Ar mai putea frumusețea mântui lumea?

Într-una dintre secțiunile volumului Frumusețea va mântui lumea și alte eseuri, Ion Vianu discută explicit pe marginea acestei teme dostoievskiene. El sintetizează o sumă de comentarii la expresia dostoievskiană (”frumusețea va mântui lumea”), sugerând că aceasta poate primi sensuri dintre cele variate. Consider că orice eseu care și-ar propune să dezbată problema care dă titlul prezentului articol ar trebui să înceapă cu clarificarea conceptelor de ”frumusețe”, de ”mântuire” și, de ce nu, chiar de ”lume”. Ion Vianu are în vedere interpretarea teologică a propoziției, fără a neglija posibilitatea ca și alte sensuri să merite luate în considerare.

Propoziția ca atare apare în romanul Idiotul și e rostită de personajul Ipolit Terentiev, bolnav incurabil, la beție. Propoziția este rostită în sens negativ, ca pentru a-l contrazice pe prințul Mîșkin (ca și cum acesta ar fi utilizat sintagma) și, odată cu el, concepția creștină despre bine și rău, dar și pe cea despre mântuire. Discursul lui Ipolit este ambiguu. Pe de o parte, acesta deschide o discuție despre binefacere, ajungând la ideea mântuirii prin celălalt. Pe de altă parte, ceea ce susține binefacerea și binele este viața, iar ca om situat în iminența morții, Ipolit are viziunea diabolicului. În mod paradoxal, binele și răul coincid în concepțiile și percepțiile sale. Mai mult, în structura ființei lui. El este inspirat de două figuri simbolice (Mîșkin și Rogojin), la antipod, binele extrem și răul extrem, salvarea și pierzania, disperarea.

Frumusețea despre care se spune că va salva lumea este binele, conceptul nu e considerat în sens estetic, ci etic, pe filieră platoniciană și, ulterior, creștină. Omul cu adevărat frumos este omul ideal, reprezentat de figura cristică. Estetica romanului dostoievskian asociază însă frumosul cu ridicolul – sursă a umorului, grotescul cu sublimul. Ideea unui ”Crist clovn” însumează atât gloria divină, cât și batjocorirea omului.

Problema raportului dintre frumos și mântuire mai apare în Frații Karamazov. Dar nu sintagma ca atare. Ca și-n Idiotul, ”câmpul de bătălie” unde ”se dă lupta între diavol și Dumnezeu” (dintre bine și rău) ”este însuși sufletul omului”. Extremele, contrastele, abjectul, sublimul și elanul mistic coexistă în personajul Dmitri Karamazov. Este schițată ideea mântuirii prin iubire, dar ideea nu prinde contur, impunându-se mai curând opoziția dintre iubirea salvatoare și amorul abject.

”Acolo unde mintea vede numai rușine, inima descoperă frumosul” e fraza ce apare într-unul din discursurile lui Dmitri Karamazov. Rațional, omul judecă lucrurile și pe semeni, afectiv, empatic, cu simpatie și compasiune, justifică, tolerează, acceptă, iartă etc. Încă ne situăm în zona eticii, mai exact a moralei creștine, iar nu a esteticii încercând să descifrăm propoziția ”frumusețea va mântui lumea”. Numai că etica și estetica nu pot fi disociate în acest caz. Un sens estetic al propoziției de la care am plecat (”Frumusețea va mântui lumea”) ar putea să se configureze odată ce am adăuga la judecățile estetice – judecățile transfigurărilor empatice. Astfel, o nouă estetică, a transfigurărilor empatice, a inimii, și nu a rațiunii ar putea rezolva conflictele dintre bine și rău. Privirea devine cu adevărat salvatoare și mântuitoare. Mai mult decât simplă îngăduință, compasiune, milă, simpatie, privirea salvatoare înseamnă empatizare cu celălalt până la transfigurarea defectelor în calități.

Frumusețea este iubirea, mântuirea e spiritualizarea lumii, iar lumea e chiar umanitatea, omenirea. Spiritualizarea lumii nu mai e posibilă ca act de binefacere interpretat ca mântuire prin celălalt, ci ca act estetic de transfigurare a celuilalt, interpretat ca mântuire prin iubire. Iubirea nu are sens romantic, nu e vorba nici de mântuirea prin taina căsătoriei, ci iubirea primește un sens generalizat. A iubi lumea înseamnă a fi capabil să schimbi ceva în tine, drept urmare în ceilalți și, prin consecință, cu privire la realitatea obiectivă a umanității, în omenire. Răul echivalează cu respingerea ființei umane de către lume (ca omenire) și e opusul iubirii. Lumea respinge ființa umană atunci când aceasta din urmă se află în imposibilitatea de a mai schimba ceva cu privire la umanitate, la ceilalți, la sine. Când se vede obligată să facă răul pentru ca viața, la care se face referire în Idiotul, să nu intre în amorțire. Mai exact, când e pusă-n fața faptului împlinit, iar comiterea răului nu mai e o faptă individuală, ci devine una colectivă. Deoarece ființa umană individuală se dizolvă în omenirea care și-a pierdut frumusețea, sacralitatea, umanitatea (ceea ce înseamnă dezumanizare). 

Disocierea dintre omenire și umanitatea (din om) mi se pare cel mai periculos stadiu din evoluția unei comunități umane, a unei societăți, a unui individ (in)uman și dezumanizat.

Nu știu dacă frumusețea ar mai putea mântui lumea. Dar e clar că urâțenia (răutatea, nedreptatea) o pot distruge. Faptul că lumea se menține în continuare (adică faptul că umanitatea își continuă periplul întru urât, comițând fărădelegea) deschide un cerc vicios: urâțenia în sensurile menționate susține lumea, fiind mai puternică decât frumusețea în a produce efecte, în a se schimba pe sine. Omenirea continuă să fie urâtă, rea și nedreaptă deoarece este insuficient spiritualizată. Frumusețea reprezintă spiritualizarea umanității: ”Omul nu trăiește numai cu pâine”.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/07/ar-mai-putea-frumusetea-mantui-lumea.html

Captivi

Caliopia Tocală este profesor de limba și literatura română la Colegiul Național ”Garabet Ibrăileanu” din Iași. În același timp, este autor de romane și de teatru. Printre altele, a scris trei romane pe care le-a dramatizat, acestea fiind publicate ca piese de teatru independente. Astfel, romanului său de debut, În captivitate, îi corespunde piesa de teatru ”Captivi”, romanului Simfoniile destinului – ”Vieți duble”, iar romanului Gemenii – piesa de teatru ”Alter ego”.

Dacă piesele de teatru ”Vieți duble” sau ”Alter ego” sunt mai dificil de pus în scenă fără o prelucrare prealabilă, dialogurile fiind adesea lungi și dense, scenariul din ”Captivi” se citește pe nerăsuflate și ar putea fi pus în scenă de un regizor cu imaginație, capabil să imprime un sens întrebărilor rămase fără răspuns, finalului deschis etc. Chiar dacă ideea este ca sensul să rămână enigmatic. Titlurile trimit la tematica care o atrage pe autoare, relațiile toxice, ipocrizia umană capabilă de dedublări de nedescris, încercarea de a se sustrage cotidianului banal prin alegerea unei estetici a bizarului, absurdului suprarealist.

Realismul nu lipsește cu desăvârșire, dar în mod cert teatrul scris de Caliopia Tocală este o invitație la o lectură față de care rațiunea nu pune nici un fel de barieră, la o evadare din cotidian, din banalul existențial, la o transfigurare a unei realități abominabile în ficțiune la fel de teribilă. Fantezia autoarei dă uneori naștere unor fantasme coșmărești în care nu ai vrea să rămâi captiv, din care îți dorești să te trezești. Autoarea este cultă, dar nu e nimic forțat în modul în care construiește replicile ce presupun un bagaj cultural deosebit. De aceea, se citește ușor. Iar lectura, captivantă, te prinde în mrejele sale ca într-un carusel.

Cred că stilul din ”Captivi” o prinde cel mai bine pe Caliopia Tocală, deoarece se lansează într-un joc cu propria minte și cu mințile cititorilor. Ambiguitatea, bizareria, suprarealismul sunt la ele acasă, încercând să oculteze o realitate, dacă insuficient spus nesatisfăcătoare, atunci cel mai bine descrisă ca fiind insuportabilă. Că realitatea e ceva intolerabil e evident din născocirea ideii că s-ar putea inventa o afacere profitabilă pentru cei ce vor să se sinucidă. Am văzut un film european de artă pe această temă, numai că autoarea nu insistă, nu face din această idee tema majoră a piesei sale de teatru. Mai curând, relațiile toxice, pe care autoarea și le imaginează fără scăpare, ar constitui, așa cum arată și titlul, tema textului.

Referința la Marie ”Blanche” Wittmann, pacienta suferind de isterie a lui Charcot, de la Salpêtrière, insuflată de neîncrederea autoarei în hipnoză anticipă cursul real al protagoniștilor din ”Captivi”. Dacă inițial personajul feminin pare cel grav afectat în ceea ce privește starea psihică, ulterior se pare că Robert (un personaj pe care îl vom mai întâlni și-n celelalte două piese de teatru ale Caliopei Tocală, în contexte marcate de intertextualitate) este personajul diabolic care dispune de iubita sa și o manipulează, nu prin hipnoză, ci prin intermediul drogurilor. De aceea, întreaga ei viață e o halucinație continuă, având memoria fracturată, amestecând prezentul și trecutul, realitatea și fabulația.

Însă în contextul întregului, relația dintre cei doi descrie o relație toxică, o stare de captivitate din care evadarea pare imposibilă. Între teama ce însoțește ideea că partenerul de viață ar putea muri și dorința inconștientă ca acesta să dispară, la limită, în ciuda înțelegerii aparente, cei doi trăiesc un coșmar, care, deși tinde să pară a fi coșmarul lui (bărbatul greu încercat de starea de spirit anormală a partenerei), se dovedește ulterior a fi coșmarul ei (personajul feminin se află de fapt la cheremul bărbatului, fiind sub influența drogurilor administrate de acesta). Starea ei de spirit e vecină cu nebunia, deoarece personajul feminin amestecă morții și viii, realitatea și fantezia, confundă trecutul cu prezentul și nu distinge adevărata ordine temporală a evenimentelor care s-au petrecut. În cele din urmă, se înțelege că el se va dispensa de ea, după care va prelua bizara afacere cu sinuciderile inițiată de aceasta.

Putem vorbi de o imaginație sinistră, de foarte mult absurd și de onirism psihedelic, coșmăresc, dacă e să ne gândim la câteva idei din text (spun idei și nu imagini, deoarece Caliopia Tocală construiește imagini cu ajutorul conceptelor, iar nu independent de acestea), cum ar fi cea a acvariului uriaș în care ne imaginăm fierbând o imensă ciorbă de pește și ouă, din care nu lipsesc la un moment dat protagoniștii. Viața, așa cum reiese din această piesă de teatru, e mereu pe muchie de cuțit, nu e clar dacă ești viu sau mort, dacă ai murit sau nu, dacă ți-ai revenit sau nu pe deplin de pe urma unei traume ori a unui accident. Iar cu privire la teatrul Caliopiei Tocală în general, s-ar putea spune că reies idei similare – nu e clar cine ești (a cui dublură ești), dacă trăiești propria ta viață sau o existență străină, viața altcuiva, în acest mod înstrăinarea din teatrul absurd sau din existențialism dând naștere unor situații concrete, imaginate de autoare, cu replici și personaje, la baza cărora stau idei, iar nu imagini. În același timp, un alter ego ar putea oricând să-ți dejoace planurile, pentru că nimic nu e-n favoarea celor ce viermuiesc prin lumea personajelor din teatrul Caliopiei Tocală, nici destinul, nici semenii, nici măcar propria persoană. În această dezordine totală, în care existența nimănui pare să nu aibă sens, rămâne deschisă întrebarea dacă ne mai putem aștepta la o salvare, iar în cazul că răspunsul ar fi pozitiv, din partea cărei instanțe divine sau umane.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/07/captivi.html

O lume putredă și lipsită de umanitate

Regizorul Lev Dodin se referă la sensurile umanismului astăzi (Hamlet personifică ideile umanismului, dar omoară foarte multe personaje) și la crimele care se comit în numele unor valori umaniste, a marilor idealuri, precum binele ori justiția. Ironia face că Erasmus din Rotterdam, un umanist, dezvăluie în Elogiul nebuniei adevărata natură umană și critică, neconformist și curajos, principi, teologi, clerici, într-o epocă în care aceştia erau deţinătorii puterii sociale, politice, religioase. De fapt, aceasta e tocmai atitudinea nonconformistă a lui Hamlet care expune putreziciunea unei lumi lipsite de umanitate, criticând moravurile umane ale contemporanilor săi și situându-se, prin aceasta, chiar foarte aproape de om.

Sursele scenariului

Titlul spectacolului e Hamlet-ul lui Dodin pentru că scenariul se revendică, pe lângă piesa de teatru a lui William Shakespeare, de la alte trei surse. În primul rând, avem legenda scandinavă despre prințul Amleth redată de Saxo Grammaticus în Gesta Danorum. Numele Amleth înseamnă stupid; e un posibil un joc de cuvinte între prost, absurd și nebun, excentric, similar celui cu privire la termenul fool (gr. moria, lat. stultitia) din titlul Elogiul nebuniei/prostiei de Erasmus din Rotterdam. În al doilea rând, interesează cronicile istorice ale lui Raphael Holinshed din 1577, surse pentru mai multe piese ale lui Shakespeare, printre care și Regele Lear, Macbeth sau Richard III. De asemenea aspecte se ține cont în scrierea textului de spectacol și în partiturile rezervate celor din rolurile comedianților.

În al treilea rând, mai interesează poezia lui Boris Pasternak intitulată Hamlet care apare în romanul autorului rus, în Doctor Jivago. Poezia inspiră momentele în care personajele din Hamlet-ul lui Dodin, așezate în rândul 0, privesc, spre scenă, spectacolul lumii. Inițial, acțiunea scenică se consumă în prim-plan, într-un spațiu situat în fața scenei. Scena este under construction sau work in progress, urmând să fie dezvăluit ulterior sensul lumii ca un vast cimitir. Jocul comedianților aduși de Hamlet să joace scenariul uciderii tatălui său se va desfășura în scena propriu-zisă, pentru ca în cele din urmă scena ca atare, inclusiv spațiul din spatele scenei, protejat de folii, să fie luate cu asalt de actori și de interpretarea acestora.

Cu privire la Hamlet și la raportul dintre teatru și viață, din poezie reies două atitudini opuse asupra teatrului și a vieții: prima, când Hamlet e aruncat în lume, în iureșul vieții, dar și al scenei, ”fixat de o mie de lornioane”, rugându-și tatăl ca ”paharul acesta să fie îndepărtat” de la el (aluzie cristică) și să fie ”eliberat” de povară; dar (a doua) ”ordinea actelor a fost prestabilită”, iar Hamlet se lasă pradă forței implacabile a destinului, expunându-se fatalismului – ”Și sfârșitul acestei călătorii nu poate fi evitat/ Sunt singur. Totul gâlgâie de fariseism./ A trăi nu-i deloc un lucru ușor.” Ipocrizia este condamnată de Hamlet ca ”fariseism” (de aici, uciderea lui Polonius, pe care l-a confundat sau nu cu Claudius, ambii împărtășind aceeași natură duală).

Cu atât mai mult cu cât e vorba de un scenariu propriu, o adaptare realizată de Dodin, în scenă apare cartea, Hamlet-ul lui William Shakespeare, din care se citează, cu intonația potrivită pentru o interpretare tradițională, făcându-se diferența dintre teatralitatea trucată din alte abordări și teatralitatea autentică a actorilor din Hamlet-ul lui Dodin. Jocul actorilor e transparent, autentic, credibil (scenele în care personajele se sărută), totodată de un profesionalism inegalabil. În același timp, cartea din scenă servește pentru inventarea soluțiilor regizorale, florile dăruite de Ofelia reginei Danemarcei nu sunt decât pagini rupte direct din manuscris, în timp ce este parcurs pasajul cu pricina, într-o scenă de altfel detașată, deloc emfatică, deloc implicată prin joc actoricesc.

Lumea nu e o scenă, ci un enorm cimitir

Hamlet-ul lui Dodin este exemplar în doar cinci personaje/actori. Potrivit viziunii regizorale, care reiese și din scenografia spectacolului – decorul rece, chiar și atunci când se înroșește prin mijlocirea luminilor, schematic și folosit în întregime și cu rost (schele, trei scări de lemn, plăci de lemn, folii de protecție) –, lumea nu e o scenă, ci un vast cimitir ale cărui cripte sunt construite în timp real, iar groparii fac parte din spectacol (plăcile de lemn cu mâner simulează capacele unor cavouri care sunt închise de gropari pe măsură ce încă un personaj e ucis și aruncat dedesubt).

Într-adevăr, dacă inițial ar fi putut exista iluzia că lumea e o scenă cu actorii în prim-plan și comedianții tocmiți de Hamlet, jucând în spațiul scenei propriu-zise (actorii din rolurile Horațiu, Marcellus, Bernardo își întorc hainele pe dos, negrul neutru fiind înlocuit cu haina de bâlci, din petice colorate), ulterior devine din ce în ce mai evident cum lumea nu-i decât un cimitir enorm. Pe măsură ce Hades-ul de sub scenă se umple de cadavre, o singurătatea apăsătoare se așterne deasupra, o singurătate care te poate înnebuni, te poate face să dansezi, să cânți, iar astfel să agonizezi (dezlănțuirea lui Hamlet/Danila Kozlovsky din final).

Regizorul Lev Dodin alege o abordare modernă (prin tricourile purtate de actori, emblematice prin imprimeu pentru identitatea acestora, portretul fostului rege ucis, portretul actualului rege sau portretul lui Hamlet, comportând mesaje diferite cum ar fi „My King”; prin costumația în alb și negru, ușor picantă coloristic prin inserarea roșului unei bretele, vizibilă de sub tricoul lui Gertrude/Ksenia Rappoport, a unei piese de lenjerie intimă a Ofeliei/ Ekaterina Tarasova, dar și în cazul pantofilor roșii asortați ai lui Gertrude și Claudius/Igor Chernevich; prin sunete amplificate, iar coloristica scenică, realizată din lumini, reprezintă o depășire a naturalismului brut). Regizorul are un excelent simț al proporțiilor în ceea ce privește întregul, dar și raportarea la detalii, lucrează cu spirit geometric, când gestionează urcările pe și coborârile personajelor de pe schele sau aruncarea corpurilor sub scenă, nelipsindu-i nici spiritul de finețe, când imaginează cum cad draperiile din folii albe în final și sunt astfel dezvăluite culisele, echivalând cu o cădere a măștilor și o dezvrăjire teatrală, chiar și atunci când orchestrează frenezia dansului lui Hamlet, deasupra văii de cadavre de sub scenă, peste care s-au fixat plăcile de lemn, plăci bătute în podeaua scenei/lumii, care la final va fi acoperită cu un linoleum negru. Dar nu înainte ca Hamlet însuși să se arunce înăuntru, căzând și ultima scară dinspre Hades spre scena lumii, totul sus devenind acest uriaș cimitir, și nu înainte de a rosti că a decis să părăsească această lume putredă și lipsită de umanitate.

Moartea personajelor din Hamlet-ul lui Dodin, exceptând masacrarea lui Polonius, nu are foarte mult de a face cu Hamlet (și nici cu Hamlet): în spatele foliilor netransparente, nu mai devine deloc evident că Ofelia se sinucide, deoarece cuplul Gertrude-Claudius o urmărește sus foarte impacientat de situație, iar cei doi se dispensează rapid de cadavru, pentru a mușamaliza situația, apoi, la rândul lor, Gertrude și Claudius sorb într-un mod foarte natural din pocale, fără prea multe explicații și fără a recrea scenic scenariul tradițional, iar comedianții dispar din scenă în numele artei, la fel cum au și apărut; Dodin renunță la personajul Laertes și la scena duelului; în replici, lui Laertes îi ține locul actorul din rolul Polonius. E eronat să mai consideri că Hamlet e autorul tuturor ororilor care s-au petrecut, că el a ucis mai toate personajele; de fapt, și nu există decât acest adevăr actual, cu toții sunt victimele lumii în care trăiesc. Spectacolul dobândește o autonomie și o stare de grație aparte, dincolo de latura ideatică a viziunii regizorale, demnă de invidiat. Ca o veritabilă operă, care, odată lansată în lume, în auditoriu, are propria viață și se expune unei interpretări infinite.

Modernismul plonjează în actualitate, odată ce devine evident că norvegienii au cucerit Danemarca, iar imaginea lui Fortinbras, noul conducător, în costum negru, o figură politică a zilelor noastre, ținând un discurs, apare pe o plasmă, purtată de-a lungul scenei. Coroana nu mai e a lui Hamlet, coroana nu mai e a nimănui, regulile lumii s-au schimbat, vechea lume e un vast cimitir, iar noua lume o enigmă. Hamlet-ul lui Dodin își rezervă câteva coduri secrete ale sale, în același mod în care Hamlet-ul lui Shakespeare și-a permis să fie una dintre cele mai enigmatice tragedii ale bardului. O tragedie care nu exclude comedia. În acest punct, Dodin și Shakespeare se întâlnesc. Marile replici din Hamlet sunt integrate în contexte comice și aduc zâmbetul pe buze. Cea mai mare tragedie presupune comedia și grotescul, la fel cum comedia paroxistică nu exclude tragedia.

Rolul muzicii

Un rol extrem de important revine, în Hamlet-ul lui Dodin, muzicii. Se optează în principal pentru muzica clasică (Alfred Schnittke, Johann Bach), dar și pentru jazz (Duke Ellington). Muzica survine atunci când trei rânduri de culise (dreapta, stânga – în față, dar și una în spate) se deschid, lăsând la vedere reflectoarele, iar de acolo se revarsă sunetele armonioase. Odată ușile închise, muzica se oprește și ea. Într-un spectacol, muzica poate contribui la atmosferă până la a deveni ea însăși personaj în spectacol. Între aceste două ipostaze, cel mai important rol care poate reveni muzicii (cum e cazul și aici) e acela de a crea, potența sau tempera stările de spirit din scenă. Odată ce se rostesc adevăruri care se cer evidențiate sau cuvintele devin de prisos, ușile se deschid, iar muzica e lăsată să invadeze scena. Însă replicile își cer tributul, iar ușile se închid, iar conversația scenică își urmează cursul. În acest mod, dansul (tangou), muzica și instrumentul muzical (flautul lui Hamlet) au roluri precis determinate în spectacol. Tangoul (actrița din rolul lui Gertrude este extrem de elastică, interpretând fără afectare, fără efort, ca de la sine orice mișcare scenică), dar și flautul lui Hamlet au, pe de o parte, rolul de a potența, iar pe de altă parte, rolul de a tempera stări de spirit cu care personajele/actorii s-au confruntat ori urmează să se confrunte în scenă.

(Hamlet-ul lui Dodin, text: Dina Davidovna, regia și adaptarea: Lev Dodin, distribuția: Danila Kozlovsky/Hamlet, Ekaterina Tarasova/Ophelia, Ksenia Rappoport/Gertrude, Igor Chernevich/Claudius, Stanislav Nikolsky/Polonius, Sergey Kurishev/Horatio, Igor Ivanov/Marcellus, Sergey Kozirev/Bernardo, scenografia: Alexander Borovsky, Maly Drama Theatre, St. Petersburg, FITS 2019)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/07/o-lume-putreda-si-lipsita-de-umanitate.html


https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/o-lume-putreda-si-lipsita-de-umanitate-i--223979.html
https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/o-lume-putreda-si-lipsita-de-umanitate-ii--224721.html

Pescărușul lui Andrei Șerban

Întâlnirea dintre minimalismul scenic asumat de UNTEATRU și stilul teatral auster, căutând să ajungă la esență, al lui Andrei Șerban este una extrem de fericită, la aproape un an de la premieră, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu de anul acesta.

Încă de la început, cele zece scaune din scenă și poziționarea, diferită de la un act la altul, a actorilor-spectatori sugerează un spectacol-comentariu, cu alternarea rolurilor de actor sau de spectator ale actorilor propriu-ziși (scenele de desfășoară cu actorii din prim-plan, iar actorii care nu au replici asistă mai mult sau mai puțin pasiv, ca spectatori, de pe cele zece scaune dispuse, odată cu fiecare nou act, la jocul actorilor, colegi de spectacol; se poate întâmpla ca replici scurte să treacă de la actorul din prin-plan la cel de pe scaun sau invers, inversându-se astfel rolurile de actor/spectator și totodată diluându-se granițele și diferențele. E poate o aluzie la ideea că nu avem personaje secundare la Cehov faptul că se joacă aproape în permanență cu toți actorii în scenă, cu minime excepții care țin de rațiuni de dinamică și continuitate a spectacolului (în spatele unui perete pentru culise, la vedere, actorii dispar pentru a se schimba sau a-și încărca bateriile, revenind rapid când spectacolul o impune).

Pe lângă expunerea teatralității, pe deplin asumată (ca joc actoricesc), simplitatea și absența simbolurilor, desacralizarea decorului, dezvrăjirea artei reprezintă atât caracteristici ale decorului (piatra din centru nu e un simbol pentru altceva, e doar piatra pe care se va urca Nina pentru a-și rosti monologul), cât și ale stilului teatral abordat (aluziile la Spațiul gol, chiar prezența în scenă a cărții traduse în limba română a lui Peter Brook expun modalitatea de lucru, stilul regizoral, accentul pus cu precădere pe vocea și corporalitate actorului). Pe de o parte, regizorul Andrei Șerban se revendică de la o anumită tradiție, pe de altă parte, transpune nevoia de ”forme noi”, din idee la nivelul piesei de teatru, în concepție regizorală. La fel se întâmplă și în cazul altei idei, și anume a necesității ca opera să conțină ”oameni vii”. Opoziția dintre concepțiile lui Treplev și ale Ninei e sintetizată în viziunea regizorală care asumă o anumită tradiție teatrală (actorii ondulează o draperie neagră care la nivel conceptual reprezintă lacul pentru spectatori), dar reprezintă și efortul unei permanente căutări (deodată spectatorii se găsesc în fața lacului a cărui sugestie e creată prin efecte fumigene pe toată întinderea scenei, la picioarele lor). Soluțiile regizoral-actoricești pe care Andrei Șerban le plăsmuiește împreună cu actorii sunt provocatoare pentru cei din urmă, cu atât mai mult cu cât Andrei Șerban e genul de regizor incomod, care sondează actorul în profunzime pentru a obține un rol viu.

Se remarcă o ușoară efeminare a rolurilor masculine și o puternică notă masculină imprimată rolurilor feminine, fără ca regizorul să apeleze la travesti. În acest sens, e valorificată vocea groasă a Silvanei Mihai (Nina), latura feminină a Mădălinei Anea (Mașa) e suprimată de compoziția actuală și dinamică a unei junky (drogate), foarte profund interpretată, prin exprimarea unor trăiri viscerale, răscolitoare care-i mișcă fiecare nerv, dar în alte momente la fel de puternic îndreptate în sensul opus, al rigidității și paraliziei, al suferinței organice determinate de o profundă durere sufletească; Florina Gleznea (Polina) a lucrat tot la o compoziție nefeminină, deși în mod paradoxal exprimă atitudini specifice femeilor de pretutindeni. De altfel un prototip al feminității, Claudia Ieremia (Arkadina) se va plia și ea pe acest tipar imprimat de regizor personajelor cehoviene feminine, astfel că vocea i se modulează, mișcările devin convulsive, frânte, sacadate, trupul face grimase, gesturile sunt bruște, însoțite de tropăituri. Trigorin (Emilian Oprea) își cere scuze intens afectat pentru lipsa de talent; în mod paradoxal, atunci când își descoperă propria mediocritate și se referă la monotonia operelor sale, Trigorin/Emilian Oprea este implicat în discurs, chiar pasional. Nici Silviu Debu (Șamraev) și nici Ionuț Vișan (Medvedenko) nu reușesc să se impună în fața caracterului ferm al femeilor. Bogdan Nechifor e exemplar în Treplev, fără ca relația oedipiană cu mama să aibă prea mare ecou, destul de detașat însă față de Nina (mai degrabă de aici reieșind aluziile lui Cehov la Hamlet și accentele hamletiene ale piesei).

Spectacolul conține foarte multe momente susținute de intensitatea maximă a trăirilor actorilor (Bogdan Nechifor/Treplev), dar și momente contrapunctice, savuroase prin umor, naz sau ironie (Constantin Cojocaru, Silviu Debu, Florina Gleznea, Ionuț Vișan, Vitalie Bichir). În același timp, se iese în anumite momente din convenția teatrală ca atunci când Bogdan Nechifor realizează jocul de cuvinte cu ”un teatru – Unteatru”, unde a debutat Silvana Mihai care se prezintă, cerându-și scuze că o joacă pe Nina fără talent. Din convenție se iese spre o explozie de emoții umane care trec dincolo de rolul de actor, depășind sfera actoricească și justificând o gamă de atitudini și reacții pe care regizorul le suscită actorilor, manifestate sub formă de țipete, strigăte, lovituri din cravașă ori picior, tropăituri etc. Pe de o parte, prin fiecare distribuție un univers uman aparte e căutat și revelat, pe de altă parte se încearcă să se ajungă la justificarea unor gesturi profund umane, la găsirea unor sensuri universale, a unui ton general.

(Pescărușul de A.P. Cehov, adaptare după o traducere liberă de Mașa Dinescu și Andrei Șerban, regia: Andrei Șerban, distribuția: Ionuț Vișan/Medvedenko, Mădălina Anea/Mașa, Constantin Cojocaru/Sorin, Bogdan Nechifor/Treplev, Silvana Mihai/Nina, Vitalie Bichir/Dorn, Florina Gleznea/Polina, Silviu Debu/Șamraev, Claudia Ieremia/Arkadina, Emilian Oprea/Trigorin, regizor secund: Sânziana Stoican, scenograf consultant: Valentin Vârlan, lumini și sunet: Dragoș Mărgineanu, Paul Drăguș, costume Arkadina: Doina Levintza, UNTEATRU, FITS 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/07/pescarusul-lui-andrei-serban.html

foto credits: Andrei Gindac