Un scenariu enigmatic

Piesa de teatru într-un act ”Pâine și cafea cu tine” de Gabriel Andronache (după o idee de Adi Aftene) a apărut într-un mic volum în iunie 2020, la Iași. Textul este fluent și se citește foarte ușor. În plus, stimulează vizual. Autorul a gândit piesa pentru a fi jucată simultan în două orașe diferite, generând un spectacol dublu, pe două scene diferite. Astfel că numai unii spectatori vor vedea personajul principal pe scenă, în timp ce ceilalți îl vor auzi doar la telefon. Acum, că teatrul online a început să reclame un loc în cadrul tipologiei teatrale, ar mai fi posibil de reglat interacțiunea dintre cele două personaje în intervalul dintre scenic și virtual. Ideea mi-a venit chiar din piesa de teatru în care există un moment când personajele se opresc și se întreabă dacă nu cumva ceea ce fac e un joc prostesc, faptul că se confesează, mănâncă virtual și se contrazic tot virtual.

De la început și până la sfârșit, scenariul este enigmatic. Faptul că protagoniștii unei conversații telefonice, sinucigașa și pretinsul psiholog, de fapt fratele acestuia, actorul, nu se văd generează în final foarte multe întrebări. De-abia ieșit dintr-o relație cu o femeie cu care nu a rămas, fratele psihologului va conversa timp de aproape o oră cu o necunoscută care voia să se sinucidă. Și care cel mai probabil s-a sinucis, însă nu înainte de a juca un joc al cuceririi. Nu numai că rolurile se inversează, în sensul că fratele psihologului, actorul, nu e numai în postura de psiholog al femeii care a sunat pe neașteptate, ci însăși femeia intuiește foarte multe lucruri despre interlocutor. Cei doi își spun foarte răspicat foarte multe adevăruri, ceea ce face ca uneori conversația să se întrerupă, din pricini de supărare.

Amorul și gastronomia, dincolo de sinucidere, sunt subiectele care domină scena dintre cei doi. Fiecare încearcă să seducă în modul său propriu, așa cum s-a obișnuit. Femeia prepară o cafea și promite un meniu surpriză, în timp ce bărbatul, chiar dacă nu bea cafea, tatonează prin tot felul de aluzii. În cele din urmă, lansează o solicitare imposibil de realizat, pâine de casă fără coajă, poate în sensul că nu ar refuza ideea de cămin conjugal, numai că emite pretenția absenței asperităților, dar care în fond înseamnă și pierderea savoarei.

Femeia acționează ca un bumerang (de altfel, la un moment dat aceasta îl întreabă pe bărbat dacă a folosit vreodată un bumerang). În cazul în care nu ar reuși să își atingă ținta, ar reveni. Chiar la final, cei doi frați, adevăratul psiholog și actorul, discută despre pacientele care au revenit în cabinetul psihologului. Și una dintre acestea, cu o poveste de viață complicată, preocupată de o problemă gastronomică, revenise. Probabil că aflând aceste detalii, fratele psihologului, actorul, va face legătura dintre cele două femei. Atingându-și într-un fel sau altul ținta, de această dată, femeia nu va mai reveni.

 Finalul este deschis, dând senzația că povestea ar mai putea continua. Ieșirea fratelui psihologului în noapte, îndreptându-se spre orașul unde nimeni nu știe să prepare pâine de casă fără coajă, adică spre pretutindeni și în același timp spre nicăieri, având un acut sentiment al eșecului, atât ca actor, cât și ca psiholog amator, este problematică. Ca un bumerang, femeia necunoscută a reușit să-l cunoască și să lovească la țintă. Vorbind despre propriile-i deziluzii, ea scoate la iveală un personaj tenebros care a acumulat el însuși foarte multe dintre fantasmele personajelor jucate. Un bărbat neîmplinit, un idealist care se hrănește din iluzii, așteptări, speranțe deșarte.

Spre final, chiar înainte de încheierea ultimei conversații autorul a scris un paragraf cel mai probabil metaforic prin care femeia descrie sugestiv cum s-a confesat: ”Timp de aproape o oră, mâinile mele au făcut operație pe cord deschis, fără anestezie. Am tăiat pielea pe care o arătam lu­mii, mușchii care nu mai aveau putere să mă ducă mai departe, am îndepărtat coastele care mi-au dat o formă nealeasă de mine, plămânii cu care nu mai puteam să respir dragoste, ca să ajung să-mi arăt inima care până acum pulsa sub semnul inutilității. O mână sugruma valvele, cealaltă te-a sunat, ți-a permis să asculți ultimele bătăi ale inimii mele!” Am spus ”cel mai probabil” pentru că pasajul este atât de precis, încât ai putea avea senzația ca nu e deloc o metaforă, ci că femeia chiar a folosit bisturiul în timp ce vorbea. Însă se pare că bisturiul nu a fost îndreptat spre propria piele, inimă, ci spre nervii și sufletul interlocutorului.

 Din ce în ce mai mult am impresia că pacienta fratelui a repetat gestul de a tăia elanul celui care începea să conștientizeze foarte multe lucruri despre sine. Înainte ca femeia necunoscută să sune, nu exista încă nicio poveste, de aceea lucrurile sunt atât de confuze, de alambicate. Protagoniștii încep să prindă contur pe măsură ce povestea se spune. Asemenea unei insecte aduse în discuție la începutul piesei (călugărița), femeia misterioasă își caută o pradă pentru a o devora. Pentru ca, plasând sâmburele deziluziei, să trăiască în continuare în luciditatea unei minți. Oricare ar fi explicitările, scenariul rămâne enigmatic.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/un-scenariu-enigmatic.html

Microteatru la Avangardia

https://microteatru.ro/

Microteatrul reprezintă o tipologie de dată relativ recentă. Microteatrul a fost creat cu scopul de a democratiza cultura și de a o aduce în stradă, în mijlocul oamenilor. Pe de altă parte, termenul are în vedere spații de mică întindere, care inițial nu erau destinate actului teatral, de asemenea la spectacole scurte, având miză politică.

Proiectele de microteatru au apărut în Spania, de cele mai multe ori în spații insolite, în anii 2000, urmând să traverseze Oceanul spre Statele Unite. Un spectacol de microteatru se joacă de până la zece ori într-o seară și durează aproximativ cincisprezece minute. În Barcelona există chiar și festivaluri de microteatru. La unul dintre acestea (Festival Píndoles), de altfel primul festival de acest tip, a fost premiată în 2015 una dintre piesele din repertoriul de microteatru de la Avangardia.

Teatrul Avangardia preia și transformă conceptul de microteatru, adaptându-l astfel încât să poată constitui o alternativă viabilă la teatrul de sală. Actorii joacă teatral în scenete filmate care nu depășesc douăzeci de minute și a căror miză e una pur recreativă. Microspectacolele sunt concepute la granița dintre teatru și film și sunt dedicate vizionării online. Cyber-spectatorul introduce un cod și are la dispoziție o oră pentru a viziona microspectacolul. Oferta de microspectacole este etalată și categorisită pe site-ul dedicat: comedie sau comedie neagră, suspans, dramă.

Am vizionat trei mostre de microteatru filmic de la Avangardia și abia aștept să apară altele noi. Pentru început, comedia ”Ele” (de Marta Fons, regia: Ricard Reguant, distribuția: Ioana Barbu și Ștefania Samfira). Două foste colege de liceu se întâlnesc la o cafea, grație Facebook-ului. Complimentele sunt răsturnate în ofense, iar amintirile lor nu sunt tocmai reconfortante. Astfel, una își amintește cum cealaltă i-a suflat prietenul în clasa a X-a. Drept răzbunare, colega înșelată în liceu a devenit amanta actualului soț al fostei colege. Microistoriile nu sunt lipsite de răsturnări de situație. Colega trădată află cu stupoare că a contribuit la stabilitatea relației dintre fosta colegă și prietenul furat în liceu, deoarece colega își înșela acum soțul chiar cu prietenul din liceu. Nu numai că sunt construite astfel încât să rezerve elemente de surpriză, dar scenetele de microteatru de la Avangardia au și final neașteptat.

În al doilea rând, comedia ”Iubire la distanță” (de Ricard Reguant, distribuția: Alexandru Conovaru, Ioana Mărcoiu, Andreea Mateiu, Andreea Hristu, Ioana Barbu). De această dată, titlul induce în eroare. Nu e nicidecum vorba de o poveste de dragoste, ci de eforturile disperate ale unui bărbat matur de a găsi o parteneră pentru jocuri erotice, lipsite de inhibiții, dar și de obligații în perioada izolării la domiciliu. Sunt sunate pe rând foste iubite, cunoștințe, amice, chiar și fiica producătorului său (adultul interpretează rolul unui actor faimos). Fata se dovedește a fi minoră, iar idila virtuală e oprită la timp. În cele din urmă, își dă întâlnire pe Skype, fără promisiuni. Sceneta are un final deschis.

În al treilea rând, plină de suspans, așa cum arată și descrierea, ”Pe întuneric” (de Octavi Egea, o piesă premiată în 2015 în cadrul Festivalului de Microteatru Píndoles de la Barcelona, regia: Ricard Reguant, distribuția: Șerban Pavlu, Camelia Pintilie, Alexandru Conovaru, Andrei Mateiu). Piesa reia unele teme din spectacolul ”Demnitate” de Ignasi Vidal, cu diferențe și cu mai puțin patetism din partea actorilor. Construcția scenelor se bazează pe răsturnări de situație care contribuie la atmosfera tensionată, microspectacolul are un final deschis, lăsat la latitudinea Cyber-spectatorului. Soțul psihoterapeutei, pe care seara o surprinde într-o casa izolată, cu instalația electrică nefuncțională, se dovedește a avea el însuși un partener, împreună cu care plănuise să își ucidă soția. Grija și dragostea ascund astfel o realitate terifiantă. De această dată, titlul e pe de o parte la obiect, iar pe de altă parte semnificativ pentru orbirea femeii căreia realitatea propriei căsnicii i se înfățișează în obscuritatea absenței unor detalii foarte importante despre adevăratul chip al soțului ei. Chiar dacă acțiunea nu e redată, intuiția funcționează.

În primul caz – filmarea e realistă, acțiunea petrecându-se la o terasă, în al doilea –microspectacolul dă impresia că e vorba de simpla filmare a cuiva la domiciliu, iar în cel de-al treilea – sunt prezente numeroase tehnici de film. De cele mai multe ori, personajele împart ecranul (split screen). Cel mai interesant e filmată femeia din microspectacolul ”Pe întuneric”, în întunecime totală, fără a lăsa să se vadă nimic altceva decât obscuritatea în care se cufundă la propriu și la figurat. Ceilalți protagoniști apar schematic, nici imaginile lor nu luminează prea mult confuzia în care se adâncesc micromomentele cu femeia inițial ușor înfricoșată, prudentă și în cele din urmă perplexă.

În contextul în care a apărut microteatrul, accesibil oricui, pentru o scurtă pauză cu scopul de a se destinde, relaxa, amuza, începe să fie regândit rolul teatrului ca artă în societatea contemporană. Deja unii regizori au început să creeze explicit pentru marele public, contribuind la democratizare teatrului, coborând arta în stradă. În același timp, teatrul are din ce în ce mai mult o miză sociopolitică. Nu în ultimul rând, Cyber-spectatorul poate tolera spectacole cu o durată mai mică decât în mod obișnuit, dat fiind că prezența mai mult timp în fața ecranului poate deranja. De la microteatrul pentru online, la experimentele de teatru online care deja s-au făcut în fel și chip, la un nou soi de Cyber-teatru nu a mai rămas foarte mult de parcurs.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/microteatru-la-avangardia.html

Aceasta nu este o simulare

Dacă partenerii scenici contribuie în egală măsură la spectacol, improvizația, atunci când survine, nu mai e o impietate față de text, dramaturg sau o ”obrăznicie” față de magister (regizor). E pentru a doua oară când Teodor Corban lansează o asemenea provocare scenică, adaptând, alături de alți actori, o piesă de teatru. Dacă ”Gunoierul” (2018) era ceva mai mult decât o încercare reușită, ”Trei” (2020) este o reușită deplină pentru publicul de azi, un public eterogen și contradictoriu, sensibil deopotrivă la subtilitate și entertaining, nerefuzând totuși ideile serioase. De această dată, lui Teodor Corban și lui Constantin Pușcașu li se alătură dramaticul Ionuț Cornilă și foarte tânăra Ștefi Sandu.

Când comedia ușoară este dată deoparte ca o crustă, în plină farsă, printre aluzii la Schopenhauer și latinisme, își face loc ideea că realitatea fiecăruia diferă în funcție de propria perspectivă asupra lucrurilor. În fine, relativismul și subiectivismul nu merg până într-acolo încât să credem că fiecare om își construiește propria realitate. Dar anumiți oameni, înrudiți prin modul de a gândi, de a simți, de a se raporta la lume și la ceilalți, sunt condiționați de perspective similare să adopte moduri asemănătoare de a fi în lume. Odată ce asemenea idei își fac simțită prezența, printre butade presărate cu moderație și anecdote redate de înșiși protagoniștii, spectacolul devine unul cât se poate de grav.

Realizatorii nu impun adevărul că e vorba despre noi toți în plină pandemie, ci acesta e asimilat treptat sau poate că apare brusc, dar numai după ce se vor fi consumat deja câteva file bune de scenariu: trei personaje se regăsesc izolate într-un imobil la care fiecare are acces dinspre strada de unde doar el a venit, pe ușa pe care doar el a intrat, putând pleca doar pe ușa respectivă, nicidecum pe o alta; imobilul îndeplinește simultan trei funcții diferite, loc de rendez-vu, birou și editură, după cum îl percepe fiecare ca fiind destinația sa; cei trei protagoniști află în imobil un bizar frigider ce oferă fiecăruia nimic mai mult decât băutura agreată. Într-o carte de telefon din Singapore, respectivii își găsesc numele, ceea ce dezlănțuie o veritabilă psihoză colectivă căreia fiecare îi dă curs în mod diferit, în funcție de propriile credințe.

În temerară izolare, avem la dispoziție câteva moduri diferite de a ne raporta la situația dată, putem fi rebeli sau realiști, putem crede în paranormal, putem invoca scenarii conspiraționiste sau teorii științifice care să ne scoată momentan din impas ori să ne explice temporar situația prin care trecem. În acest mod, se configurează perspective diferite asupra acelorași experiențe.

Trei perspective diferite asupra lucrurilor, comună, livrescă, mistică, se întâlnesc în bănuiala cum că toți ar fi morți, iar totul nu-i decât o simulare. Un moment de revelație și o confesiune sunt diferit codificate, în funcție de profilul fiecărui protagonist în parte. Frica și tensiunea, odată ajunse la paroxism, conduc la o aruncare a măștilor. Ofițerul serviciilor secrete, obtuz, brut (interpretat de Teodor Corban), cărturarul (interpretat de Ionuț Cornilă) și omul de afaceri, infuzat spiritualicește (interpretat de Constantin Pușcașu) se dovedesc a fi mai simpli decât susțineau la început (un simplu traficant, un simplu escroc…). ”Nimic nu este ce pare a fi” se potrivește nu doar pragului pe care-l trec, ci întregii lor vieți ale cărei dedesubturi le dezvăluie în plină criză revelaționistă (scena e construită cu umor și ironie).

Interpretarea revelației corespunde celor trei perspective cărora cei trei li se subsumează: perspectiva omului comun, perspectiva omului cult și perspectiva omului religios. Astfel, putem identifica cel mai la îndemână mod de a privi lucrurile, apoi orizontul livresc, științific când lucrurile se complică într-un anume fel, modelându-se după un domeniu anume (știință, istorie, filosofie etc.) și nu în ultimul rând perspectiva mistică.

Existența mai multor posibilități de a ne raporta la aceeași realitate ne face părtași la aceeași întâmplare în moduri diferite, dinspre orizontul de receptare căruia aparținem. Nici una dintre perspective nu e mai adevărată ori mai corectă, numai că fiecare e caracterizată, în mod propriu, de trivial, sinuos ori spiritual. Părtași ai acelorași timpuri, dar atât de diferiți unii de alții, trăim și înțelegem perspectival, uneori poate chiar paradoxal, realitatea care nu-i decât o interpretare.

Această cronică se dedică lui Florin Faifer care a plecat dintre noi, într-un iulie ireal de frumos, nefiresc de trist, iremediabil golit de sens, topind parcă o poveste nespusă. De o aleasă finețe a spiritului, lipsit de competitor, un om și un intelectual, așa cum a fost Florin Faifer, este întotdeauna de temut – de temut pentru sine, de temut pentru alții. În mod aparte, un gentil, nobil și rafinat, subtil și rezervat. Un scriitor de o oralitate desăvârșită, Florin Faifer i-a însemnat pe cei care l-au cunoscut. A călăuzit generații de studenți și artiști care l-au prețuit în postura de profesor. Florin Faifer va fi mereu prietenul autentic al teatrului.

(Trei după ”Trei pe un balansoar” de Luigi Lunari, adaptare scenică de Teodor Corban, Constantin Pușcașu și Ionuț Cornilă, regia: Teodor Corban, distribuția: Constantin Pușcașu, Teodor Corban, Ionuț Cornilă, Ștefi Sandu, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, premiera: 5 iulie 2020, vizionare: 6 iulie, TNI, Teatru la cub, scena de spectacol în aer liber)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/aceasta-nu-este-o-simulare.html

O critică a criticii

Volumul semnat de Miruna Runcan, Teatrul în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964 (Editura Tracus Arte, 2019) este pentru autoare, critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru și Televiziune de la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca, un prilej de reflecție și cercetare academică asupra fenomenului criticii de teatru în comunism, de analiză retorico-stilistică a unor fragmente din cronicile timpului, ceea ce-i permite să formuleze opinii cu privire la structura și tipologia cronicilor, parte a unei critici a criticii, aspect neglijat de literatura de specialitate.

Astfel că punctul de plecare și justificarea cercetării care stă la baza volumului în atenție îl reprezintă nevoia unei discuții serioase, a unei interogații în căutare de răspunsuri pertinente cu privire la ”relația dintre creație [artistică, teatrală…] și discursurile critice menite s-o reprezinte și s-o evalueze”. De-a lungul timpului, au reprezentat probleme: 1. structura cronicii, adesea numită cronică dramatică, mai mult literară decât spectacologică, acordând o pondere mai mare analizei de text decât creației de spectacol propriu-zise, 2. obiectivitatea științifică declamată și reclamată din partea criticului, în defavoarea emoției și a empatizării cu spectacolul, 3. carențele de comunicare între critici și artiști, nevoia unei comunicări mai strânse între cele două tabere. Majoritatea problemelor sunt valabile chiar și astăzi, la cele deja enumerate s-ar putea adăuga chestiunea ”autorității critice”, nevoia unei ”critici a criticii”, o eficientă gestionare a cronicii de teatru astfel încât latura normativă, ideologică să nu sufoce latura estetică, iar atenția acordată textului dramatic să nu fie mai mare decât cea acordată viziunii regizorale. Astfel încât spectacolul să beneficieze de o ”lectură profesională”, non-textocentristă, atenția criticului redistribuindu-se dinspre piesa de teatru spre spectacolul propriu-zis.

Lipsa reperelor, raportarea la modelul moscovit și absența unei raportări la cronica de teatru din vest, conduc la starea criticii de teatru românești din perioada investigată. Unele dintre probleme s-au perpetuat. Miruna Runcan observă că exercițiul critic din spațiul românesc este axat cu precădere pe cronica de întâmpinare, în timp ce alte dimensiuni ale actului critic (estetică, istorică, comparatistă, teoretică) sunt neglijate ca fiind ”academisme” și nu interesează decât accidental. Cronica de teatru este în cea mai mare parte un demers descroptiv-evaluativ, centrat pe textul considerat drept ”temelia spectacolului”. Artiștii sunt recalcitranți și ironici la adresa criticului de teatru, însă spre deosebire de astăzi, când artiștii își exprimă ideile doar în interviuri, unii dintre aceștia deveneau voci remarcabile în presa de cultură a timpului. Dacă e să ținem cont de critica de teatru din Occident, cronicile de întâmpinare sunt privilegiate chiar și acolo, iar conținutul cronicii reușește să fie pertinent, fără a cădea în academism. Rigidității și răcelii, stilisticii greoaie, caracteristici ale cronicilor de pe plaiuri mioritice, li se opun suplețea și eleganța unei cronici ce se scrie cu stilistică ritmată în paginile revistelor internaționale de renume.

Despre structura cronicii de teatru, Miruna Runcan reia cele două părți inevitabile, separate în mod evident în epocă, cea dedicată operei dramatice și dramaturgului, respectiv cea dedicată spectacolului ca atare. Tot autoarea remarcă exemple de cronici care prin stil reușesc să domine structura și să o reconfigureze. În ceea ce privește analiza spectacolului, autoarea se oprește asupra a trei elemente de abordat în cronica de teatru dedicată spectacolului (regia, scenografia, actoria). Spectacolul așa cum este prezentat în cronica de teatru nu poate fi decât ”reprezentarea unei reprezentări”, rememorarea și transpunerea într-un format anume a ceea ce cronicarul a receptat în momentul când reprezentația artistică s-a produs sau a avut loc. Componenta vizuală este însoțită de cea afectiv-emoțională (emoție estetică).

Receptarea se produce în funcție de anumite predispoziții, de un anumit orizont de așteptare, orizont cultural, orizont de probleme ale timpului. Hermeneutica spectacolului are în vedere tocmai predispozițiile care fac ca receptarea să se modifice de la un moment istoric la altul. După cum oamenii nu sunt la fel, nici criticii nu sunt la fel în termeni de percepție, emoție, dispoziții ori particularități psihologice. Dispoziția de a integra mai mult sau mai puțin o anumită viziune regizorală în propriul sistem, de a manifesta mai multă sau mai puțină simpatie față de un anumit stil regizoral ori de empatie față de jocul actoricesc depind atât de factorii de ordin psihologic, cât și de orizontul criticului.

Percepția asupra spectacolului diferă de la critic la critic, iar faptul că acum spectacolele se filmează constituie un avantaj asupra anilor din urmă, când spectacolele ar putea fi doar reconstituie din cronicile timpului. Astăzi, filmările rămân martor al spectacolelor, iar peste ani alte aspecte vor interesa în funcție de cum se vor schimba paradigmele culturale, studii cu privire la evoluția societății și a modului de a gândi devenind posibile prin raportarea spectacolelor martor la cronicile vremii lor. Spectacolul de teatru rămâne, în ciuda oricărei respingeri a factorului ideologic, o oglindă a vremii sale și un element valoros în studiul mentalităților.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/07/o-critica-criticii.html