Turnul Babel: condamnarea la desacralizare

 Augustin Ioan s-a aplecat în articole, studii publicate în diverse volume, chiar și în teza sa de doctorat în filosofie, în manieră eseistică, asupra temei spațiului sacru, la confluenţa dintre public şi privat.

Semnificaţia acordată sacrului nu este una strict religioasă: sacrul se defineşte ca alteritate absolută ce se manifestă în profan, hierofanie. Orice asemenea irumpere a sacrului are drept efect izolarea unui teritoriu ca spaţiu sacru, calitativ diferit de restul mediului cosmic. Condiţia pentru ca un spaţiu să fie instituit ca sacru, crede Augustin Ioan, presupune ca acesta să fie descoperit şi consacrat de către om şi în plus să fie menţinut în vizibil prin comemorări, ritualuri etc. În acest punct, spaţiul sacru şi cel public se întâlnesc.

 Spaţiul sacru se delimitează prin opoziţie faţă de spaţiul profan: adevăr, realitate, putere, cosmos sunt doar câteva dintre caracteristicile spaţiului sacru diferit de cel profan, neutru şi omogen (Eliade). Uneori un simplu semn este suficient pentru a ne da de înţeles că avem de a face cu un spaţiu sacru (de pildă, forma unei cruci în pământ ne-ar indica faptul că în acel loc trebuie ridicată o biserică). Însă spaţiul sacru nu trebuie înţeles doar pe orizontală, căci sacrul, în concepția lui Ioan, este o calitate de profunzime a spaţiului, o profunzime verticală a cărei proiecţie este locul.

Teza originală pe care o propune Augustin Ioan este următoarea: „spaţiul sacru este modul esenţial sub care se prezintă teritoriul pe care îşi fac loc/ din care îşi trag substanţa atât Locul public, cât şi spaţiul privat”. Înainte de a fi spaţiu socializat, orice spaţiu este unul sacru. Spaţiul sacru ar întemeia atât spaţiul public, cât şi pe cel privat, dar şi dihotomia dintre acestea pe care o relativizează. Prin ritual, sacrul este comemorat, ”reprezentificat”, susţinând cele două forme ale spaţiului socializat.

Asemenea idei nu ne conving prea uşor, cu atât mai mult cu cât suntem obişnuiţi să gândim prin intermediul opoziţiilor (public – privat, sacru – profan) şi să considerăm asemenea dihotomii indisolubile. Ar trebui să ne fie evident cum evenimente ale vieţii  (botez, nuntă, înmormântare) sunt deopotrivă publice (Augustin Ioan defineşte spaţiul public astfel: „înspaţierea evenimentului de a-l privi şi de a fi privit de către celălalt”) şi private (întrucât ţin de experienţa individului), dar şi sacre (ele reprezintă taine). Ele sunt mai întâi sacre şi abia apoi (dar tocmai prin aceasta) publice ori private, însăşi distincţia dintre public și privat estompându-se.

Făcând apel la conceptul heideggerian de „locuire”, Augustin Ioan arată cum slăbeşte dihotomia dintre public și privat: „Controlându-mi, prin zidire, modul în care mă expun (sau nu) vizibilităţii celorlalţi, dar păstrând, prin ”fenestrarea” casei, controlul meu vizual cel puţin asupra teritoriului imediat proxim, eu terasez Locul public în folosul propriei ocrotiri, îi modific atributele astfel încât, situat pe teritoriul său, să îl constrâng, prin controlul pe care îl exercit asupra porţiunii pe care o locuiesc, să devină Spaţiu privat”.

Augustin Ioan este original în măsura în care opune stabilităţii  spaţiului sacru eliadesc – mobilitatea. Dinamicitatea spaţiului sacru este argumentată prin apel la exemple: icoanele, reprezentări ale sacrului pot fi purtate oriunde, locul lor nu mai este exclusiv templul; musulmanul îşi desfăşoară covorul de rugăciune oriunde şi începe să se roage la ora cuvenită cu faţa spre Mecca; temple din Japonia sunt periodic reconstruite etc. Spaţiul sacru deţine propria sa istoricitate, putând fi deteritorializat şi recontextualizat, uneori chiar până la identificare cu cel profan.

Semnificaţiile spaţiului sacru se îmbogăţesc pe măsură ce autorul discută, citând pe Heidegger, Deleuze şi Guattari, despre Lichtung (luminiş) sau lucus (pădurice sacră), Raum (spaţiu pregătit în vederea aşezării unei tabere), spaţiu lis, spaţiu neted – nomad, sit şi chiar loc intoxicat şi despre trecerile dintre acestea. Este vorba de o desacralizare treptată a spaţiului sacru până la confundarea cu spaţiul public.

În funcţie de ceea ce considerăm a fi modul exemplar al spaţiului sacru, templul sau Turnul Babel, se conturează şi concepţia cu privire la originea, natura sacrului, relaţiile spaţiului sacru cu cel public. Pentru Hegel, nu templul ci Turnul Babel constituie arhitectura originară, gestul sacru prin excelenţă. Sacrul este astfel definit în maniera lui Goethe ca fiind ceea ce aduce oamenii împreună; în plus, drept ceea ce este simbol pur, lipsit de vreo finalitate concretă. Templul avea o finalitate (adăpost, rugăciune etc.), deci el nu poate constitui modelul sacrului.

În cazul Turnului Babel, spaţiul sacru nu mai este unul public, adică vizibil. Turnul Babel, însă, a adus oamenii la un loc, scopul său rămânând această uniune, legată de o mare neîmplinire, proiectul iniţial de a lua cu asalt sacrul şi a se înălţa până la cer. De această dată, nu sacrul coboară în profan, nu acesta se lasă descoperit de om, ci omul încearcă să cucerească sacrul. Paradoxal, nu numai că acesta nu atinge ţelul infinit pe care şi l-a propus, dar mai mult, este condamnat la desacralizare, pierzând chiar şi limba originară, încercarea se soldându-se cu amestecul limbilor. Nu puteam înţelege de ce Hegel ridică acest gest la rangul de arhitectură originară, când e evident că avem de a face cu o desacralizare chiar şi în sensul goethean în care el discută sacralitatea: amestecul limbilor face venirea laolaltă inutilă şi comuniunea imposibilă. Doar dacă ne gândim că cei ce vin împreună împărtăşesc aceeaşi vină, ispăşesc aceeaşi pedeapsă, comunică prin destinul lor comun şi prin eşecul lor fatal. Dar, aşa cum bine precizează Augustin Ioan, „dacă, potrivit lui Hegel, nu templul ci Turnul Babel este arhitectură primă, atunci ar urma că arhitectura nu este doar construită pe un eşec fondator, ci şi pe un hybris de neiertat”.

Omul nu poate institui sacrul independent, fără ca acesta să i se arate (hierofanie). Un lucru, totuşi, el poate face de unul singur: să se roage singur.

 

Dana Ţabrea

         

 

Două tipuri de experiență și relația dintre ele

 

Categoria fundamentală a esteticii este cea de frumos, iar la vechii greci frumosul, adevărul, binele și iubirea se aflau într-o desăvârșită armonie. Discursul Diotimei din dialogul Banchetul de Platon este numai unul dintre exemplele care ilustrează că frumosul nu e o idee deosebită de adevăr sau bine, ci echivalată cu ideea ideilor, deoarece frumusețea nu-i decât un alt nume pentru divinitate. Această idee nu e străină de creștinism unde Dumnezeu e considerat frumusețe supremă, bine suprem, adevăr suprem și iubire.

În modernitate, cele două tipuri de experiență, estetică și religioasă, au fost conceptualizate diferit. Experiența estetică este o experiență perceptivă care aparține nu doar spectatorului, ci și artistului care devine, pe măsură ce o creează, spectatorului propriei sale opere. În absența unui spectator, opera nu mai e convertită în obiect estetic, ci rămâne un simplu obiect al lumii. În plus, actorul se poate distanța de rolul său, ca și cum ar fi el însuși un spectator. În același timp, se poate realiza identificarea publicului cu artistul.

Experiența estetică este în strânsă legătură cu plăcerea estetică (arta produce în noi o stare pe care o numim desfătare estetică sau plăcere estetică), iar aici intervine o controversă cu privire la faptul că experiența estetică ar fi una eminamente sensibilă (emoție, stare de spirit, sentiment) sau, dimpotrivă, rațională (reflexia estetică). Dintre sensurile care s-au acordat de-a lungul timpului termenului ”desfătare”, cel de ”a avea parte de Domnul” din poezia religioasă face legătura între experiența estetică și cea religioasă. Comportamentul estetic al desfătării se poate manifesta, în acord cu cele trei funcții ale experienței estetice (productivă, receptivă, comunicativă, respectiv poietică, aisthetică, kathartică), prin trei funcții: crearea unui univers ca operă proprie, regenerarea capacității de percepere a realității și transformarea experienței subiective în experiență intersubiectivă.

Ca experiență estetică, experiența religioasă este o stare, dar în strânsă legătură cu epifania transcendentului, deoarece experiența religioasă presupune a intra într-o relație cu sacrul. Atât omul arhaic, cât și omul recent trăiesc într-un anume fel, chiar și camuflat, experiența sacrului. Omul contemporan, alături de cel modern beneficiază de mituri arhaice camuflate din substanța cărora se hrănește. Asemenea mituri astăzi pot fi: mitul celebrității accesibile oricui printr-o ocazie miraculoasă; mitul (rezistenței în fața) bărbatului fatal; mitul prințului de  poveste care peste noapte îți împlinește toate dorințele legate de dragoste, glorie și fericire, urmat de contra-mitul ”o minune durează întotdeauna trei zile” etc. Toate aceste mituri noi sunt valorificate în spectacolele prezentului.

Orice experiență estetică poate deveni religioasă. Putem avea experiențe religioase în fața unui peisaj frumos, a unui chip frumos, a unei opere frumoase etc. Esteticul poate trece în religios mai ales atunci când sentimentul sublimului este angajat. Însă religiosul nu va trece în estetic pur decât printr-o reducere, simplificare. O icoană ne-ar putea produce o simplă experiență estetică, însă aceasta ar însemna să nu fim capabili de o trăire a sacrului. Lucru care se întâmplă adesea în contemporaneitate, icoanele stârnesc exclamații cum că ar fi frumoase, dar sensul autentic religios (din teologia frumuseții) al termenului ”frumos” s-a pierdut.

Dintr-un punct de vedere creștin mistic, cele două tipuri de experiență, estetică și religioasă, se aseamănă (prin atitudinea de contemplare pe care ambele o au față de obiectul lor) și diferă foarte mult. Diferența constă în modul diferit în care își înțeleg obiectul. Experiența estetică se oprește în imanență și nu realizează epifania transcendentului, în timp ce prin experiența religioasă ni se revelează transcendența, iar o stare extatică diferă profund de simpla stare (emoție, sentiment) prezentă în experiența estetică. Prin experiența religioasă, realitatea și ființele umane sunt transfigurate. Dacă scopul experienței estetice este unul imanent, să atingi plăcerea pe care frumosul ți-o procură, în schimb scopul experienței religioase este transcendent, contemplarea divinității, ba chiar mântuirea, unirea cu Dumnezeu. Noi forme de mântuire, printre care și cea estetică devin însă posibile în discursul teatral contemporan.

Nu numai experiența estetică tinde să se dizolve în cea religioasă (sensul icoanei, Evdochimov), ci și cea religioasă tinde să se aneantizeze în experiența religioasă (cazul miturilor care împletesc cele două tipuri de experiență și care tind să se dizolve în simplu text, literatură, pierzând sensurile mai profunde). Uneori, arta religioasă declanșează un comportament estetic, după cum nostalgia după altceva poate declanșa un comportament cvasireligios. În mod explicit sau implicit, creațiile regizorilor contemporani jonglează cu experiența religioasă din spatele experienței estetice a spectatorului actual.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/doua-tipuri-de-experienta-si-relatia.html

Conștient și inconștient în creație

 

Singurul interes al artei (operei), scria Paul Valéry, adeptul preeminenței factorului inconștient în procesul de creație, este să scoată din noi ceea ce nici noi nu știam că posedăm – și nu posedam. Creația și creativitatea este un mister pentru artiști ori inventatori, aceștia neputând spune cum au apărut ideile lor originale. Ei menționează intuiția, dar nu pot explica cum funcționează aceasta.

În Antichitate, creatorul este deosebit de artist (meșteșugarul care urmează anumite norme și imită natura). Creatorul, poetul realizează noul fără să se supună normelor, el este un inventator. Și în Evul Mediu arta era văzută ca un meșteșug, o tehnică, o pricepere, însă creator cu adevărat era doar Dumnezeu. În Renaștere, artistul devine din imitator al naturii cel ce își realizează viziunea (Michelangelo), formând o lume nouă ce vine să completeze natura. În modernitate, arta va însemna creație, iar mai recent se va vorbi de creație și în legătură cu alte domenii decât cel artistic, de exemplu în știință.

Dacă identificăm psihicul uman cu rațiunea, nu rămâne loc pentru inconștient. Însă psihicul presupune și perimetrul insondabil pe deplin, misterios al inconștientului. Vorbind de o conștiință infinitezimală, o zonă obscură, tulbure, un minimum de conștiință, la Leibniz regăsim rădăcinile teoriei inconștientului. La fel de departe de inconștientul devenit teorie științifică al psihanalizei se situează Goethe prin faptul că atribuie orice creație demonicului, mai aproape însă de inconștientul miraculos discutat de romantici.

Odată ce inconștientul este teoretizat la nivel științific de Freud, acesta devine antecameră a impulsurilor și a dorințelor refulate (subconștient). Tendințele, dorințele refulate se manifestă în anumite moduri. Prin sublimare, acestea se convertesc din acte interzise în acte permise de societate. Întreaga activitate terapeutică a psihanalizei are ca scop aducerea din subterane, în zona clară a conștiinței, a diverselor fenomene psihice. Canalizată spre acte constructive, energia sexuală poate fi un impuls foarte puternic în creație. La baza teoriei sale asupra creativității, Freud pune conceptul de ”sublimare”; tendințele, dorințele sublimate pot fi convertite în opere de artă.

Jung discută despre inconștientul colectiv, alături de cel individual. Inconștientul colectiv și ancestral cuprinde achizițiile strămoșilor, ale societăților care ne-au precedat. Inconștientul colectiv se exprimă în mituri, religii, opere de artă, simboluri. Toate achizițiile creatoare realizate de indivizi și colectivități în istorie se păstrează în formă latentă și condensată în structurile noastre ereditare. Observăm cum sfera conceptului de creativitate este mult extinsă, față de definiția uzuală, atunci când ajungem să considerăm că dispunem de capacități creatoare individuale și colective, personale și extrapersonale, prezente și trecute.

În ceea ce privește relație dintre conștient și inconștient în procesul creației, unele teorii exclusiviste pun creația în seama conștientului ori a inconștientului, în timp ce altele acceptă că la creație participă atât conștientul, cât și inconștientului. Ca reprezentanții uneia sau a alteia dintre pozițiile extreme, îi putem aminti pe Edison (”un lucru cu adevărat nou, o idee vine din văzduh”) sau, la polul opus, pe Poincaré (”creativitatea nu e rodul inconștientului, ci o consecință a concentrării maxime a întregii noastre personalități asupra operei”). Dintre teoriile moderate, putem aminti concepția anumitor oameni de știință care consideră intuiția responsabilă de apariția neașteptată a ideii, dar rațiunea ca fiind necesară pentru punerea acesteia în practică. Printre altele, însuși Einstein spunea că el crede în intuiție și inspirație, dar că nu s-a simțit îndreptățit să nu se bazeze uneori pe rațiune.

Mai sus amintitul Paul Valéry va considera că nu există geniu pur inconștient. Inventatorul vede soluția care e acolo, fără ca nimeni să o perceapă ca atare. După care el face soluția vizibilă și celorlalți. Nimic mai rațional, prin urmare, decât invenția. Să acționezi prin ceea ce trebuie. Până și Kant recunoaște geniului elementul irațional; el se referă la geniu ca la o facultate a ideilor estetice (ideea estetică fiind o intuiție ce rămâne inepuizabilă prin intelect). A crea înseamnă posibilitatea de a forma inconștient intuiții inepuizabile. Ceea ce e conștiință, rațiune în creație e ulterior ei.

În prezent și cu referire la contextul teatral, raportul dintre conștient și inconștient în crearea de spectacol sau de rol interesează mai ales în ceea ce privește relația mai generală cu tehnologia. E inevitabil de remarcat cum libertatea actorului pe scenă, dincolo de efortul rațional depus în construcția rolului, inventivitatea regizorală sau rolul hazardului în ceea ce privește destinul unui spectacol nu vor mai fi aceleași odată ce tehnologizarea va prima în crearea de spectacol, presupunând norme de scenă mai riguroase, diminuarea factorului emoțional și un public din ce în ce mai educat (în sensul de conformist relativ la noile norme).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/constient-si-inconstient-in-creatie.html

Descartes. O lectură feministă

 

Grila de lectură feministă a filosofiei lui Descartes face parte dintr-un proiect mai amplu de interpretare a filosofiei clasice, urmărind în ce măsură construcția anumitor concepte filosofice, definirea sau utilizarea acestora implică ori exclude problema genului, a distincției dintre masculin și feminin.

La o primă vedere, ideile lui Descartes nu au în vedere în vreun fel natura femeii, însă iluminiștii au folosit concepția sa despre rațiune pentru a demonstra egalitatea femeii cu bărbatul, în timp ce mai recent, dimpotrivă, rațiunea carteziană a fost considerată ca având un caracter strict masculin. Drept urmare, Descartes a lăsat loc interpretărilor diferite, chiar contradictorii. Lectura feministă a filosofiei lui Descartes pune în joc argumente care conduc la concluzii diferite.

S-a susținut că raționalismul lui Descartes reprezintă o masculinizare culturală a gândirii. Modelul cunoașterii pe care Descartes îl avansează pentru știința modernă se bazează pe claritate, detașare, transcendere a corporalității, ceea ce înseamnă în viziunea unor interpretări feministe un model masculin al cunoașterii. Știința modernă, cu valorizarea obiectivității și a clarității, a ceea ce este distinct, desconsideră imaginația și sentimentul, moduri ale unei cunoașterii mai feminine. Ca obiecție la aceasta s-ar putea aduce în discuție semnificația lui cogito la Descartes, prin cogito acesta înțelegând gândire, dar și voință, imaginație sau sensibilitate, iar nu doar rațiune, așa cum susține raționalismul cartezian, între cel din urmă și Descartes neputând pune semnul egal.

Spre deosebire de punctul de vedere anterior care îl identifică pe Descartes cu raționalismul cartezian și pe cel din urmă cu o paradigmă culturală sub semnul masculinului, unii autori atrag atenția asupra rolului iraționalului la Descartes sau chiar descoperă elemente non-masculine în textele sale. Mai degrabă, Descartes pare să încurajeze egalitatea dintre bărbați și femei, întrucât și femeile, și bărbații sunt înzestrați cu capacitatea de a judeca sau bunul-simț. Însă a trata femeile în mod egal, în baza judecății raționale prezentă deopotrivă la bărbați și femei, reprezintă discriminare, dacă judecata rațională este caracterizată în termeni masculini.

Mai departe, a atras atenția impactul pe care Descartes l-a avut asupra femeilor din epoca sa, în special prin corespondența filosofică (dintre celebrele sale interlocutoare prin scrisori, amintim pe prințesa Elisabeta de Boemia sau pe regina Cristina a Suediei). Mult discutata corespondență filosofică între bărbați și femei a apărut ca o consecință a ideii că oricine e capabil să mediteze și să practice noua filosofie de secol VII, femeile nemaifiind nici ele excluse de la studiul filosofiei. Femeile au avut un cuvânt de spus și cu privire la filosofia lui Descartes.

În fine, în general, femeia a fost asociată în cultură cu iraționalul imaginația, fantezia, metafora, visul, chiar cu nebunia, vrăjitoria, în timp ce modelul cultural al bărbatului s-a clădit pe valorile raționalului, conștientului, obiectivității. Însăși dualitatea dintre minte și corp a fost cultural codificată în termenii masculin și feminin. Identificarea femeii cu ceea ce înseamnă corporalitate și irațional oferă argumente pentru excluderea femeii de la activitățile ce presupun raționalitate sau obiectivitate. Grija față de corp sau treburile gospodărești, ca activități de la care bărbatul are tendința de a se sustrage, îi sunt rezervate femeii. Asocierea femeii cu sensibilul pe care bărbatul trebuie să-l depășească, spre a avea acces la adevăr, cultivând o gândire pură, eliberată de impuritățile corporalului conduce la o concepție asupra inferiorității femeii și susține discriminarea acesteia, inegalitatea. Într-un anume sens dualismul cartezian și cultul rațiunii care a decurs de aici au contribuit la deprecierea femeii în istorie, la susținerea unei paradigme esențialiste, raționaliste, masculine în interiorul căreia asemenea concepții depreciative au putut să apară.

Argumentele pe baza cărora filosofia lui Descartes se răsfrânge asupra chestiunii genului diferă, unele arătând că Descartes a deschis era bărbatului în cultură, altele că dimpotrivă prin intermediul filosofiei sale s-ar putea susține egalitatea de gen, cu atât mai mult cu cât foarte multe femei s-au apropiat de filosofia sa. Asemenea argumente permit diferite lecturi feministe ale filosofiei lui Descartes, sunt îndreptățite istoric și moral, iar unele pot constitui practici ale interpretării care se pot converti în teorii.

Dintre acestea, s-a spus că primele două meditații metafizice ar fi fost scrise în manieră feminină întrucât manifestă o anumită anxietate epistemologică, favorizând confuzia, contradicția (îndoială, vis), iar nu claritatea și precizia. O anume iraționalitate a fost astfel detectată în spatele raționalismului lui Descartes. Alte autoare notează că subiectul cartezian este încontinuu bântuit de gândirea inconștientă. Rolul inconștientului la Descartes este dezvăluit prin asocierea filosofiei sale cu opera lui Lacan. Atașamentul lui Descartes față de introspecție, imaginație, intuiție din ”Meditațiile metafizice” reprezintă elemente culturale asociate cu feminitatea. Replica lui Lacan la ”Gândesc, deci exist” ar putea fi ”Gândesc unde nu sunt, deci sunt unde nu gândesc”. Eul conștient pare dublat de un subiect inconștient.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/descartes-o-lectura-feminista.html

 

Pandemie și senzualitate

 

Deși cu trimiteri evidente la carnal, spectacolul în regia lui Radu Afrim care-a câștigat premiul Uniter e poematic. Textul degajă senzualitate, imaginile video completează scenicul împlinit de trupesc cu peisaje umane caleidoscopice, reliefate prin efecte. Povestea se țese din fragmente, cu actori care își expun umanitatea pe scenă sau ecran, care își ascund ori revelează inima, corporalitatea. Sunt foarte multe roluri, diverse, de compunere excentrică sau mai palpabile, pe adâncime sau mai exterioare, unele mai teatrale, altele filmice. În schimb, situațiile scenice se volatilizează voit, într-un întreg fluid, eterizat, sub semnul unei detașări implicate.

Contextul pandemiei nu putea genera decât un spectacol care vibrează de senzualitate. Depărtarea generează nevoia de apropiere, închiderea conduce la claustrare în doi, absența posibilității de a atinge atrage disperarea după tactil. În oricare dintre situații, tactilul este reinventat, suplinit prin imagine, gest, linie melodică, exacerbat prin teatru fizic, niciodată adus la saturație. În cele mai multe dintre cazuri, actorii au, ca personaje, propriul lor nume și sunt oamenii care au făcut stocuri de cumpărături de la supermarket la începutul pandemiei, cei care au plecat la cules de sparanghel în Germania ori apropiații celor care au ajuns în linia întâi, medicii. Mai mult decât despre aceștia, prilej de promenadă virtuală prin Craiova (Claudiu Mihail), de rol de compoziție accentuată (Bogdan/Cătălin-Mihai Miculeasa, Maria/Raluca Păun) sau de zguduitoare dramă umană (Andrada/Romanița Ionescu, Corina/Ramona Drăgulescu), în spectacol e vorba de cei care respiră, iubesc, trădează, suferă, visează, acum, la fel ca mai înainte, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat cu pandemia asta, deși nu-i decât o iluzie că ceva ar mai putea să fie vreodată la fel.

Totul începe și se termină cu fluturele de mărimea unui labrador (imagine concretizată scenic de Flavia Giurgiu, autoarea coregrafiei, având și alte roluri în spectacol). În mod inexplicabil, toți cred că apariția fluturelui are de-a face cu pandemia. Dar fiecare în parte îi interpretează în mod diferit existența. Semnificația pe care o acordă fluturelui negru e de-ajuns pentru a-i plasa în propria piele, ca-ntr-un test Rorschach, test la care se face poate aluzie spre final, printr-o proiecție video cu o imagine de fluture ca o imensă pată care se micșorează punctual, gradual. Ca un mare test al petelor de cerneală, spectacolul dezvăluie personalități unice; testul îl dau deopotrivă actorii, spectatorii, iar cel ce îl aplică, conștient de hazardul formelor create în tuș, este însuși regizorul spectacolului.

Pe de altă parte, fluturele simbolizează sufletul, schimbarea, dragostea, speranța, renașterea, în diverse credințe și mitologii. De la un capăt la celălalt, experiențele prin care trec protagoniștii împreună corespund preschimbării larvei în fluturele care a țâșnit în vizorul tuturor, dar mai ales duratei vieții acestuia, întrucât la final fluturele negru e găsit mort și aruncat în tomberonul galben. Dacă sufletul a murit, în sensul că face parte dintre valorile unei lumi depășite, iar printre valorile lumii în care am fost azvârliți de pandemie (sau poate mai de dinaintea acesteia) aflăm drept criteriu unic al adevărului sexul, așa cum afirmă unul dintre personaje (Radu/Alexandru Calangiu), nu ne mai rămâne decât inima și, eventual, ne mai rămân și alte preparate din carne.

Toate personajele traversează situații de criză existențială (traume din adolescență, triunghiuri amoroase, căsătorii de formă, relații extraconjugale, iubiri imposibile, cu foarte multe nuanțări în conturarea profilului cuplurilor scenice), altele decât marea criză pe care o constituie pandemia; dar cu toate acestea pandemia le marchează viața (mama luată cu izoleta, relații la distanță, recursul paradoxal la tehnologie pentru a satisface nevoia de apropiere umană). În același timp, parcursul scenic (expus) ori ecranat (filmat, protejat), de cele mai multe ori cu dublare celor două tipuri de mediere între actori și spectatori, al personajelor corespunde unor metamorfoze, întrucât împlinirea prin interacțiune umană ori revelarea de adevăruri despre sine, datorită acestor întâlniri interumane, corespund unor schimbări de sine. Atunci când intră în discuție inima (iar nu sufletul), nu ies din discuție dragostea, speranța, visurile, numai că detașarea ajunge una dintre valorile noii lumi. Așa cum detașarea spectaculară e una dintre valorile lumii teatrale actuale, dar nu oricum, ci infuzată subtil de implicare.

 

(Inimă și alte preparate din carne, text: Dan Coman, regia artistică, video și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Raluca Păun, Geni Macsim, Petronela Zurba, Costinela Ungureanu, Vlad Udrescu, Ioana Florentina Manciu, Ștefan Cepoi, Cătălin-Mihai Miculeasa, Romanița Ionescu, Claudiu Mihail, Alex Calangiu, Ramona Drăgulescu, Alexandru Mihai Purcaru, Corina Oprea, Irina Danciu, Sorin Gruia, Minela Popa, Florin Chirea și alte apariții filmate: Alexandra Calangiu, Alexandru Boureanu, Gabriel Valeriu Gorun, Claudia Gorun, scenografia: Irina Moscu, mișcarea scenică: Flavia Giurgiu, Teatrul ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 3 octombrie 2020, premiul Uniter pentru cel mai bun spectacol la Gala Premiilor Uniter 2021, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/pandemie-si-senzualitate.html

foto credit: https://tncms.ro/wp-content/uploads/2020/09/inima-si-alte-preparate-img4.jpeg