară, care poate fi percepută ca mamă ori bunică de publicul de teatru tânăr ori ca fiind o persoană, puțin mai tânără sau mai în vârstă decât spectatorul, pentru publicul ceva mai matur, a cărei poveste de viață seamănă, mai mult sau mai puțin, cu poveștile de viață ale mamelor, bunicilor, mătușilor, cunoștințelor noastre. Povestind despre sine și despre rudele ori cunoștințele ei, Ionela Pop deschide o cutie a Pandorei: sărăcie, foamete, boală, traumă, moarte, ură, absența solidarității dintre oameni ori a simțului civic, copii neglijați, bătrâni apatici, victime ale dezumanizării. Cu toate acestea, speranța este posibilă în formele ei cele mai simple (luminița de la capătul tunelului ori din timpul unei operații pe cord, o văduvă care trăiește a doua iubire la o vârstă venerabilă, admirația față de un stup de albine etc.).

Ionela Pop relatează indirect, pe lângă propria poveste, poveștile celor care nu sunt prezenți altfel decât prin voci înregistrate și storytelling; povestind prin intermediul celorlalți, implicați indirect în narațiunea scenică, echipa de spectacol (Ionela Popa, Oana Hodade, Doru Taloș) dă curs, prin storytelling și o manevrare eficientă a aparaturii, unei perspective asupra istoriei recente și actuale. Alături de Ionela Pop, în scenă apar Oana Hodade și Doru Taloș, ca performeri. Dacă prin Ionela Pop sunt aduse în scenă vocile oamenilor obișnuiți, însă discursul ei este nenatural tocmai pentru că nu e actor profesionist, în cazul Oanei Hodade și al lui Doru Taloș, discursul este intenționat transparent. Oana Hodade face cumva legătura între poveste de viață reală, redată emfatic și poveste de viață reală, redată cu sinceritate debordantă, fiind în cazul ei evident că e vorba de construcție, scenariu și perspectivă istorică (balada fără nume). Toate poveștile de viață din spectacol, redate direct sau indirect, fragmentar, devin ecourile unei perspective istorice.

Până la urmă, oricât de sincer le-am povesti, poveștile noastre de viață contribuie la configurarea unei perspective istorice, deoarece istoria personală nu ne face singurii din univers care am trecut printr-o anumită situație, ci contribuim, cu tot cu micile detalii care fac diferența, la o istorie mai cuprinzătoare. Dincolo de acest aspect, suntem subiectivi atunci când relatăm în funcție de zona de interes pe care vrem să o accentuăm. Și ne înscriem, fie că vrem, fie că nu vrem, într-o perspectivă istorică, căreia îi aparținem cu tot cu (și indiferent de micile detalii suculente care fac diferența și ne îndreptățesc să avem o poveste personală de spus) ceapa care lipsește (sau nu) din sarmale, firul de pătrunjel pentru vinderea căruia suntem (sau nu) sancționați pentru tulburarea ordinii publice, scrisorile, jurnalele ori fotografiile părinților, reminiscențele unei vieți de om pe care, din cauza sărăciei ori a disperării, suntem (sau nu) nevoiți să le vindem la târgul de vechituri, în schimbul unei pâini.

E un spectacol care suscită foarte multe întrebări, adresează probleme, atrage atenția asupra unor categorii defavorizate (balada gurilor știrbe, generalizată, absolut fascinantă stilistic, prin metafore și ziceri, dar mai ales prin impact emoțional și conținut), solicită instituțiilor statului să ia măsuri pentru cetățeni, iar nu împotriva lor, reprezintă un semnal de alarmă cu privire la viitorul iminent, un apel la solidaritate într-o societate în care domnesc neîncrederea în instituții și sisteme, egoismul, intoleranța, lipsa de respect, abuzul, încălcarea valorilor democratice.

(Baladele memoriei, un spectacol de: Ionela Pop, Raul Coldea, Nicoleta Esinencu, Oana Hodade, Doru Taloș, produs de Reactor de Creație și Experiment, reprezentat pe 28 septembrie, Sala Studio a UNAGE Iași, spectacol invitat în cadrul “UnderAct - Program de rezidențe și mobilitate artistică”, FaPt, în parteneriat cu UNAGE Iași, Facultatea de Teatru și Centrul Cultural German, un proiect finanțat de Primăria Municipiului Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/09/spectacolul-povestilor-de-viata-tot.html

(Anti-)Hamlet, (Alter-)Ofelia & Let it be

Jerzy Grotowski considera teatrul o întâlnire între spectator și actor. Cu bucurie m-am întâlnit cu fiecare dintre tinerii din HAMlet it be, spectacolul de licență al anului III Actorie, clasa profesorului Octavian Jighirgiu. O bijuterie de spectacol datorită pasiunii pentru arta actorului a celor implicați și comunicării excelente a tinerilor actori cu regizorul și între ei, ca parteneri de scenă. HAMlet it be va putea fi vizionat la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu de anul acesta, în cadrul secțiunii dedicate spectacolelor studențești.

Octavian Jighirgiu, profesor, regizor, spectator, dar și actor este menționat în prefața la spectacol și intervine succint în postfață (pe stop-cadru cu toți studenții-actori), cele două coperte care încadrează convenția teatrală – un paralelism între tragedia shakespeariană și parodia nicolajiană. Atât tragedia, cât și parodia sunt adaptate. Dar pentru a se ajunge la această adaptare, studenții cunosc foarte bine ambele texte, sunt capabili să jongleze cu intrarea în, ieșirea din și reintrarea în convenția teatrală, cu intertextualitatea, să facă schimb de roluri între ei etc. Profesorul și regizorul Octavian Jighirgiu i-a învățat toate aceste concepte, introducând o dimensiune brechtiană în spectacol; îi lasă să fie ei înșiși atunci când acest lucru e posibil, prin improvizație dirijată; le ghidează pașii până la verdictul final: ”Acum sunteți pregătiți pentru teatru”.

Autoreferențialitatea reprezintă fundamentul pe care se construiește întregul eșafodaj scenic. Studenții își găsesc costumele distruse și-n dezordinea creată se vine cu ideea unei improvizații; rolurile se împart la vedere, numai că Hamlet lipsește (e mahmur de pe urma petrecerii din noaptea de dinaintea reprezentației). Trecerea de la scena în care jocul studenților-actori are-n vedere latura lor umană se face treptat spre intrarea în convenție, prin câteva momente, culminând cu introducerea personajelor. Regizoral, se mizează mult pe contradicția scenică, pe paradoxul dintre solemnitatea muzicii clasice și banalitatea cotidianului, cu alternarea celor două registre de joc, natural și teatral, în funcție de posibilitățile studenților-actori. Gravitatea și firescul, deși conceptul regizoral vizează o suprapunere a planurilor (a se observa diferențele de costumație, dintre stilurile de joc și trecerile de la gravitate la bufonadă), nu ajung la opoziție. Ci uneori conferă soluții alternative. Teatralitatea e impecabilă și pe tragedie, și pe parodie, și în momentele intermediare. Coregrafic și vocal, în ceea ce privește frazarea, intonația cu care și ritmul în care sunt rostite replicile.

În așa-zisa absență a studentului din rolul lui Hamlet, survine ideea jucării scenelor din care protagonistul lipsește, dar se mai folosește ca modalitate regizorală fracturarea scenelor, având drept consecință dinamismul. Însă atunci când realmente apare, Marian Chiculiță (Hamlet) e o revelație. De la zănaticul care merge împleticindu-se sau susținut de un coleg, la momentele când e Hamlet ori la cele când e anti-Hamlet. Are o gestică și un mod de a îmbina bufoneria cu seriozitatea inconfundabile, elasticitate în ceea ce privește mișcarea scenică, maleabilitate și cameleonism, ca actor. Cu spada și borcanul de tomate în mână, el definește, prin această soluție, miza paradoxală a viziunii regizorale.

Din cauza întârzierii lui Hamlet în a-și face apariția, Ofelia (Mălina Lazăr) intră cu scene de final, chiar de la început. Soluția de a împărți petice de hârtie, în loc de flori, e foarte ancorată în actualitate: fragilitatea scenariului, a scriiturii, soluție care ar putea fi și o autoironie de autor, cu atât mai mult cu cât se insistă pe idee – confeti din petice de hârtie. Alter-Ofelia mi-a dăruit un petic de hârtie și senzația că sunt regina fragilității umane și a iluziei auctoriale: nu cred că istoria teatrului mai e posibilă altfel decât prin tatuarea rolului pe piele, adică prin întipărirea sa în inimă și minte, în conștient și subconștient; iar critica de teatru, în absența pasiunii pentru teatru, nu valorează absolut nimic. Știu pentru că Ofelia nu mi-a dăruit floarea oricum, ci după ce a imprimat-o cu pecetea iubirii ei pentru Hamlet. Am avut, mărturisesc, câteva surprize de teatru participativ, dar această interacțiune cu spectatorul prin mine și, implicit, întâlnirea spectatorului din mine cu actorul a fost, de departe, cea mai neașteptată. Mălina Lazăr e profundă, dar și efemeră, contribuind și ea la paradoxalul întregului concept regizorală. Pe care acum îl surprind în doar câteva cuvinte, dar care la reprezentația viitoare ar putea să aibă  nuanțe noi, inefabile. Mălina Lazăr are excelente aptitudini coregrafice, suplețe, dar și capacitatea de contorsionare, reușindu-i foarte bine atitudinea de tip human puppetry.

Felicitări, tuturor, să ne reîntâlnim cât mai curând în această minunată efemeridă – teatrul – ca actori, actanți, spectatori și/sau spect-actori. And let it – a new generation of actors – be!

(HAMlet it be, adaptare de Octavian Jighirgiu după Hamlet de William Shakespeare și Hamlet în sos picant de Aldo Nicolaj, regia: Octavian Jighirgiu, distribuția: Ana Baroi, Ana Boatcă, Andrei Butnariu, Marian Chiculiță, Ioana Dobrea, Florin Gardan, Răzvan Grosu, Mălina Lazăr, Mara Lucaci, Mădălina Mantu, Nicolae Racoviță, Ștefania Sandu, Ciprian Ungureanu, Mihai Vodă, Claudiu Vrabie, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, coregrafia: Alice Șfaițer, vocal-coach: Alexandra Cantemir, lupte scenice: Bogdan Lupeică, croitorie: Jeni Stănilă, graphic design: Aurel Asanache, un spectacol al Universității Naționale de Arte “George Enescu” Iași în parteneriat cu Teatrul Național “Vasile Alecsandri” Iași, sala Uzina cu Teatru, 12 iunie 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/anti-hamlet-alter-ofelia-let-it-be.html

Ființe diurne, ființe nocturne, oglinzi, paraziți

Ziua suntem Narcis. Noaptea se dezlănțuie monstrul din noi. Pe de o parte, chipul pe care ne place să-l admirăm în oglindă. Pe de altă parte, umbra sau parazitul din noi. Conștient și subconștient. Ființe diurne și ființe nocturne. Ceea ce ce vrem să fim, cum părem și cei ce suntem cu adevărat, cum vrem să fim văzuți în ochii celorlalți. De o parte, imaginea noastră socială cosmetizată din punct de vedere moral. De cealaltă, reflexia care își cere dreptul de a evada din oglindă, dreptul la o existență de sine stătătoare. Astfel încât nu mai părem noi înșine, ceilalți zic despre noi că nu am fi în apele noastre ori devenim de nerecunoscut pentru ei. Ce declanșează monstrul din tine? Și ce-l oprește? E întrebarea la care ar trebui să mediteze fiecare dintre noi, zi de zi, seară de seară. Înainte de a adormi. De a visa. Ori înainte de vorbi prin somn. ”Înainte de a dispărea în vid”. E întrebarea de la care pleacă Diana Udrea în demersul ei scenic despre ”trăirea din oglindă”.

Studentă la regie, Diana Udrea începe să-și perfecționeze modul de a lucra cu actorul, schematizând personajele, dar imprimându-le conotații psihologice, lăsate la cumva la libera interpretare a privitorului, iar altcumva duse la limită, astfel încât tinerii actori (studenți și ei) dau tot. Probabil că piesa lui Marius von Mayenburg a atras-o pentru posibilitățile pe care textul le comportă: atmosferă morbidă, personaje enigmatice și absența răspunsurile definitive. Foarte tânăra regizoare construiește spectacolul din frame-uri alternative, fiecare dintre cele două cupluri ocupând pe rând locul central în orizontul semantic al privitorului, iar când trec în planul secund al privirii – lumina scade progresiv, iar actorii rămân nemișcați într-o poziție expresivă pentru scena lor/celorlalți (face to face, ca în oglindă). Abordarea este realistă în ceea ce privește soluțiile regizorale, lăsând însă destul loc interpretării oniriste înspre care trimit muzica și luminile, iar în ceea ce privește rolurile se lucrează prin șarjări puternice și hiperbolizare. Gesturi și propoziții stereotipe echivalând rolul (Claudiu Vrabie), asumări de rol (Mălina Lazăr, Ștefania Sandu), împliniri ale rolului (Andrei Butnariu) sau duceri la extrem ale rolului (Marian Alexandru Chiculiță) se acordă foarte bine, în încercarea de a evita construcția de caractere în sens clasic, cu dezvoltarea scenică din frame-uri. Poziționarea la mare distanță unul de celălalt a celor două cupluri care intră succesiv în câmpul vizual (facing the audience as if in the mirror) dă impresia că acestea se reflectă unul prin celălalt. Metafora oglinzii devine laitmotivul spectacolului: imaginea în oglindă între frame-ul în derulare și cel static; cea dintre actori și sală (textul reprezintă o alternanță de dialog și scurte monologuri, în cele din urmă fiind implicat auditoriul prin adresare directă, eye to eye & face to face) și un excelent moment în oglindă între cele două surori, stând la masă, cu stop-cadru pentru evidențiere. Mai departe, cele două cupluri se reflectă unul pe celălalt, iar situațiile lor existențiale sunt explicitate una prin cealaltă. În fapt, fiecare personaj este doar reflexia a ceea ce ar putea fi cu adevărat. În sensul că Diana Udrea, pariind pe o estetică a urâtului, caricaturizează, schimonosește și contorsionează psihologia personajelor. Mizând pe o abordare regizorală împinsă la extrem, ea lasă deschise porțile replierii. Astfel că ai la un moment dat senzația ca surorile formează un întreg dual, una fiind creierul, iar cealaltă instrumentul prin care Ringo este rănit de cuvinte dure (”Fiindcă tu [Betsi] ai gândit întotdeauna ceea ce a spus ea [Friderike]”. Este sugerat un fel de borderline, o schizofrenie care unește și desparte personalitatea celor două surori (”Ea [Friderike] nu are nimic de-a face cu tine [Betsi], sau nu-i aşa? Apare numai la margine, acolo unde contururile sunt neclare.”)

Povestea realistă din spatele întregii meditații ar fi: Ringo (Andrei Butnariu) a fost călcat de o mașină și e condamnat la o viață în scaunul cu rotile, ceea ce îl face extrem de lucid și crud; prietena lui, Betsi (Ștefania Sandu) suferă, prinsă în intervalul dintre regretele trecutului și insuficiența prezentului; Multscher (Claudiu Vrabie) are mustrări de conștiință, dar se manifestă exact invers (de fapt, Diana Udrea îl concepe în mod caricatural – gândind urât cu voce tare despre Ringo, momente în care el întoarce capul ca și cum ar avea un tic nervos, făcându-și auzite gândurile, mereu aceleași propoziții repetitive); Marian Alexandru Chiculiță (Petrik) are un rol contorsionat, de parcă întreaga avalanșă de stări de spirit s-ar transforma în grimase nu doar faciale, ci și corporale; Mălina Lazăr (Friderike) are un scurt moment de excepție când aduce cu Ophelia și redă absurdul existențial prin uscăciunea sentimentului și replici rostite pe un ton sec. Încercând în repetate rânduri să se sinucidă, Friderike e doar o Ophelia ratată, nefericită din cauza sarcinii și a faptului că relația ei cu Petrik a murit. De altfel, moartea reprezintă un al doilea laitmotiv al spectacolului. La un moment dat, chiar dacă replicile nu ar formula-o (dar o formulează explicit în multiple rânduri), moartea este o prezență constantă în viața personajelor); ai senzația ca toți sunt de fapt morți – morți vii purtând cu ei carapacea închiderii în sine, de teama morții dinafară.

Într-un al treilea rând, un alt laitmotiv ar fi acela al insuficienței existențiale, indiferent ce nume ar lua (bovarism, spleen, anxietate, evadare într-o lume onirică sau în altcineva): ”Vreau să mă arunc într-un alt om, ca într-o prăpastie”. E vorba de faptul că propria existență nu e de ajuns, de nevoia de transfigurare, de sentimentul de sațietate existențială, de fugă – încercarea de a evada din ființă, nostalgia abisului, dorul de celălalt, imposibilitatea atingerii celuilalt în interioritatea sa, imposibilitatea accesării propriei interiorități, rămânându-și sieși străini. Stările de spirit ale oamenilor din spatele actorilor ce interpretează personaje singulare (iar nu caractere) se transpun în atmosfera spectacolului. Oamenii se mușcă singuri, se dau cu capul de pereți, se autodevoră pe dinăuntru, dispar în propria lor gură; sunt măcinați de regrete, de nostalgii, de remușcări și de neîmpliniri; plini de amărăciune, tristețe, amăgire și suferință, își spun lucruri îngrozitoare, se urăsc și se iubesc în același timp; se simt înlănțuiți de copiii nenăscuți și de povara pe care o reprezintă celălalt/partenerul; se rănesc unii pe alții, fiind totodată dependenți de ceilalți. Dependenți de dragostea și ura aproapelui, trăiesc un prezent coșmăresc, fără viitor, dar nu lipsit de iluzia eliberării (a heaven like a hell).

(Paraziți de Marius von Mayenburg, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Diana Udrea, cu: Mălina Lazăr/Friderike, Marian Alexandru Chiculiță/Petrik, Claudiu Vrabie/Multscher, Andrei Butnariu/Ringo, Ștefania Sandu/Betsi, 1 aprilie, Sala Studio, UNAGE, Uzina cu Teatru, 12 iunie, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/fiinte-diurne-fiinte-nocturne-oglinzi.html

Strigoii: un spectacol în alb și negru, foarte viu

Alexandra Vieru esențializează piesa de teatru Gengangere (1881), aparținând genialului Henrik Ibsen la două ore de spectacol. Tempoul spectacologic este accelerat, fără ca situațiile scenice să piardă din consistență. Iar partiturile actoricești sunt migălos construite, punându-se foarte mult accent pe detalii: gesticulația actorilor e de mare finețe (Irina Scutariu), se lucrează cu tăceri și priviri sugestive, cu apropieri sau distanțări fizice semnificative, dar și prin concentrări și eliberări ale energiei dramatice – prin ridicări ori coborâri ale vocii, în acord cu cerințele situațiilor psihologice (Irina Scutariu-Nicolae Ionescu).

Strigoii încep să se manifeste din prolog, pe intrarea spectatorilor – frăsuirea dramatică și expresivă a lui Theodor Ivan, pentru ca ulterior conceptul să fie explicitat în context textual și expus spectacular. Textual, strigoii nu sunt atât moșteniri genetice, tare, boli, cât ”gânduri, credințe moarte care rezidă în noi”. Strigoii reprezintă convingerile, presupozițiile inerente gândirii noastre care ne determină din umbră modul de viață, alegerile, atitudinile, într-un cuvânt, care stau la baza a tot ceea ce gândim sau facem. Spectacular, conceptul de strigoi este modulat pe întrepătrunderea mijloacelor artistice (muzică electronică, proiecție color, realistă pe fundal, pe stâlpii de lemn care susțin decorul – o subtilitate de-a lui Andrei Cozlac, pentru cei sensibili la detalii – sau chiar pe tavanul sălii de la Uzina cu teatru, light design în permanent acord cu stările psihologice sugerate de personajele dramatice) și captat prin fracturarea legăturii dintre scene (Irina Scutariu încheie prin gesticulație actul I, mimând acel ”Nici un cuvânt!” ce devine o șoaptă de mare încărcătură dramatică; arderea azilului din finalul actului II e pregnant subliniată prin mijloace audiovideo).

Conceptul de strigoi e configurat printr-o permanentă tendință de intercalare a planurilor spațio-umane (interiorul spațial e situat în prim-plan, în timp ce exteriorul, sera, e poziționat în miezul decorului, iar interacțiunile dintre personaje sunt de cele mai multe ori enigmatice, pe joc actoricesc dramatic în prim-plan și autentice în plan secund) și temporale. Alexandra Vieru încearcă să asocieze conceptul de strigoi și conceptul de temporalitate. În acest sens, este relevantă scena de amor dintre Regine și Osvald, un flash audiovideo și o trimitere în trecut, la idila contra moralei dintre tatăl lui Osvald și mama Reginei, fostă servitoare în casa familiei Alving. Acest moment din spectacol interesează pentru că arată modul general în care a lucrat Alexandra Vieru, clarificând situațiile prin sugestie, iar nu prin anticipație, rezervându-le surprize și spectatorilor inițiați. Temerea că un eveniment din trecut s-ar putea repeta constituie starea de spirit a lui Helene Alving. Și ar trebui menținută cumva ca stare de spirit de fond a întregului spectacol (semnificația strigoilor). Deși această stare nu e transpusă în atmosfera spectacolului, din când în când strigoii își fac simțită prezența. Panoul de proiecție (parte din decor) devine o prezență albă, angoasantă atunci când nu e folosit ca atare, iar același lucru se poate spune și despre actori – că veghează în unele scene, din zona superioară a decorului, ca niște prezențe misterioase. La care aș adăuga momentul când Osvald/Theordor Ivan e cuprins de demonii interiori, de propriile temeri (mâinile invizibile pulsând prin pânza albă elastică).  

În epocă, Ibsen era controversat pentru subiectele pe care a avut curajul să le atingă (incestul, bolile venerice – sifilisul, depravarea, imoralitatea preoților, eutanasia). Unele dintre acestea (eutanasia) sunt și astăzi chestiuni de maxim interes pentru etica aplicată. Alexandra Vieru nu își propune însă să dezbată pe marginea acestor teme. Tânăra și entuziasta regizoare rulează situațiile dramatice în jurul temei dragostei imposibile (dintre Helene și pastorul Manders, dintre Regine și Osvald, dintre Jakob Engstrand și fiica nelegitimă, Regine etc.) Îi convine mai mult decât să pună punctul pe ”i” în privința categorisirii bolii sau cu privire la moarte ori reînviere (finalul).

E sugestivă soluția inițială, când Jakob îi lasă lui Regine o piesă de șah (calul alb). La fel de expresivă e construcția de personaj Engstrand (Paul Diaconescu), în intervalul dintre trecut și prezent, dintre sane și insane, dintre binefăcător și interesat, dintre ignorant și deținător de secrete. De altfel, întregul spectacol e în alb și negru, cu decorul și costumele ca niște dezvoltări în prelungirea unei table de șah ce se topește, descompunându-se și recompunându-se prin raporturile aluzive, enigmatice, misterioase dintre personajele ale căror gesturi revelează interioritatea, dar o și ascund. Între personaje se stabilesc relații care seamănă cu cele dintre adversari, în timpul unei partide de șah. În cadrul spectacolului în alb și negru, detaliile coloristice devin cu atât mai semnificative: roșul și albastrul (cea mai puternică asociere cromatică) din ghetele lui Helene denotă spiritul autoritar, încercarea de a-i imprima fiului propriile concepții despre lume etc. La personajul foarte colorat Engstrand și rolul de compoziție al lui Paul Diaconescu m-am referit deja. În rest, nuanțele intermediare (griurile, bejurile) contează mai puțin în acest context; în cazul lui Theodor Ivan, jocul psihologic este intens, solicitant, iar rolul îl prinde.

Spectacolul în alb și negru se umanizează treptat. Spre final, se plusează din ce în ce mai mult pe energia psihologică degajată de situațiile scenice (deziluzia în dragoste, grija maternă, criza fiului etc.) și de soluțiile regizoral-actoricești. De altfel, energia spectacolului e concentrată în final. Energie la care contribuie muzica instrumentală, proiecția și light design-ul. De la ploaia începutului, la soarele din final (proiecții realiste cu impact psihologic, imagini complementare, prima în contradicție cu sound-ul rece, a doua în armonie cu sound-ul învăluitor) implicarea, trăirea actorilor (Theodor Ivan, Alexandra Diaconița) a câștigat pariul cu detașarea, dramatizarea pură, controlată (Nicolae Ionescu, Irina Scutariu). Și am reînvățat să fim vii. 

(Strigoii de Henrik Ibsen, concept regizoral: Alexandra Vieru, cu Irina Scutariu/Helene Alving, Nicolae Ionescu/pastorul Manders, Theodor Ivan/Osvald, Alexandra Diaconița/Regine, Paul Diaconescu/Engstrand, scenografie: Andreea Felciuc, video design: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2018, Uzina cu teatru, TNI, spectacol de licență, profesor coordonator: Ion Mircioagă, aparținând programului ”Youth Focus”, un parteneriat între Facultatea de Teatru a UNAGE și TNI)

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/strigoii-un-spectacol-in-alb-si-negru.html

Realism și histrionism

Două piese cu o femeie, examenul de licență în actorie al Andreei Darie, reunește într-un scenariu nou, omogen, surprinzător ”Melodia preferată” și ”La noroc” de Franz Xaver Kroetz. Conceptul regizoral se bazează pe definirea realismului teatral ca opus realității cotidiene, pe acceptarea unor realități teatrale paralele și pe valorificarea histrionismului de interpretare, în virtutea faptul că histrionismul ar fi o ”dimensiune umană fundamentală”: ”Pe scurt, realismul contemporan presupune reprezentarea unor oameni obișnuiți, adică a unor oameni care au conștiința histrionismului lor, în situații obișnuite, adică în situații guvernate de convenții de tip teatral.” (Ion Mircioagă, Realitatea și realismul în artă, UNATC Press, 2016, p. 95).

Primul lucru de remarcat la punerea în scenă realizată de Ion Mircioagă cu Andreea Darie este faptul că scenariul nu e realist în sens strict. ”La noroc” (monologul unei mame singure) ajunge un moment intercalat în ”Melodia preferată” (povestire din indicații scenice). ”Melodia preferată” e titlul unei emisiuni radiofonice și (în spectacol) ”I have a dream” (Abba). Elementul subtil care reunește momentul din imaginația femeii de situația din garsoniera acesteia îl reprezintă dubla înțepătură (în tren, femeia cu copilul se înțepase cu acul de la lucrul de mână, iar, în garsonieră, femeia nevrotică se înțeapă în micuțul cactus pe care îl udă în mod aproape ritualic). Scenariul este o monodramă nu atât prin folosirea unui actor unic, cât prin reunirea caracterelor din cele două piese, astfel încât să avem un singur personaj, în momente scenice juxtapuse, sau ”realități paralele”, cum le-ar numi Ion Mircioagă. Trecerile de la o ”realitate” scenică la alta sunt realizate prin intermediul recuzitei (stender), schimbarea vestimentației, schimbarea locului elementelor de decor (masa), la care se adaugă detalii ce au în vedere sound-ul ori mișcarea scenică. Conceptul de ”realitate” forjat de Mircioagă are în vedere o ordine de sens constituită prin mijloacele spectacolului. Realitatea teatrală teoretizată și ilustrată prin montări scenice de Ion Mircioagă nu exclude aluzivul, enigmaticul, ficțiunea, oniricul: ”[realitatea imediată] lasă loc alteia, despre care nu știm câtă e ficțiune, câtă amintire, câtă e născută de partea onirică a spiritului, câtă din instinctele ființei” (Ion Mircioagă 2016, p. 17). Într-un cadru scenic aproape naturalist, discursul teatral e destul de actual (efectele subliminale ale reclamelor), menținând o ambiguitate de fond (posibilitatea ca personajul să-și fi abandonat cândva copilul sau probabilitatea că nu a existat nicinu copil – absența oricărei fotografii din rama de pe masă).   

În al doilea rând, aș remarca modificarea caracterelor din cele două texte, astfel încât personalitatea histrionică a Andreei Darie să poată fi valorificată în construirea personajului său. Din nou, în baza unui crez regizoral: ”(…) teatrul permite o terapie extrem de necesară: ne dă voie să fim sinceri – la adăpostul unui personaj cu care ne identificăm, jucând propriul rol, punându-ne propria mască.” (Ion Mircioagă 2016, p. 55). Regizorul explicitează realități implicite, subînțelese în textele lui Kroetz; ba mai mult, le face să explodeze scenic, datorită histrionismului Andreei Darie. Actrița este testată și validată ca atare prin două ipostaze de rol majore: rol nonverbal, bazat pe gestică, limbaj corporal, și expresivitate facială; rol verbal, psihologic, bogat în gesticulație și cu replici care cer maturitate în ceea ce privește experiențele de rol, inteligență pentru a suplini absența experiențelor se viață similare și a le construi prin gândire asociativă, și talent pentru a acoperi prin improvizație absența legăturilor dintre situații sau pentru a le crea.

Deoarece regizorul pune histrionismul de interpretare la baza realismului, discreția și unilateralitatea caracterelor textuale dispar, fiind înlocuite prin nevroză manifestă, expansivitatea scenică, roluri modulate mai mult exterior, decât interior, evitând monotonia. Zvâcnirile de la început îi permit actriței să își folosească propriul rol pentru a-și masca emoțiile. În momentul intermediar, Andreea Darie se lansează într-un delir actoricesc, reușind să își pună în acord foarte bine replicile cu gesturile. Că tipologia caracterelor textuale nu corespunde cu cea actoricească e o altă chestiune, rezolvată prin retușarea replicilor și actualizarea scenariului. Mai apoi, Andreea Darie reușește să creeze impresia că povestea personajului se ”scrie” pe măsură ce e jucată, deși e evident că rolul a fost foarte atent lucrat și exersat mult înainte. Scurta secvență video cu actrița demonstrează, prin contrast, abilitățile acesteia de a construi scenic un rol; în al doilea rând, frapează prin telegenie. În final, se revine la rolul nonverbal, de pe alte baze: la terminarea facultății, Andreea Darie are deja nivelul unui actor angajat, stăpân pe lucrul scenic, ceea ce mi se pare o performanță rară, extraordinar de greu de atins în momentul absolvirii. Consider că ar putea-o provoca doar interiorizarea unui rol, în direcția scenicului rezervat, răsunător prin discreție, iar nu prin șocarea auditoriului.   

(Două piese cu o femeie, adaptare după ,,La noroc” și ,,Melodia preferată” de Franz Xaver Kroetz, traducere: Victor Scoradeț, regia și versiunea scenică: Ion Mircioagă, cu Andreea Darie, video: Adrian Poroh și Asanache Rick, asistent de regie și sunet: Ivona Lucan, mișcare scenică: Mihaela Culda, voci: Andreea Scutariu, Doru Aftanasiu, Victor Zaharia, Alexandru-Radu Petrescu,  coproducție: Universitatea Națională de Arte ”George Enescu” Iaşi și Teatrul 7, Sala Studio UNAGE, 12 ianuarie 2017) 

Dana Țabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2017/01/realism-si-histrionism.html