Întâlnirea dintre minimalismul scenic asumat de UNTEATRU și stilul teatral
auster, căutând să ajungă la esență, al lui Andrei Șerban este una extrem de
fericită, la aproape un an de la premieră, în cadrul Festivalului Internațional
de Teatru de la Sibiu de anul acesta.
Încă de la început, cele zece scaune din scenă și poziționarea, diferită de
la un act la altul, a actorilor-spectatori sugerează un spectacol-comentariu,
cu alternarea rolurilor de actor sau de spectator ale actorilor propriu-ziși
(scenele de desfășoară cu actorii din prim-plan, iar actorii care nu au replici
asistă mai mult sau mai puțin pasiv, ca spectatori, de pe cele zece scaune
dispuse, odată cu fiecare nou act, la jocul actorilor, colegi de spectacol; se
poate întâmpla ca replici scurte să treacă de la actorul din prin-plan la cel
de pe scaun sau invers, inversându-se astfel rolurile de actor/spectator și
totodată diluându-se granițele și diferențele. E poate o aluzie la ideea că nu
avem personaje secundare la Cehov faptul că se joacă aproape în permanență cu
toți actorii în scenă, cu minime excepții care țin de rațiuni de dinamică și
continuitate a spectacolului (în spatele unui perete pentru culise, la vedere,
actorii dispar pentru a se schimba sau a-și încărca bateriile, revenind rapid
când spectacolul o impune).
Pe lângă expunerea teatralității, pe deplin asumată (ca joc actoricesc),
simplitatea și absența simbolurilor, desacralizarea decorului, dezvrăjirea
artei reprezintă atât caracteristici ale decorului (piatra din centru nu e un
simbol pentru altceva, e doar piatra pe care se va urca Nina pentru a-și rosti
monologul), cât și ale stilului teatral abordat (aluziile la Spațiul gol, chiar prezența în scenă a
cărții traduse în limba română a lui Peter Brook expun modalitatea de lucru,
stilul regizoral, accentul pus cu precădere pe vocea și corporalitate
actorului). Pe de o parte, regizorul Andrei Șerban se revendică de la o anumită
tradiție, pe de altă parte, transpune nevoia de ”forme noi”, din idee la
nivelul piesei de teatru, în concepție regizorală. La fel se întâmplă și în
cazul altei idei, și anume a necesității ca opera să conțină ”oameni vii”. Opoziția
dintre concepțiile lui Treplev și ale Ninei e sintetizată în viziunea
regizorală care asumă o anumită tradiție teatrală (actorii ondulează o draperie
neagră care la nivel conceptual reprezintă lacul pentru spectatori), dar
reprezintă și efortul unei permanente căutări (deodată spectatorii se găsesc în
fața lacului a cărui sugestie e creată prin efecte fumigene pe toată întinderea
scenei, la picioarele lor). Soluțiile regizoral-actoricești pe care Andrei
Șerban le plăsmuiește împreună cu actorii sunt provocatoare pentru cei din
urmă, cu atât mai mult cu cât Andrei Șerban e genul de regizor incomod, care sondează
actorul în profunzime pentru a obține un rol viu.
Se remarcă o ușoară efeminare a rolurilor masculine și o puternică notă
masculină imprimată rolurilor feminine, fără ca regizorul să apeleze la travesti.
În acest sens, e valorificată vocea groasă a Silvanei Mihai (Nina), latura
feminină a Mădălinei Anea (Mașa) e suprimată de compoziția actuală și dinamică a
unei junky (drogate), foarte profund
interpretată, prin exprimarea unor trăiri viscerale, răscolitoare care-i mișcă
fiecare nerv, dar în alte momente la fel de puternic îndreptate în sensul opus,
al rigidității și paraliziei, al suferinței organice determinate de o profundă
durere sufletească; Florina Gleznea (Polina) a lucrat tot la o compoziție nefeminină,
deși în mod paradoxal exprimă atitudini specifice femeilor de pretutindeni. De
altfel un prototip al feminității, Claudia Ieremia (Arkadina) se va plia și ea
pe acest tipar imprimat de regizor personajelor cehoviene feminine, astfel că
vocea i se modulează, mișcările devin convulsive, frânte, sacadate, trupul face
grimase, gesturile sunt bruște, însoțite de tropăituri. Trigorin (Emilian
Oprea) își cere scuze intens afectat pentru lipsa de talent; în mod paradoxal,
atunci când își descoperă propria mediocritate și se referă la monotonia
operelor sale, Trigorin/Emilian Oprea este implicat în discurs, chiar pasional.
Nici Silviu Debu (Șamraev) și nici Ionuț Vișan (Medvedenko) nu reușesc să se
impună în fața caracterului ferm al femeilor. Bogdan Nechifor e exemplar în
Treplev, fără ca relația oedipiană cu mama să aibă prea mare ecou, destul de
detașat însă față de Nina (mai degrabă de aici reieșind aluziile lui Cehov la Hamlet și accentele hamletiene ale
piesei).
Spectacolul conține foarte multe momente susținute de intensitatea maximă a
trăirilor actorilor (Bogdan Nechifor/Treplev), dar și momente contrapunctice, savuroase
prin umor, naz sau ironie (Constantin Cojocaru, Silviu Debu, Florina Gleznea,
Ionuț Vișan, Vitalie Bichir). În același timp, se iese în anumite momente din
convenția teatrală ca atunci când Bogdan Nechifor realizează jocul de cuvinte
cu ”un teatru – Unteatru”, unde a debutat Silvana Mihai care se prezintă,
cerându-și scuze că o joacă pe Nina fără talent. Din convenție se iese spre o
explozie de emoții umane care trec dincolo de rolul de actor, depășind sfera
actoricească și justificând o gamă de atitudini și reacții pe care regizorul le
suscită actorilor, manifestate sub formă de țipete, strigăte, lovituri din
cravașă ori picior, tropăituri etc. Pe de o parte, prin fiecare distribuție un
univers uman aparte e căutat și revelat, pe de altă parte se încearcă să se
ajungă la justificarea unor gesturi profund umane, la găsirea unor sensuri
universale, a unui ton general.
(Pescărușul de A.P. Cehov,
adaptare după o traducere liberă de Mașa Dinescu și Andrei Șerban, regia:
Andrei Șerban, distribuția: Ionuț Vișan/Medvedenko, Mădălina Anea/Mașa, Constantin
Cojocaru/Sorin, Bogdan Nechifor/Treplev, Silvana Mihai/Nina, Vitalie Bichir/Dorn,
Florina Gleznea/Polina, Silviu Debu/Șamraev, Claudia Ieremia/Arkadina, Emilian
Oprea/Trigorin, regizor secund: Sânziana Stoican, scenograf consultant:
Valentin Vârlan, lumini și sunet: Dragoș Mărgineanu, Paul Drăguș, costume
Arkadina: Doina Levintza, UNTEATRU, FITS 2019)
foto credits: Andrei Gindac
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu