Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu,
Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o
somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta,
preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate.
Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă
ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.
Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri
insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie,
grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în
consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai
că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o
intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e
cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale
și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening,
un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit
(cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și
acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting
(depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în
timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu
nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor).
Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un
freamăt tragic).
Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor
cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat
artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de
ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în
afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic,
apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări,
ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în
subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica
de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un
spot amplasat în concavitatea scenică.
Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă
adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva
teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații
rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită
de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra
lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile
semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează
să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în
hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci
semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul
personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă
și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu
debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul
în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.
Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism
teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar
fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu
reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un
instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă
fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care
lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea
scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai
putem vorbi), mimesis-ul este repudiat.
Doar catharsis-ul ar mai putea fi
validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.
Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele
cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul
intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea
fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că
”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată
muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare
scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În
cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.
În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale
evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a
sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În
sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după
ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un
simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se
înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele
scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru
Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș
într-un contre-emploi, el jucând până
în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o
tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.
”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan
într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină.
Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire
stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana
Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze
false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții
– Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și
pitorești.
”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o
instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un
sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența
absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin
aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul,
ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din
invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e
nimeni.
(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad
Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul
Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela
Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de
pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică
originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie
2015, Sala Teatru la Cub, TNI)
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu