Plugarul și moartea

 

Nu e foarte evident ce se petrece în Plugarul și moartea deoarece, dincolo de revolta protagonistului față de fenomenul morții – o revoltă deopotrivă disperată și sfidătoare – sau de justificările aduse de personajul Moartea, nu avem o poveste așa cum poate ne-am fi așteptat. Cu toate acestea, datorită proiecțiilor și a filmărilor, unele realizate de sus, a modului în care se jonglează cu decorul din scenă și cu cel proiectat, deși oarecum static, luând forma unei meditații de scenă, spectacolul are un ritm al său, chiar dacă unul mai mult interior, la care contribuie culorile, formele, hiperbolele artistice (imagini supradimensionate) și sunetele.

Ceea ce este cel mai interesant, personajele Plugarul și Moartea sunt interpretate de același actor, Călin Chirilă, răvășit și răvășitor în primul rol, preponderent scenic, stăpânit și stăpânitor, în cel de-al doilea rol, preponderent realizat din filmări și proiectarea acestora. De fapt, nu a fost niciodată vorba de un plugar la propriu, termenul e o metaforă pentru scriitorul care nu ară, ci scrie, lucrează nu cu plugul, ci folosind cuvântul, iar plugul său e ”din veșmânt de pasăre, din pană de scrib”. În fața morții, scriitorul nu se deosebește cu nimic de un plugar oarecare, moartea unei ființe dragi fiind resimțită la fel de acut, iar împotrivirea, neputința de a accepta sunt la fel.

Ceea ce-l diferențiază totuși pe scriitor e pana sa ageră care reclamă morții faptul că i-a luat soția deși aceasta era o femeie cumsecade, frumoasă și cinstită. Lucru care conduce la apariția personajului Moartea pentru a justifica faptul că ea nu alege pe cine ia și pe cine nu, pentru a da exemple din istorie și a isca un dialog cu Plugarul și cu regretele, amintirile, iluziile și deziluziile acestuia. Asemenea unei fantasme, moartea se insinuează în mentalul protagonistului, dedublându-l între cel ce nu reușește să înțeleagă și cel ce încearcă în zadar să își explice, având câștig de cauză cel de al doilea, nu omul care vrea să depășească moartea, ci cel care își conștientizează condiția de muritor.

Cel mai probabil, moartea Plugarului din final este simbolică. Numai acceptarea discursului Morții, reluarea replicilor, a înceta să i te mai împotrivești, a conștientiza că ești ființă muritoare e suficient pentru a trece din grupul rebelilor în al celor ce ființează întru moarte. Poate că acesta e și rostul distribuirii aceluiași actor în două roluri atât de diferite, ambele magnific interpretate. Într-un anume sens, așa cum regăsim într-un citat de Vladimir Jankelevitch din Tratatul despre moarte, preluat în caietul de sală, înțelegerea faptului că moartea nu poate fi schimbată, asumarea morții sau chiar îndeplinirea ei în act ar putea avea un rol salvator: ”dacă irevocabilul morții trebuie să facă irevocabilă viața cuiva, atunci e obligat să salveze totul; să salveze ființa de la pieire în însuși actul pieirii” (subl. ns.).

Într-un decor macabru, unde viața omului este simplificată (masă, somn), dragostea (amintirile cu soția, aparițiile fantomatice ale imaginii femeii, hârjoana, dansul, momentele de viață de zi cu zi – transfigurate) și scrisul (mașina de scris) sunt cele două realități care ridică existența mai presus de cotidian. Aparițiile repetate ale personajului Moartea fac ca zbaterile omului să fie fără sens, reamintindu-i că partenera de viață a murit și că el va muri, ba chiar că ar face mai bine să moară, dacă nu termină cu revolta împotriva morții ca fenomen firesc. Imaginile care trec de la viață la moarte sunt foarte puternice, mai întâi masa luată în trei (Plugarul, Soția și Moartea), iar în cel din urmă transformarea patului conjugal în loc de veci, cu pământ.

Personajul colectiv, într-o coregrafie care dinamizează scena, interpretat de tineri actori, reprezintă umbrele celor care au fost, dar pe care nu îi mai poate vedea nimeni. Spre final, prezența fantasmei femeii este din ce în ce mai estompată, iar lupta interioară se duce cu umanitatea supusă pieirii inevitabile, cu însuși fenomenul morții. În funcție de cum e privită ființa umană, în frumusețea ori cangrena abisurilor care o compun, Plugarul, respectiv Moartea oferă două perspective diferite asupra condiției umane și a finitudinii. O ultimă zvâcnire a Plugarului la final, când imaginea sa a fost iremediabil înlocuită de cea a Morții, anterior prezentă doar pe filmare, solicitarea de a se prezenta cu petiția în fața divinității creează o deschidere, dacă nu spre posibilitatea de a depăși moartea, măcar spre alte aduceri în discuție viitoare.

 Momentul punerii în scenă este foarte potrivit, dat fiind contextul pandemic actual, dar și sărbătorile pascale care abia s-au încheiat. Dacă premiera ar fi apucat să aibă loc înainte de sărbători, ar fi fost un reușit spectacol de Paști. După cum s-a văzut, din preocupări, regizorii devin din ce în ce mai preocupați de problematica morții. Iar teatrul memento mori sau barocul dobândesc valențe noi datorită teatrului multimedia actual.

 

(Plugarul și moartea după Johannes von Tepl, dramatizarea și regia: Silviu Purcărete, distribuția: Călin Chirilă și Diana Chirilă, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, video design: Andrei Cozlac, premiera: 8 mai 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/05/plugarul-si-moartea.html

 

Năpasta: omul față în față cu rolul său

 

Într-un moment de cumpănă când asistăm la o redefinire a umanului, la o recontextualizare a umanității, prin raportarea atât la ceea ce este asemănător, cât și la ceea ce este diferit, la ceilalți oameni, dar și la mediul înconjurător, apoi la virtual, drame izolate, precum Năpasta lui Caragiale, au un rol decisiv în configurarea profilului românului în interiorul întregii aventuri a umanității. Nu m-aș fi gândit, până în ziua vizionării, că Năpasta ar putea ilustra confruntarea omului cu noul său rol istoric.

Prezentul este privit fix, drept în ochi prin intermediul acestei montări cu Năpasta, de fiecare actor în parte și de cel ce-și asumă reunirea lor, Adi Carauleanu, de aceea atrag atenția câteva încercări lirice cu replici din piesa lui Caragiale. Actualitatea piesei este argumentată prin sentimentul temerii generalizate care a paralizat în zilele noastre o lume întreagă. În același timp, trăirile personajelor caragialești (remușcare, dorință de răzbunare, nebunie, iluzie) sunt reinterpretate prin intermediul fricii. Lui Dragomir îi e teamă de trecut și de fantomele din coșmarurile sale, Ancăi de actualul soț, lui Ion de răutatea din om, lui Gheorghe de posibilitatea de a-i fi descoperită taina. La fel de bine ar putea fi vorba de dragoste fără speranță. Sau, de ce nu, de viață fără speranță.

Fiecare rol din spectacol este lucrat ca pentru un masterclass demonstrativ în fața studenților, de aceea atât studenții la teatru, cât și elevii care studiază drama Năpasta la școală ar putea avea enorm de câștigat din vizionarea compozițiilor actoricești din spectacol, deoarece sunt extrem de bine lucrate. Din acest motiv, este în mod evident vorba de un spectacol de actor. Călin Chirilă și Diana Chirilă formează un cuplu pe contre-emploi; în mod individual, Călin Chirilă este în largul său, în continuarea rolurilor extrem de expresive cu care ne-a obișnuit, un actor energic, de scenă mare, de data aceasta nefiresc de aproape de public, ca și cum am privi în oglinzi măritoare și am auzi cu amplificare, iar Diana Chirilă, chiar și individual, pe contre-emploi, într-un rol interiorizat, pentru care nu contează doar replicile, ci mai ales tăcerile, privirea sticloasă, zâmbetul, micile ipocrizii feminine redate. Emil Coșeru admite că nu e la primul studiu cu Ion din Năpasta. Într-adevăr, mai mult decât din punct de vedere psihologic, interpretarea sa e memorabilă prin modularea vocii și intonație aparte, prin privire, gesticulație, mici detalii (modul în care mănâncă ar putea fi unul dintre ele) și poate fi un model de lucru al rolului pentru mai tinerele generații. Nici rolul lui Andrei Sava nu se dezice de modelul demonstrativ, de compoziție, de rol retușat încontinuu până la desăvârșire.

Profilul românului rural, al țăranului e important pentru a-i înțelege psihologia, iar actorii ieșeni se mulează neașteptat pe acest profil. Este, de asemenea, important pentru a-i înțelege pe români în general. Naturalismul, coșmarul, taina, vina, regretul, remușcarea, nebunia  și răzbunarea sunt doar câteva dintre categoriile estetice, dar mai ales psihologice prin care drama mistuie ființa umană. Existența se consumă în spațiul natural sau domestic (la han), în vis, mai precis, coșmar (Dragomir) sau imaginație (Ion), în trecut (Anca) ori în viitor (Gheorghe), în spațiul claustrat ale cărui ieșiri sunt în beciul înfricoșător, în dormitorul care ascunde mai vechi coșmaruri sau în vreo anexă a gospodăriei. Spectacolul de la TNI insistă pe perfidia femeii (Anca), toate acțiunile ei având ca mobil demascarea ucigașului primului ei soț (cel de-al doilea soț) și nevoia de răzbunare. În același timp, pe indecizia bărbatului (Dragomir), nimicit de deziluzie, teamă, remușcare. Cuplul este polarizat de prezența enigmatică a evadatului (Ion) și de cea scorțoasă a cărturarului amorezat (Gheorghe), iar în cele din urmă destrămat cu concursul acestora din urmă.

Năpasta e ca o revenire la origini, la ceva inițial de nostalgia căruia suferim cu toții. În mod paradoxal, cu cât e mai năpraznic trăită și asumată povestea pe scena așternută ca o oglindă în fața spectatorului, cu atât se diminuează drama spectatorului. De aceea, actorii par să facă totul pentru această regăsire pe dos, în oglindă, când o dramă pare să o anuleze pe cealaltă. Pe scenă, pe de o parte se derulează ceva ce ne privește, atunci când ne propunem să ne analizăm propria psihologie, pe de altă parte e o œuvre d’art pentru ca o dramă să o șteargă pe alta.

Prin trăirile lor, prin modul în care dau curs unor stări de spirit, prin ieșirea și invitarea la ieșire din zona de confort, dar și printr-o reflecție de ansamblu asupra umanității din om și reformularea acesteia în context pandemic, când sentimente neprietenești, coșmărești se înfiripă, actorii au devenit foarte importanți. Toți oamenii încep să aibă câte ceva de învățat de la actori, ceea ce face misiunea lor cu atât mai dificilă. Ca să trăiești, ca să dai un sens vieții, din ce în ce mai mult, trebuie să fii un, mai mult sau mai puțin bun, actor.

 

(Năpasta [și era pădurea singură]de I.L. Caragiale, un spectacol de Adi Cărăuleanu, distribuția: Călin Chirilă/Dragomir, Ion/Emil Coșeru, Anca/Diana Chirilă, Gheorghe/Andrei Sava, Primarul/Adi Carauleanu, Lăutarul/Adi Ursulescu, Sătean 1 și Sătean 2/Florentin Hrițcu, Nicolae Andonesei, costume: Rodica Arghir, premiera: 1 noiembrie 2020, sala ”Uzina cu teatru”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/napasta-omul-fata-in-fata-cu-rolul-sau.html

Ana. Despre oamenii de hârtie

Deși am auzit că unii spectatori râdeau, nu aș integra spectacolul Cristei Bilciu în categoria comediei și deși substanța poveștii este una gravă – nici sub cea a dramei. Dincolo de distincția comedie-dramă, aș considera spectacolul ca fiind unul supranaturalist și bizar. Chiar dacă se pleacă de la o experiență reală, a regizoarei însăși, Crista Bilciu dovedește că poate să se detașeze de această experiență subiectivă trăită cândva, în și prin spectacol, apelând la o estetică accentuată. Astfel, se reușește prin eliberarea de subiectivism, prin faptul că nu se cade în capcana emotivismului (melodramaticul nici măcar nu intră în discuție) și prin valorificarea potențialului actorilor, începând cu Ada Lupu în rolul principal.

De altfel, în ceea ce privește valorificarea potențialului actorilor, aș putea spune că stagiunea 2018-2019 a început în forță. Și cu surprize. Cea mai mare o reprezintă modul în care aptitudinile actorilor sunt scoase în evidență și puse în valoare în Ținuturile joase (după Herta Müller, regia: Mihaela Panainte, premiera: 13 octombrie 2018) în special prin coregrafia conținând mișcări contorsionate foarte sugestive (coregrafia: Oana Sandu), aducând actori de comedie în posturi grave, dramatice (Horia Veriveș), un aspect extrem de binevenit. Nu doar individual, ci chiar și sub formă de cor antic, ca personaj colectiv, actorii fuzionează foarte bine dând concretețe abstracțiunii conceptuale a spectacolului Mihaelei Panainte, un spectacol  de stare creată prin sunet și mișcare scenică. La fel se întâmplă și-n ceea ce privește valorificarea actorului și în Memoria apei (de Shelagh Stephenson, regia: Irina Popescu-Boieru, premiera: 3 noiembrie 2018) unde actorii se întrec pe ei înșiși în momente de mare expresivitate scenică.

Revenind la Ana de hârtie, rolul titular al Adei Lupu este cel mai pregnant reliefat atât în ipostază filmică, cât și în ipostază teatrală. Micromonologul filmat de la început o pune pe Ada Lupu în competiție cu ea însăși în monologul scenic care îi urmează. Convingătoare și totodată de o teatralitate impecabilă, Ada Lupu preia tonul întregului construct spectacular: detașare de situația personajului, distanțarea rolului de omul din spatele actorului, nici un pericol de a cădea în sentimentalism, emotivism sau melodramă. Într-un cuvânt: teatru veritabil.

Dumitru Georgescu are roluri multiple asemenea tuturor celorlalți actori, dar se distinge în special prin rolul travestitului fără chip (la un moment dat, simbolul anorexiei sau chiar al morții). De o maturitatea artistică admirabilă, adolescentul care a plecat din Iași acum câțiva ani s-a reîntors un actor stăpân pe sine, cu o putere de disimulare actoricească și un cameleonism scenic de invidiat. Se mulează excelent pe roluri, după personajele redate, trecând de la o ipostază la alta cu dezinvoltură. Are voce și interpretează excelent songurile, este foarte potrivit și pentru pasajele conținând mișcare scenică ce i-au fost încredințate. Oana Sandu excelează în rolul pitoresc al cerșetoarei din parc, Diana Chirilă în rolul mamei neglijente, iar Dumitru Năstrușnicu în rolul pictorului orb sau în cel al bunicului (roluri de atitudine și compoziție, celelalte fiind tot de atitudine, dar folosind ceva mai mult din experiența scenică și personalitatea sa). Fiecare dintre actori (exceptând rolul principal) are roluri multiple foarte clar delimitate, fiecare dintre ele fiind compus cu migală și observându-se intervenția regizorală în construirea rolului.

Sunt în cea mai mare parte roluri de compoziție accentuată (bunica aduce cu  Marius Manole din Între noi e totul bine), folosirea songurilor ori a măștilor amintind vag de stilul lui Radu Afrim, atmosfera fiind însă diferită, mai diluată ca stare, iar estetica reliefată și limpede (supranaturalism absurd, cu hint-uri de pop-art). Am putea identifica o componentă feministă (lupta femeii cu imaginea impusă de societate și de opinia comună, cu idealurile de revistă – 90, 60, 90, alături de un sentiment de revoltă și un refuz de a se conforma la asemenea pseudoidealuri), fără a avea de a face cu un spectacol-manifest. De asemenea, am mai putea identifica o componentă documentară, incitând la detalierea unor statistici privind cazurile de anorexie, bulimie sau tulburările de alimentație din rândul adolescenților, soldându-se cu moartea accidentală sau autoprovocată. Fără a putea însă vorbi de un spectacol cu miză documentară propriu-zisă.

Metafora oamenilor de hârtie ar putea fi interpretată în multe feluri. Adolescenta bulimică, eroina scenariului realist transformat în supranaturalism scenic are sufletul gol, asemenea unei foi de hârtie. Ea încearcă să își deseneze viața, să își scrie propriul destin, numai că interpretează greșit vorbele pictorului orb, un fel de profet. Crista Bilciu încearcă să atingă o zonă mitologică, dar se abate din drum. Spectacolul se construiește ca un joc, iar nu ca un puzzle, în sensul că nimeni, nici măcar ea nu anticipă rezultatul final sau produsul finit. E genul de spectacol pasibil a suferi modificări de la o reprezentație la alta, chiar și în ceea ce privește estetica. Vorbele profetului (pictorului orb) intuind goliciunea ei interioară fac trimitere la anorexie mai mult decât la faptul că ar fi forma de un destin în formare. Cumva, Ana străbate etapele formării pe dos, plecând de la răstălmăcirea interiorității. Nu spiritul e cultivat ci absența grăsimii și a cărnii de pe oase; în spatele nimicului de grăsime și carne, Ana crede că va regăsi ființa înspre care a trimis-o profetul, ființa ei cea mai profundă, pe sine însăși. Ar putea fi vorba de modul în care adolescenții se caută astăzi în idealuri greșite, despre răsturnări ale valorilor, despre greșeli și fatalitate (imposibilitatea întoarcerii). Aparent și realist, scenariul conține câteva simboluri care te pun pe gânduri fără a îngreuna parcursul privitorului (adică pot constitui teme de meditație sau nu): farul, călătoria inițiatică, întâlniri esențiale etc. Personajele pitorești ar putea avea corespondent mitologic (Sfânta Vineri – cerșetoarea, călătoria inițiatică spre înțelepciune ș.a.). Numai că regizoarea se oprește cumva la jumătatea drumului, estetica surclasând simbolistica și gravitatea mesajului.

La un moment dat, într-o încercare de depășire a convenției, scenariul este dus în derizoriu (scena cu emisiunea, inima și creierul Anei), momentul e foarte bizar, la limita dintre pictură (scenică) naivă și pop-art. Mănușile de box (pulsațiile inimii), vorbăria femeii (creierul/rațiunea) sunt intenții de ironie scenică care induc perplexitate. Deruta merge până acolo încât, în loc să simt nevoia să rumeg cele vizionate, părăsesc sala se spectacol și mă duc țintă să îmi comand o shaorma și o bere de cicoare.

(Ana de hârtie, text, regie, scenografie, video design: Crista Bilciu, distribuția: Ada Lupu, Diana Chirilă, Oana Sandu, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, premiera: 28 octombrie 2018, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/ana-despre-oamenii-de-hartie.html