Pescărușul lui Andrei Șerban

Întâlnirea dintre minimalismul scenic asumat de UNTEATRU și stilul teatral auster, căutând să ajungă la esență, al lui Andrei Șerban este una extrem de fericită, la aproape un an de la premieră, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu de anul acesta.

Încă de la început, cele zece scaune din scenă și poziționarea, diferită de la un act la altul, a actorilor-spectatori sugerează un spectacol-comentariu, cu alternarea rolurilor de actor sau de spectator ale actorilor propriu-ziși (scenele de desfășoară cu actorii din prim-plan, iar actorii care nu au replici asistă mai mult sau mai puțin pasiv, ca spectatori, de pe cele zece scaune dispuse, odată cu fiecare nou act, la jocul actorilor, colegi de spectacol; se poate întâmpla ca replici scurte să treacă de la actorul din prin-plan la cel de pe scaun sau invers, inversându-se astfel rolurile de actor/spectator și totodată diluându-se granițele și diferențele. E poate o aluzie la ideea că nu avem personaje secundare la Cehov faptul că se joacă aproape în permanență cu toți actorii în scenă, cu minime excepții care țin de rațiuni de dinamică și continuitate a spectacolului (în spatele unui perete pentru culise, la vedere, actorii dispar pentru a se schimba sau a-și încărca bateriile, revenind rapid când spectacolul o impune).

Pe lângă expunerea teatralității, pe deplin asumată (ca joc actoricesc), simplitatea și absența simbolurilor, desacralizarea decorului, dezvrăjirea artei reprezintă atât caracteristici ale decorului (piatra din centru nu e un simbol pentru altceva, e doar piatra pe care se va urca Nina pentru a-și rosti monologul), cât și ale stilului teatral abordat (aluziile la Spațiul gol, chiar prezența în scenă a cărții traduse în limba română a lui Peter Brook expun modalitatea de lucru, stilul regizoral, accentul pus cu precădere pe vocea și corporalitate actorului). Pe de o parte, regizorul Andrei Șerban se revendică de la o anumită tradiție, pe de altă parte, transpune nevoia de ”forme noi”, din idee la nivelul piesei de teatru, în concepție regizorală. La fel se întâmplă și în cazul altei idei, și anume a necesității ca opera să conțină ”oameni vii”. Opoziția dintre concepțiile lui Treplev și ale Ninei e sintetizată în viziunea regizorală care asumă o anumită tradiție teatrală (actorii ondulează o draperie neagră care la nivel conceptual reprezintă lacul pentru spectatori), dar reprezintă și efortul unei permanente căutări (deodată spectatorii se găsesc în fața lacului a cărui sugestie e creată prin efecte fumigene pe toată întinderea scenei, la picioarele lor). Soluțiile regizoral-actoricești pe care Andrei Șerban le plăsmuiește împreună cu actorii sunt provocatoare pentru cei din urmă, cu atât mai mult cu cât Andrei Șerban e genul de regizor incomod, care sondează actorul în profunzime pentru a obține un rol viu.

Se remarcă o ușoară efeminare a rolurilor masculine și o puternică notă masculină imprimată rolurilor feminine, fără ca regizorul să apeleze la travesti. În acest sens, e valorificată vocea groasă a Silvanei Mihai (Nina), latura feminină a Mădălinei Anea (Mașa) e suprimată de compoziția actuală și dinamică a unei junky (drogate), foarte profund interpretată, prin exprimarea unor trăiri viscerale, răscolitoare care-i mișcă fiecare nerv, dar în alte momente la fel de puternic îndreptate în sensul opus, al rigidității și paraliziei, al suferinței organice determinate de o profundă durere sufletească; Florina Gleznea (Polina) a lucrat tot la o compoziție nefeminină, deși în mod paradoxal exprimă atitudini specifice femeilor de pretutindeni. De altfel un prototip al feminității, Claudia Ieremia (Arkadina) se va plia și ea pe acest tipar imprimat de regizor personajelor cehoviene feminine, astfel că vocea i se modulează, mișcările devin convulsive, frânte, sacadate, trupul face grimase, gesturile sunt bruște, însoțite de tropăituri. Trigorin (Emilian Oprea) își cere scuze intens afectat pentru lipsa de talent; în mod paradoxal, atunci când își descoperă propria mediocritate și se referă la monotonia operelor sale, Trigorin/Emilian Oprea este implicat în discurs, chiar pasional. Nici Silviu Debu (Șamraev) și nici Ionuț Vișan (Medvedenko) nu reușesc să se impună în fața caracterului ferm al femeilor. Bogdan Nechifor e exemplar în Treplev, fără ca relația oedipiană cu mama să aibă prea mare ecou, destul de detașat însă față de Nina (mai degrabă de aici reieșind aluziile lui Cehov la Hamlet și accentele hamletiene ale piesei).

Spectacolul conține foarte multe momente susținute de intensitatea maximă a trăirilor actorilor (Bogdan Nechifor/Treplev), dar și momente contrapunctice, savuroase prin umor, naz sau ironie (Constantin Cojocaru, Silviu Debu, Florina Gleznea, Ionuț Vișan, Vitalie Bichir). În același timp, se iese în anumite momente din convenția teatrală ca atunci când Bogdan Nechifor realizează jocul de cuvinte cu ”un teatru – Unteatru”, unde a debutat Silvana Mihai care se prezintă, cerându-și scuze că o joacă pe Nina fără talent. Din convenție se iese spre o explozie de emoții umane care trec dincolo de rolul de actor, depășind sfera actoricească și justificând o gamă de atitudini și reacții pe care regizorul le suscită actorilor, manifestate sub formă de țipete, strigăte, lovituri din cravașă ori picior, tropăituri etc. Pe de o parte, prin fiecare distribuție un univers uman aparte e căutat și revelat, pe de altă parte se încearcă să se ajungă la justificarea unor gesturi profund umane, la găsirea unor sensuri universale, a unui ton general.

(Pescărușul de A.P. Cehov, adaptare după o traducere liberă de Mașa Dinescu și Andrei Șerban, regia: Andrei Șerban, distribuția: Ionuț Vișan/Medvedenko, Mădălina Anea/Mașa, Constantin Cojocaru/Sorin, Bogdan Nechifor/Treplev, Silvana Mihai/Nina, Vitalie Bichir/Dorn, Florina Gleznea/Polina, Silviu Debu/Șamraev, Claudia Ieremia/Arkadina, Emilian Oprea/Trigorin, regizor secund: Sânziana Stoican, scenograf consultant: Valentin Vârlan, lumini și sunet: Dragoș Mărgineanu, Paul Drăguș, costume Arkadina: Doina Levintza, UNTEATRU, FITS 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/07/pescarusul-lui-andrei-serban.html

foto credits: Andrei Gindac

Teatrul ca pregătire pentru moarte

Rambuku este o mostră de teatru ca rugă, un poem dramatic despre ființă și neființă, despre realitate și irealitate, despre invizibil și deitatea ce nu poate fi numită prin atributele pe care le folosim pentru a ne referi la existența sensibilă, dincolo de afirmație ori negație, mai presus de tot și de toate, eliberat în mod absolut. Deopotrivă ceva, cineva și undeva, loc și personaj, dar mai presus de orice conceptualizare de acest tip, Rambuku presupune experiența sacrului, iar nu cunoașterea acestuia pe cale rațională. Experiența sacrului, a inefabilului și copleșitorului ca mysterium fascinosum et tremendum, despre care vorbesc autorii mistici la care se raportează Jon Fosse, este surprinsă ca atare de regizorul Mihai Măniuțiu la nivelul întregii construcții artistice, în intervalul dintre atracție și respingere, dintre înfiorare și captivare.

Apoi, defalcat, elementele spectacolului plasticizează conceptul de teatru ca experimentare mistică a tainei înfricoșătoare și fascinatoare: muzica este deopotrivă armonie (o notă la pian sau o vioară) și scrâșnet (sonorități aproape dizarmonice, resimțite fizic, trimițând spre o senzație de durere insuportabilă), vocea Claudiei Ieremia – șoaptă și urlet îngemănate (șoaptă urlată ca-n prima scenă și urlet șoptit ca mai apoi). Iar coregrafia semnată de Andrea Gavriliu are momente când experiența numinosului ca mysterium tremendum e redată explicit prin tremor, contorsionări, mișcări sacadate ca de păpușă mecanică, dar și mișcări de închinăciune. Mai mult, mișcările robotizate de dans, fețele vopsite-n alb, ploaia cu jet de lumină, înfrigurarea, lacrimile, repetarea replicilor-cheie (aducerea cărții în scenă, storytelling devenit poetry telling), accentul pe simțul auditiv (ca atunci când se aude viforul tăcerii), conflictul dintre poezie și tensiune, cânturile religioase, silabele ori zicerile având forță ritualică, contradicția dintre ceea ce se poate rosti și acel ceva despre care nu se poate spune nimic, toate acestea contribuie la restituirea experienței sacrale.

În același timp, Rambuku este o mostră de teatru ca pregătire pentru moarte și un spectacol filosofico-poetic despre pregătirea pentru moarte. Una dintre cele mai frumoase definiții ale filosofiei – pregătire pentru moarte – se referă la purificarea sufletului de patimi și la a deveni o ființă contemplativă. Apa ca simbol al purificării și ideea de spălare ritualică apar în prima scenă cu replici (spectacolul se construiește prin alternarea scenelor din tăceri și replici, în care intervin El și Ea, și a  scenelor coregrafice, individuale sau de grup cu Rambuku, existând însă și scene mixte, sincrone coregrafice pe muzică sacră, cu amestecul actorilor printre dans-actori). Transformarea în ființă contemplativă este desfășurată pe tot cuprinsul spectacolului prin scenele în care se spune, prin intermediul poeziei, povestea din Cartea Vieții, prin parcursul Lui/Ion Rizea (un personaj absurd, perplex), sub îndrumarea Ei/Claudia Ieremia (de un dramatism tulburător), de la tăcere și interiorizare, la repetarea mimetică a replicilor Ei și mai apoi la exprimarea prin cuvânt a ceea ce inițial înțelegea doar intuitiv (privire expresivă); în paralel cu momentele de coregrafie geometrizată și, în același timp, semnificând sensuri prin gesturi, acompaniind, încifrând și descifrând discursul. Cei doi se pregătesc pentru a locui ”în cântecul lui Rambuku”, în ceea ce e altceva decât discurs, în neființa care ascunde și revelează ființa, dar, pentru a ajunge dincolo de concept și verbalizare, El trebuie mai întâi să depășească stadiul de dincoace de concept și verbalizare. Se pregătesc pentru un sfârșit și un nou început, pentru o trecere. Rambuku sau Shambala sau tărâmul de dincolo reprezintă deopotrivă o întâlnire și imposibilitatea unei întâlniri. Pentru că a trece dincolo anulează orice senzație, concretețe, atribut ori categorie valabilă în termenii existenței noastre. De aceea, spectacolul este sfâșietor de frumos prin simboluri (sfera solară, locul nelocuirii din Rambuku, încercările de atingere în imposibilitatea atingerii ori în absența simțului tactil, chiar a conceptului de a atinge mâna celuilalt).

De la intro-ul coregrafic cu Andrea Gavriliu într-un spațiu geometrizat (care se deschide și închide alternativ), desprins parcă dintr-o operă de artă de James Turrell, mișcări de dans la fel de geometrizate, robotizate, din linii frânte, contorsiuni, contrazise de mimica expresivă și de semnalarea unor zone de interes (cea religioasă, anumite gesturi ale dans-coregrafei și muzica) și  până la finalul cutremurător a trecut o zi cât o viață de om. Între timp, spectacolul s-a încărcat de energie și gravitate. Astfel încât interpretări și referiri la tragedia greacă devin posibile. În final nu regăsesc atât de mult o trimitere la Holocaust, cât sensul unei eliberări spirituale ultime (pe intonarea cântului-rugăciune de pregătire pentru moarte Hineni – ”Here I am”). Un Laocoön imens, cât toată omenirea, devorată nu de șerpi (există anterior un moment coregrafic în care mișcările la orizontală ale dans-actorilor creează impresia unor șerpuiri ce-mi susține trimiterea la mitologie), ci care se autodevoră. O încadrare sculpturală de trupuri goale spiritualizate repetă din mișcările de dans deja cunoscute. După ce scenele se transformaseră, după aproximativ două treimi din spectacol, în veritabile tablouri. Asistăm astfel la o estetizare exemplară a definiției filosofiei ca pregătire pentru moare și la o redefinire a teatrului.  

(Rambuku de Jon Fosse, adaptare de Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, distribuție: Ion Rizea/El, Claudia Ieremia/Ea, Andrea Gavriliu/Rambuku și Ada Dumitru, Adrian Loghin, Alexandru Ioan Pântea, Ana Negrescu, Andreea Giurgiu, Bianca Pintea, Ciprian Valea, Eugen Curelici, Eva Maria Danciu, Ioana Repciuc, Ionuț Iova, Mario Valdelvira Garcia, Raul Lăzărescu, Roxana Fânață, Sebastian Vâlcea, Ștefania Misăilă, Vlad Cireșan (Ceilalți Rambuku), decor: Adrian Damian, costume: Luiza Enescu, muzica: Mihai Dobre, video: Lucian Matei, light design: Lucian Moga, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, premiera: 15 iulie 2017, prezentat în FNT 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/teatrul-ca-pregatire-pentru-moarte.html

foto credit: Adrian Pîclișan