Efecte și reacții

 

Nu numai că ”Jocul de-a măcelul” de Eugen Ionescu pare să anticipe reacțiile oamenilor pe timp de pandemie, dar cei de la Teatrul Studențesc Thespis au avut inspirata idee de a realiza un spectacol. Până la urmă, e spectacolul vieților noastre de aproape un an de zile. Cine și-ar fi imaginat că o viață comună, normală, așa cum am avut până la izbucnirea pandemiei de Covid ar putea fi dezideratul vremurilor pe care le traversăm?

O maladie incurabilă zdruncină pe neașteptate echilibrul oamenilor care se considerau fericiți. Declamativ, cei de la Thespis conturează contextul izolării, al carantinării. În același timp, domină suspiciunea, oamenii sunt incitați să se denunțe unul pe altul, în numele unui presupus bine comun, general. Apar noi poziții privilegiate în societate, în funcție de noua situație creată. Izbucnirea misterioasă a molimei adâncește conflictele sociale. Boala este pusă, pe rând, în seama hazardului, a orgoliului (atotsuficienței), a unei misterioase apariții ciclice, a unei pedepse divine pentru păcatele săvârșite. Succesiv, anumite categorii de oameni sunt puși la zid și învinuiți: săracii, cerșetorii, bețivii, asociați cu mizeria, dar și bogații care se fac vinovați de o viață comodă, îmbuibată și desfrânată, migranții, azilanții, refugiații, bătrânii etc. Important e să se caute și să se găsească un vinovat.

Autoritățile impun măsuri drastice pentru a preveni contaminarea. Se închid spațiile de spectacol, restaurantele și cafenelele, se limitează contactul direct între persoane, interzicându-se întâlnirile, întrunirile publice, adunarea în grupuri; se admite ca cel mult două persoane să poată circula împreună, e interzisă preumblarea nejustificată; cine nu respectă regulamentul riscă să fie împușcat. Semiobscuritatea din scena amestecă, în complicitate, actanții și spectatorii. Spațiul e străbătut de tot felul de lucruri aruncate de colo colo. Atmosfera scenică e străfulgerată de lumini care lucesc fosforescent. Se folosesc microfoanele și luminarea feței actorilor cu lanterne.

Atunci când se ajunge la consecințe grave, cum ar fi crima, acțiunea scenică se desfășoară în plină lumină (în același timp, jocul actoricesc de-a măcelul e la vedere) – bătaia cu perne e soluția aleasă pentru a pune în scenă o serie de omoruri. Emfatic, implicând mișcare scenică, fond sonor ritmat și lumini ca de discotecă, fără efecte speciale, se constată glacial că toți cei implicați în joc vor muri ca niște câini. În momente de cumpănă, crima ori sinuciderea reprezintă soluții existențiale firești. Sacadat, fragmentat, frânt, cu un fond sonor bine ales (muzică instrumentală sau de operă, percuții, toaca) se derulează întregul spectacol. Anunțul despre scăderea numărului de victime pare să detensioneze atmosfera, după care actanții cad la pământ, iar spectatorii urmează ultimul imperativ de a ieși cât mai grabnic.

Absurdul domină viața unor oameni obișnuiți, izolați la domiciliu, îndemnați să nu își părăsească locuințele. Absurdul și teoriile conspirației, falsele ipoteze, fake news-urile, ilogicitățile și non-adevărurile științifice. Actorii au foarte scurte momente, simulând scene domestice (recuzită specifică vieții gospodărești) în care enunță tot felul de absurdități. Pe lângă toate acestea, care țin de un scenariu specific ionescian, cu jocuri de cuvinte ce implică jocuri de idei (previzibil-imprevizibil, videcabil-nevindecabil), se pun și unele probleme ceva mai sci-fi (momentul cu mingea): cândva specia umană va evolua, se vor putea vizita alte planete, dar asta nu i-ar face superiori pe respectivii din viitor pentru că nu vor putea oricum să fie în posesia totului, or, totul ar fi ceea ce contează; de asemenea e adusă în discuție problema perspectivei în continuă schimbare asupra lucrurilor. Evoluția e discutabilă, fiecare specie vede normalitatea, posibilitatea fericirii într-o viață îndestulată, dar care să nu tindă spre depășirea limitelor sale. Orice schimbare radicală este respinsă din start.

Pe fondul crizei dintre cei ce cred în granițe și cei ce cred în oportunitatea pieței, dintre îndemnul de a părăsi cât mai puțin și doar pentru strictul necesar confortul propriei locuințe și economia globală, libera circulație a mărfurilor și oamenilor, o criză adâncită de pandemia de Covid, cei de la Thespis aduc în atenție temeri contemporane anticipând efecte și reacții. Principalele reacții sunt de frică, groază, disperare, obediență, dar și revoltă, iar în cele din urmă resemnare, chiar bucurie, detașare, omul devenind un simplu observator în fața spectacolului vieții, alții neputând să evite implicarea în avalanșa de evenimente. Efectele pornesc de la simpla învinuire a celuilalt, iar neînțelegerile dintre oameni, certurile sunt asociate cauzelor bolii misterioase. Tot mai multe diferențe sociale se transformă în abisuri, în cele din urmă distanțarea, evitarea, izolarea, lipsa de empatie fac loc egoismului, individualismului duse la extrem, unui scenariu de tipul „scapă cine poate”.

(Jocul de-a măcelul după Eugen Ionescu, cu Nicolae Milea, Ana Macrina Iovescu, Diana Velescu, Camelia Stoica, Denisa Micula și Janina Zuba, Thespis Student Theatre, 9 aprilie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/efecte-si-reactii.html

Un spectacol de Ziua Culturii Naționale

 

De Ziua Culturii Naționale, 15 ianuarie 2021, Teatrul din Iași a oferit publicului un spectacol dezghețat, plin de miez și lipsit de emfază. Carmen Dominte a câștigat cu ”Sindromul Quijote” prima ediție a proiectului Lecturi³, un parteneriat între Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Muzeul Național al Literaturii Române Iași și revista ALECART, având ca scop promovarea dramaturgiei contemporane din țară și Republica Moldova prin spectacole-lectură.

Regizorul Radu Ghilaș este stimulat pe de o parte de nevoia de a produce spectacole cât mai alerte și mai aerisite din punct de vedere vizual, iar pe de altă parte resimte nevoia să se raporteze la imaginarul colectiv, făcând uz de simboluri. Este foarte atent cu proiectarea luminilor și cu rolul acestora în spectacolul de teatru. De asemenea, reușește să valorifice la maxim potențialul artistic al actorilor cu care colaborează. În ceea ce-l privește pe Dumitru Georgescu, modulațiile vocii, dinamica scenică, modularea pe registre de joc în funcție de vârstele diferite ale personajului său (flashback) sunt doar câteva dintre elementele care îl recomandă. Doina Deleanu trece și ea prin mai multe stări și se pliază pe metafora scenică a manechinului ori pe cea a perucilor, trimițând la idei precum cea de mască, ipocrizie socială, inadaptare, pat al lui Procust etc. Pentru Adi Carauleanu, se dovedește un prilej oportun pentru un rol realist, în care investește și psihologic.

Mărul roșu din care-a mușcat Dumitru Georgescu rămâne la final pe banca unde s-a situat în spectacol stația de autobuz, locul faptei, discret evidențiat prin lumini, semnificând mai multe evidențe: nimic nu este ce pare a fi, omul nu e nicidecum o ființă perfectă, ci una viciată. Succesiv, triada din spectacol (mamă, tată, fiu) se desprinde de imaginea perfectă pe care și-a construit-o despre sine: mama, o creatoare de modă de succes, evada adesea în băutură și era ușor brutală atunci când dezvrăjea lumea copilului, viitorul adolescent, în căutare de modele; tatăl, un medic de carieră, uita de probleme prin escapade și aventuri. În ceea ce-l privește pe adolescentul redat de Dumitru Georgescu, acesta se dedublează între imaginea pe care și-o construiește față de părinți și chipul real. Tânărul olimpic, care-și ajută colegii la matematică ori engleză, care îndrăgește doar materiile care îi vor fi utile în viitorul atent ghidat de părinți, care face doar acele alegeri pe care părinții săi le consideră potrivite și are opinii conforme cu părerile acestora, este un exemplu clasic de rebel ascuns – scrie poezii, iese pe furiș în cluburi sau cu fetele, bea, se droghează și uneori face chiar și fapte reprobabile (incidentul cu profesorul de matematică pe care îl bagă în spital sau cu obezul care moare în stația de autobuz din cauza unui joint din care este ademenit să tragă).

De cele mai multe ori, faptele reies din ceea ce personajele relatează în spectacol, atât din declarațiile pe care cei trei le vor da la poliție, bineînțeles online, cât și din storytelling-ul care constituie țesătura intimă a textului. Bazat pe storytelling și psihologie, textul ilustrează refuzul eroilor de a accepta limitările vieții cotidiene și ale existenței mundane, urmând modelul exemplar al protagonistului lui Miguel de Cervantes din Don Quijote, cartea apărută devreme în secolul al XVII-lea. Lupta pentru o cauză nobilă și privilegierea idealismului, în defavoarea realismului (Don Quijote versus Sancho Panza) sau a altruismului, în defavoarea materialismului și a egoismului sunt alte caracteristici care-l definesc nu doar pe spaniol, cum a considerat Unamuno, ci pe om în general. Fiecare personaj în felul său, tatăl, mama și fiul se raportează la aceste idealuri, confruntându-și visurile cu realitatea, iluziile cu transformarea lor în deziluzii, așteptările și speranțele cu posibilitățile. ”Eu sunt eu însumi, scria Ortega Y Gasset în celebrele Meditații despre Don Quijote, plus circumstanțele mele”, ”iar dacă nu le salvez, nu mă pot salva”. Circumstanțele vieții celor trei personaje din piesa de teatru pusă în scenă, nevoia de comunicare, lipsa de înțelegere, imposibilitatea de a-și exprima nevoile reale, sunt esențiale pentru acestea.

Dacă se insistă ca profunzimile să devină vizibile, există riscul ca esența sau ascunsul să se confunde cu aparența sau cu suprafața lucrurilor. Acest risc a fost cel mai probabil asumat de cele trei personaje din spectacol, deoarece în cazul lor realitatea și aparența ajung să se confunde. Fiecare dintre ei trăiește o existență străină, stranie, ajungând să nu mai vadă stranietate ori înstrăinarea propriei vieți de ființa lor. Un detaliu destul de important (filmul vizionat împreună într-o zi fatidică de sâmbătă, ziua când a fost găsit mort colegul de școală al fiului celor doi) arată cât de mult diferă cei trei atât unul de altul, dar și de propria lor ființă; nici măcar o singură dată, filmul nu e același, ba e o comedie romantică, ba e polițist, ba e istoric, dovadă că cei trei nu se întâlneau real pentru a face lucruri împreună, în gusturi sau proiecte. Căutând pădurea din spatele copacilor, arată Ortega y Gasset, nu numai că ajungem să nu o găsim, dar când o găsim avem tendința să ne așteptăm ca lucrurile cele mai puțin evidente să ia forma celor de suprafață, tindem probabil să fim ușor de impresionat și superficiali.

În cele din urmă discuția este despre alegerea și asumarea propriei identități, fie că e vorba de adolescentul din spectacol, de Spania sau de România. Don Quijote încearcă să muleze realitatea pe propriile-i idealuri. În mod similar, adolescentul respectiv are nevoie să se poată defini, să își poată alege identitatea independent de ceea ce părinții, realitatea faptelor sale sau trecutul (destinul, tradiția) au decis pentru el.

 

 

(Sindromul Quijote de Carmen Dominte, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Dumitru Georgescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, scenografia: Rodica Arghir, video design: Andrei Cozlac, muzică originală și prelucrări: Odry Bârcă, TNI, Sala Studio, premiera: 14 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/un-spectacol-de-ziua-culturii-nationale.html

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

După pandemie?

 

Provocarea pentru numărul tematic anual a fost aceea de a răspunde la întrebarea: ”Cu ce rămânem după pandemie?” Am o nedumerire, și probabil că nu doar eu, cu privire la când va fi acest post-pandemie, înainte de a-mi pune problema, desigur, ce poate fi considerat de păstrat din experiența pandemiei. Cu siguranță, nu va fi ceva ce am putea alege. Sper ca cei ce vor rămâne să rămână cu o cât de mică lovitură în suficiența lor, mai puțin aroganți și mai capabili de mirări în fața incertitudinilor și a imprevizibilului care conferă savoare vieții.

În plan teatral, regizorii care mizau pe multimedia vor trebui să facă uz altfel de mijloacele audiovideo, deoarece teatrufilmul va fi posibil pentru toți, diferența o va face abilitatea fiecăruia. Termenul online va fi folosit de atâta ori până ne vom fi obișnuit și vom ajunge să considerăm cele virtuale ca făcând parte din existența pământenilor. Ne vom fi lămurit până atunci și ce va fi fiind teatrul online, iar noi și noi genuri teatrale vor apărea, în cadrul noului context creat. Vizionările filmărilor nu vor mai fi considerate o impietate, sala de spectacol nu va mai fi sacralizată. Până la urmă, pentru cine are ochi să vadă și urechi să audă, e același lucru spectacolul din fotoliu cu cel din scaunul plușat și roșu. Efectele speciale și atmosfera nu-i sunt sesizabile decât celui fără înclinare spre descifrarea de sensuri în teatrufilm. Iar aceluia îi vor rămâne străine oricât și-ar etala dantelăria la teatru. Despre lumini, desigur, se va scrie mai puțin, dar pe cine va mai interesa luminile în noul teatru? Imagini și sunete, în acești termeni vom discuta noile provocări.

 În plan educațional, poate abia cu online-ul se vor dezbăra unii de năravul de a dicta lecția elevului care scrie în caiete până-l dor degetele sau de a pune elevul să conspecteze de la pagina x până la pagina y. Pentru că virtualul nu face casă bună nici cu dictatul automat, nici cu conspectarea mecanică. Cataloagele vor ajunge poate, în sfârșit, electronice. Fără nevoia de a dubla birocrația hârtiilor printr-o birocrație online (ceea ce ar fi un real dezastru). Dacă cea din urmă însă se va produce, vor apăra foarte multe joburi mecanice de introducere de date din online în offline (pe hârtie) și invers, la care roboțeii educației mecanice din online-ul greșit se vor adapta imediat; nu există nici un rău fără un bine pe măsura sa. Poate că se va păstra ceva și din online-ul cel bun în activitatea de la clasă, poate că elevii vor fi toți echipați cu tablete în viitor, vor lua notițe pe notebook-uri, vor folosi tehnologia în scop didactic, iar profesorul va integra quiz-uri sau elemente vizuale în predare sau evaluare. Mai puțină forfotă pe orizontală, mai mult dinamism pe verticală.

Zilele acestea, o reală nevoie de conectare face ca oamenii să se prindă de sărbătorile tradiționale ca de ceva ce le-ar putea da un sens. Poate că această nevoie va crește în online și va descrește în offline, schimbând din micile obiceiuri cotidiene (cum ar fi scuipăturile ca să-ți aperi aproapele de deochi și multe altele dintre cele pe care nu le-am agreat, mărturisesc, niciodată, acum cu atât mai puțin apreciez oamenii care încalcă limbajul spațiului). Iar pe măsură ce vom deveni mai distanți, ar fi dezirabil ca gradul de empatie să crească. Inevitabil, online-ul dezvoltă intuiția, capacitatea de identificare afectivă la distanță. Atâta apropiere amestecată cu lipsă de empatie mi-a fost dat să văd la semeni, încât o glacialitate empatică mi-ar depăși orice așteptare.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/dupa-pandemie.html