Spune ceva, frate!

 

În decorul naturalist, impregnat de nostalgii ale copilăriei noastre din ”epoca de aur” (Abecedarul, fotografiile de familie de pe pereții casei bunicilor, teatru de umbre proiectate pe perete), privesc imagini ale trecutului. Unele ascund amintiri (”Pe unde o fi primul meu abecedar?” – ”Din palmele cui ieșeau la iveală animăluțe în penumbră?”) Unele nevrozează (trollerul, enorm de negru, parcă ar fi o raclă), altele trezesc regrete – fotografia de la înmormântarea fiicei stră-străbunicii mele, din anii `20 pe care mama a donat-o pentru muzeul satului care nu s-a mai amenajat; cred că murise de o boală rară pe care o luase de la soțul ei, marinar; am visat-o într-o noapte rătăcind prin mijlocul prăvăliei, acum împărțite în două – de fapt, nu știu dacă era ea.

Pe la rude vizitate în copilărie am văzut și eu, ca toată lumea, poze înrămate cu doi frați, băieții familiei. Fiul cel mare și cu fiul cel mic. Cu toate acestea, în cea mai mare parte, nu mă regăsesc în imaginile din decorul de la Uzina cu Teatru. Nu mă simt reprezentată. Și e vorba totuși de o reprezentație clasică, pe care o pot privi cu mare ușurință detașat și obiectiv, însă dacă nu orice spectator se simte reprezentat, nu se va putea celebra, în comuniunea dintre amintire și prezent, recunoașterea autentică pe care o prilejuiește arta, teatrul prin reprezentarea simbolică. Dar acestea sunt de-acum detalii.

Dincolo de asta, din punctul meu de vedere, duetul Dumitru Năstrușnicu – Doru Aftanasiu ar fi fost de ajuns pentru a umple o viață de spectacol. Cu atât mai mult cu cât, contrapunctat de Dumitru Năstrușnicu, în cadrul acestui teatru de actor, Doru Aftanasiu este magistral în rolul său de compoziție. Nu știu dacă personajul Mama există în text, nu mi-am făcut temele, nu am citit piesa. Am înțeles nevoia regizorului de a insera momente de flashback, însă personal aș fi preferat ca demersul spectacologic să fie direcționat simplu, dinamic, fără acolade. În acest mod, relațiile dintre cei doi parteneri scenici – cei doi actori s-au completat de minune ca oameni, nu doar în privința personajelor interpretate – ar fi epuizat energia spectacolului, apoi energia dinspre publicul ținut astfel cu răsuflarea tăiată, ca la un meci de tenis, cu mingile (două mere galbene) la fileu, s-ar fi descătușat.

Drama este trăită stanislavskian, printr-o contopire primejdioasă cu rolul, de Doru Aftanasiu/Valentin. Compoziția sa este, repet, desăvârșită, lucrată cu migală și redată cu atenție, însușită, diferită de orice alt rol de până acum. Urmând tehnica polifoniei de rol, Dumitru Năstrușnicu/Andrei este opusul temerar al fratelui șovăielnic; deși, în fond, ambii se simt la fel de neîmpliniți și au nevoie de o altfel de viață, de iertarea celuilalt, într-un caz (Andrei), ori a tatălui simbolic, în celălalt (Valentin), de cufundarea în uitare, de vindecare.

Ion Sapdaru apelează în mod explicit, atunci când face referire la propria dramaturgie, la pilda fiului risipitor, dar și la parabola talanților, atunci când îi dedică spectacolul lui Violin Costin. Dramaturgul identifică în propriul spectacol doi fii rătăcitori, absolut umani prin greșeli și păcate. Ambii frați sunt situați, fiecare în felul său, la fel de aproape de crunta disperare a unei vieți lipsite de sens. Fără să fie eretic prin reunirea pildelor într-o unică poveste despre peregrinări în alte țări (Andrei a emigrat în Italia), despre rătăciri fatale (Valentin suferă un atac cerebral din cauza consumului excesiv de alcool, ceea ce îl va marca fizic și psihic).

Absența unui fir roșu care să imprime o coerență rigidă (cum s-ar fi putut descurca fratele suferind până la sosirea fratelui dojenitor), prezența simultană în scenă a trollerului (revenirea celui din pribegie) și a geamantanului retro (pregătirea unei plecări, la azil sau poate altundeva, dincolo), scenariul construit din fragmente, nu în ordine cronologică, din dialoguri, interacțiuni scenice, amintiri, reamintiri, reproșuri, regrete, nostalgii, șocuri (Valentin află că nu mai e angajatul teatrului), o anume ambiguizare spațio-temporală (deși cadrul e realist, iar flashback-urile voit oniriste cu mama ori bunica destul de bizare), faptul că amândoi frații aspiră în egală măsură, dar în felul lor propriu, la mântuire, toate acestea, nu numai că permit aluziile biblice sugerate de dramaturgul-regizor, ba chiar admit și insinuarea unei analogii cu povestea lui Abel și Cain (în caietul de regie e redat un fragment din Borges), astfel că masca, mai mult stranie decât excentrică, e cu rost simbolic.

Această din urmă analogie cu povestea uciderii lui Abel de către fratele său Cain e nimerită – reîntâlnirea fraților în casa părintească prilejuiește revelarea unui teribil secret. Fosta soție a lui Valentin, care l-a părăsit pe soțul ei actor ca printr-o lovitură de teatru, este acum căsătorită cu Andrei, în Italia, fiica lui e înfiată de fratele său, iar cei doi (Andrei și fosta soție a lui Valentin) mai au un copil, al lor. Din nou, scenariul se construiește din fragmente și e ambiguu atunci când e încorporat în constructul spectacular in progress. Peste suferința nu foarte mult conștientizată a lui Valentin se așază durerea conștientă, drama reală. Abia atunci când pericolul de a-și pierde fratele e inevitabil de aproape, se preschimbă Andrei cel șotios, ailleurs înfricat, deoarece sentimentul culpei e pe deplin asumat.

Într-adevăr ”a uita înseamnă a ierta”, dar ”câtă vreme durează remușcarea, durează și vinovăția”. Nici o vină nu se poate face uitată atâta vreme cât ea persistă în conștiință. Până și în fragmentul din Borges, agreat de regizor, Abel și Cain, Valentin și Andrei, se reîntâlnesc, întru uitare, întru iertare, după moartea lui Abel.

 

(Spune ceva, frate! de Ion Sapdaru, regia și coloana sonoră: Ion Sapdaru, scenografia: Cătălin Târziu, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Andrei, Doru Aftanasiu/Valentin, Anne Marie Chertic/Mama, premiera: 12 martie 2021, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/spune-ceva-frate.html

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html

Și brusc totul a reînceput să conteze…

 

Unchiul Vanea, lecturat scenic și regizat de Claudiu Goga, este un dublu statement susținut de actorii ieșeni, pledând pentru normalitatea teatrului (redeschiderea teatrelor) și pentru revenirea la teatralitate. Cred că am acumulat cu toții mult prea multe temeri, tristeți, nevroze, drame, iar lucrul acesta a început să se vadă. Și brusc, un spectacol teatral prin excelență, în două părți, vizionate în două zile diferite, ne-a redat speranța că totul va începe să conteze din nou. Nu cu mult diferit era discursul lui Cehov când personaje izolate în peisaje rurale ori zone provinciale caută să evadeze ori să dea un sens propriei existențe prin muncă, dragoste, credință, să-și descopere menirea și să spere la propria salvare.

Claudiu Goga lucrează scenic cu spirit de geometrie (turnanta, funcționalitatea ireproșabilă a elementelor din care se compune decorul, scenografia nu atât minimalistă, cât esențializată – samovarul, sticlele, masa de lucru, cel mai probabil o masă de dulgher, scândurile), iar în ghidarea actorilor cu spirit de finețe (detalii gestuale de mare rafinament, mimica nu doar lucrată cu ingeniozitate, ci și trăită din rărunchi, un subtil acord între exterioritate și interioritate). Actori care își dau, după atâta timp, în sfârșit, măsura (monologuri dramatice la rampă sau cu ieșiri din convenția teatrală, în avanscenă sau printre spectatori).

În spatele constructului scenografic se întrezărește o altă scenă (folii ce acoperă candelabrul, dar și alte piese de mobilier, iar la final întregul spațiu scenic, scândurile folosite ca decor, denumirea la vedere a părților stângă, respectiv dreaptă, denumiri înscrise cu creta pe pereții de fundal, grădină și curte, reflectoarele ce coboară din podul scenei). Sensul acestei scene provizorii care o dublează pe cea reală ni se dezvăluie abia la sfârșit, când pe prompter apare un mesaj aparent neutru despre declararea stării de pandemie pe 11 martie 2020 și închiderea teatrelor, dar mai ales când actorii, aceiași actori care au jucat nărăvaș în ambele seri, își pun o mască pe față la aplauze.

Lumea nu este și nu a fost vreodată închisă cu adevărat, ci aceasta nu-i decât un work in progress. Mai clar ca niciodată îmi e că se duce o luptă, dar aceasta nu reprezintă războiul meu, lupta noastră. Iar teatrul nu are cum să dispară. Pentru că teatrul face ca brusc totul să reînceapă să conteze. Iar acest statement îmi pare cu atât mai puternic cu cât actorii ieșeni joacă așa cum parcă niciodată nu au făcut-o mai bine, din inimă. Cu toată puterea lor sufletească și învredniciți, își reclamă drepturile de a fi pe scenă, acolo unde se râde cu sughițuri și se plânge cu lacrimi, se scurg picături de sudoare, se bea din același pahar, se urlă din toate puterile, dacă așa de tare e trauma umană reprezentată, redată și/sau trăită. Sub toate aceste aspecte, spectacolul este un statement pentru libertatea de expresie a actorului pe scenă, în vremuri de pandemie, distanțare socială și protecție prin utilizarea unei măști chirurgicale.

Este deopotrivă un spectacol de regizor, glisând spre cel de actor, în sensul că are valoare teatrală atât în ceea ce privește viziunea și constructul regizoral, cât și prin aportul incontestabil al actorilor. Statement-ul este unul regizoral, împărtășit și susținut de actori prin talent și efort. Este un spectacol dens, dinamic și extrem de dramatic. Autentic, cu momente care îți rămân întipărite în minte. Cu un fin balans spre cinematograficul scenic care, precum orice excepție care nu infirmă regula, întărește statement-ul teatralității. În permanență scena e plină, chiar și atunci când doi actori au un moment în prim-plan, chiar și atunci când, în planuri care alternează, cu stop-cadru, actorii umplu scena la propriu. Cât privește statement-ul redeschiderii teatrelor și al revenirii la o stare de normalitate în teatru (în ciuda vremurilor anormale pe care le traversăm), acesta e ambiguu în prima seară, clarificându-se la finalul celei de-a doua, când ai o nouă privire asupra anumitor gesturi.

Cu freamăt, este reactualizat Cehov. Tăcerile devin urlete, suspinele – vuiete. Nefericirea umană dă în clocot. Forța de expresie a actorilor, explicitările gestuale, mimica este de nedescris. Uneori existența doare atât de mult încât devine de nesuportat, iar această idee este redată în varii moduri (țipătul sfâșietor al Adei Lupu și al Petronelei Grigorescu din finalul primei părți, chiuiturile nefirești ale lui Cosmin Maxim ori ale lui Doru Aftanasiu din scena beției, corpul chircit, contorsionat al lui Constantin Pușcașu din partea a doua, crizele psihologice excelent construite, temperanța și stăpânirea cu care joacă Pușa Darie, ascunzând parcă o mâhnire prea adâncă pentru a mai putea fi exprimată, sobrietatea lui Teodor Corban, contrapunctând zbuciumul celorlalți, având desigur și el în vedere momentele de rătăcire ale personajului său, închiderea în sine și-n nenorocire a personajului Mihaelei Arsenescu Werner). Reușește de minune tehnica contrapunctului trecerea fulgurantă de la superficialitate ori trivial, fie că e vorba de joc actoricesc ori de mici momente special construite, la marea dramă. 

 

(Unchiul Vanea de A.P. Cehov, regia și versiunea scenică: Claudiu Goga, distribuția: Constantin Pușcașu/Vanea, Petronela Grigorescu/Sonia, Cosmin Maxim/Astrov, Teodor Corban/Serebreakov, Ada Lupu/Elena Andreevna, Mihaela Arsenescu Werner/Voinițkaia, Pușa Darie/Marina, Doru Aftanasiu/Teleghin, scenografia: Corina Grămoșteanu, coregrafia: Vlad Mărculescu, lupte scenice: Dumitru Năstrușnicu, premiera: 23 și 24 octombrie 2020, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/10/si-brusc-totul-reinceput-sa-conteze.html

Secretul unui spectacol ce degajă energie pozitivă

M-am încărcat cu energie pozitivă la 13 și după aceea m-am întrebat de ce. Energie imprimată spectacolului cel mai probabil de regizor și transmisă de actori. Deoarece nu cred în rețete, nu-mi rămâne decât să problematizez în termenii următori: Care e secretul unui asemenea spectacol ce degajă energie pozitivă? Dat fiind că vezi tot felul de spectacole, care mai de care mai crispate, inhibate, dezinhibate etc. Cândva, credeam în faptul că personalitatea regizorului se resimte în atmosfera unui spectacol de teatru, reflectându-se cumva din umbră sau că în spatele unui spectacol regăsim mintea celui care l-a creat; ulterior, am părăsit asemenea reflecții (în parte și datorită exploziei de regii colective), fără a le nega pe deplin valabilitatea.

E adevărat că Ovidiu Ivan lucrează într-un mod foarte degajat cu actorii, iar aceștia se declară încântați de maniera sa. Regizorul obișnuiește să spună că le zice actorilor doar cum se vede, și nu ce să facă. Personal, cred că uneori poate risca să devină prea lejer modul acesta de lucru. Dar nu e în totalitate cazul lui 13 unde se lucrează în detaliu cu actorul, se dramatizează, dar fără a forța limitele actorului, astfel încât unul dintre membrii distribuției mi-a mărturisit că a intrat în proiect vara, încărcat și obosit de activitățile din timpul anului și că nu credea că repetițiile la un spectacol ar putea avea vreodată efect de concediu. Ceea ce mă trimite la modul în care Michael Oakeshott, avocat al ideii că omul este o ființă în conversație, o ființă conversațională situată într-o lume de tip conversațional, adresează raportul dintre work și play, dintre muncă și recreere, dintre seriozitate și ludic.

Dacă primul termen (work), ca activitate și atitudine, presupune a folosi lumea și mijloacele acesteia pentru satisfacerea propriilor interese, cel de-al doilea (play) e la polul opus al satisfacției dezinteresate. Nevoile și interesele noastre se schimbă încontinuu, de aceea și eforturile pentru a le satisface se măresc, direct proporțional, iar noi intrăm într-o sferă dominată de anxietăți și frustrări. Omul ludic, dimpotrivă, nu se preocupă ca lumea să-i aducă vreun folos în termenii satisfacerii nevoilor ori a intereselor sale. De aceea, îi sunt garantate satisfacții eliberate de frustrări. Nici muncă propriu-zisă, nici odihnă, play are ca sinonim recreerea (leisure), în strânsă relație cu activitățile liberale, desfășurate independent de motivații de ordin instrumental, de utilitatea lor ori de modul în care reușesc sau nu să ne satisfacă nevoile și interesele (sursa inepuizabilă a anxietății și frustrării umane). Felul în care Ovidiu Ivan pune astfel accentul pe ludic, transformând repetițiile în recreere, ceea ce nu exclude lucrul cu actorul, dar elimină ideea de competiție a actorului cu ceilalți ori cu sine și fără a deveni realmente concediu explică situația aparent paradoxală, în fapt una extrem de normală pentru artele spectacolului, în care se regăsesc actorii. Totodată, explică starea de binedispunere (ceea ce nu e totuna cu lejeritatea) pe care o degajă deopotrivă spectacolul și actorii.

În al doilea rând, textul, rescris aproape în întregime de Ovidiu Ivan, derulează 13 microscene sub formă de flash-uri (conversații întrerupte, scurtcircuitate), oprite la vedere de unul sau altul dintre membrii distribuției. Situația este una și aceeași în toate cele 13 microscene (fiul se întâlnește la o terasă cu tatăl său pentru a-i mărturisi că e gay), numai că aceasta este întoarsă pe toate părțile, în funcție de reacțiile posibile ale tatălui (Doru Aftanasiu) la povestea fiului (Daniel Onoae). Atât reacțiile tatălui, cât și cele ale fiului (în plus, chelnerul/Codrin Dănilă are și el propria poveste) sunt dramatizate în sensul realismului psihologic, iar gesturile și mimica actorilor se percep foarte bine la scară mare, cu actorii sub lupă, așa cum a fost conceput spectacolul, pentru o sală mică în aer liber sau tip bar. Scenariul inițial, oferit ca punct de comparație, dă curs în mult mai mare măsură violenței fizice sau verbale, în timp ce scenariul lui Ovidiu Ivan – chiar și în cea mai elaborată dintre scene – se oprește înainte ca discuția să devieze spre altceva (bătaie, exprimarea tuturor frustrărilor, epuizarea invectivelor etc.). Cu alte cuvinte, conversația nu ia o turnură extremă, iar lotul de reacții posibile nu se consumă. Ceea ce nu înseamnă că dramatizarea odată începută și manifestarea atitudinilor celor două personaje nu pot avea o continuitate în imaginația spectatorilor odată ce s-a spus cut (stop). Astfel că opririle nu au rolul unor refulări mentale, caz în care nu ar mai avea cum să apară senzația de bine.

Reluarea situației și a formulei de început (cei doi, tată și fiu, găsesc o masă liberă, cer două beri și încep o discuție delicată) nu plictisește; la finalul fiecărei microscene, berile merg spre mesele spectatorilor, dar nu aceasta e cauza stării de degajare create. Masa celor doi este situată în același spațiu cu cel al spectatorului: pe de o parte, asistăm la  înlăturarea celui de-al patrulea perete, iar pe de altă parte, convenția teatrală este menținută, prin jocul dramatic al actorilor. De fiecare dată, noua microscenă captează prin ceva, nu numai printr-o reacție diferită din partea tatălui (redată în fiecare caz foarte teatral de Doru Aftanasiu, șoc nervos, atac de panică, acceptare rațională sau empatică, lipsă de toleranță și agresivitate etc.), ci prin construcția mai nuanțată sau neașteptat de scurtă, prin conținutul universal sau adaptat la contextul sociocultural în care ne situăm, prin jocul atent, discret, prudent și subtil al lui Daniel Onoae. Aș mai vrea să remarc doar perseverența cu care Ovidiu Ivan dedică încă un spectacol temei comunicării dintre oameni, parcă în acord cu ideile lui Oakeshott privind latura conversațională a lumii și a omului, considerând că ”dacă nu lași gândul să-ți părăsească creierii, ajungi să nu-ți mai aparții, să devii o inerție a ceva ce ți-e străin de fapt”.

(13, adaptare de Ovidiu Ivan după David Simpatico, regie: Ovidiu Ivan, cu Doru Aftanasiu, Daniel Onoae și Codrin Dănilă, Ateneul din Iași, 7 martie 2018, Sala Mică)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/secretul-unui-spectacol-ce-degaja.html