Ana. Despre oamenii de hârtie

Deși am auzit că unii spectatori râdeau, nu aș integra spectacolul Cristei Bilciu în categoria comediei și deși substanța poveștii este una gravă – nici sub cea a dramei. Dincolo de distincția comedie-dramă, aș considera spectacolul ca fiind unul supranaturalist și bizar. Chiar dacă se pleacă de la o experiență reală, a regizoarei însăși, Crista Bilciu dovedește că poate să se detașeze de această experiență subiectivă trăită cândva, în și prin spectacol, apelând la o estetică accentuată. Astfel, se reușește prin eliberarea de subiectivism, prin faptul că nu se cade în capcana emotivismului (melodramaticul nici măcar nu intră în discuție) și prin valorificarea potențialului actorilor, începând cu Ada Lupu în rolul principal.

De altfel, în ceea ce privește valorificarea potențialului actorilor, aș putea spune că stagiunea 2018-2019 a început în forță. Și cu surprize. Cea mai mare o reprezintă modul în care aptitudinile actorilor sunt scoase în evidență și puse în valoare în Ținuturile joase (după Herta Müller, regia: Mihaela Panainte, premiera: 13 octombrie 2018) în special prin coregrafia conținând mișcări contorsionate foarte sugestive (coregrafia: Oana Sandu), aducând actori de comedie în posturi grave, dramatice (Horia Veriveș), un aspect extrem de binevenit. Nu doar individual, ci chiar și sub formă de cor antic, ca personaj colectiv, actorii fuzionează foarte bine dând concretețe abstracțiunii conceptuale a spectacolului Mihaelei Panainte, un spectacol  de stare creată prin sunet și mișcare scenică. La fel se întâmplă și-n ceea ce privește valorificarea actorului și în Memoria apei (de Shelagh Stephenson, regia: Irina Popescu-Boieru, premiera: 3 noiembrie 2018) unde actorii se întrec pe ei înșiși în momente de mare expresivitate scenică.

Revenind la Ana de hârtie, rolul titular al Adei Lupu este cel mai pregnant reliefat atât în ipostază filmică, cât și în ipostază teatrală. Micromonologul filmat de la început o pune pe Ada Lupu în competiție cu ea însăși în monologul scenic care îi urmează. Convingătoare și totodată de o teatralitate impecabilă, Ada Lupu preia tonul întregului construct spectacular: detașare de situația personajului, distanțarea rolului de omul din spatele actorului, nici un pericol de a cădea în sentimentalism, emotivism sau melodramă. Într-un cuvânt: teatru veritabil.

Dumitru Georgescu are roluri multiple asemenea tuturor celorlalți actori, dar se distinge în special prin rolul travestitului fără chip (la un moment dat, simbolul anorexiei sau chiar al morții). De o maturitatea artistică admirabilă, adolescentul care a plecat din Iași acum câțiva ani s-a reîntors un actor stăpân pe sine, cu o putere de disimulare actoricească și un cameleonism scenic de invidiat. Se mulează excelent pe roluri, după personajele redate, trecând de la o ipostază la alta cu dezinvoltură. Are voce și interpretează excelent songurile, este foarte potrivit și pentru pasajele conținând mișcare scenică ce i-au fost încredințate. Oana Sandu excelează în rolul pitoresc al cerșetoarei din parc, Diana Chirilă în rolul mamei neglijente, iar Dumitru Năstrușnicu în rolul pictorului orb sau în cel al bunicului (roluri de atitudine și compoziție, celelalte fiind tot de atitudine, dar folosind ceva mai mult din experiența scenică și personalitatea sa). Fiecare dintre actori (exceptând rolul principal) are roluri multiple foarte clar delimitate, fiecare dintre ele fiind compus cu migală și observându-se intervenția regizorală în construirea rolului.

Sunt în cea mai mare parte roluri de compoziție accentuată (bunica aduce cu  Marius Manole din Între noi e totul bine), folosirea songurilor ori a măștilor amintind vag de stilul lui Radu Afrim, atmosfera fiind însă diferită, mai diluată ca stare, iar estetica reliefată și limpede (supranaturalism absurd, cu hint-uri de pop-art). Am putea identifica o componentă feministă (lupta femeii cu imaginea impusă de societate și de opinia comună, cu idealurile de revistă – 90, 60, 90, alături de un sentiment de revoltă și un refuz de a se conforma la asemenea pseudoidealuri), fără a avea de a face cu un spectacol-manifest. De asemenea, am mai putea identifica o componentă documentară, incitând la detalierea unor statistici privind cazurile de anorexie, bulimie sau tulburările de alimentație din rândul adolescenților, soldându-se cu moartea accidentală sau autoprovocată. Fără a putea însă vorbi de un spectacol cu miză documentară propriu-zisă.

Metafora oamenilor de hârtie ar putea fi interpretată în multe feluri. Adolescenta bulimică, eroina scenariului realist transformat în supranaturalism scenic are sufletul gol, asemenea unei foi de hârtie. Ea încearcă să își deseneze viața, să își scrie propriul destin, numai că interpretează greșit vorbele pictorului orb, un fel de profet. Crista Bilciu încearcă să atingă o zonă mitologică, dar se abate din drum. Spectacolul se construiește ca un joc, iar nu ca un puzzle, în sensul că nimeni, nici măcar ea nu anticipă rezultatul final sau produsul finit. E genul de spectacol pasibil a suferi modificări de la o reprezentație la alta, chiar și în ceea ce privește estetica. Vorbele profetului (pictorului orb) intuind goliciunea ei interioară fac trimitere la anorexie mai mult decât la faptul că ar fi forma de un destin în formare. Cumva, Ana străbate etapele formării pe dos, plecând de la răstălmăcirea interiorității. Nu spiritul e cultivat ci absența grăsimii și a cărnii de pe oase; în spatele nimicului de grăsime și carne, Ana crede că va regăsi ființa înspre care a trimis-o profetul, ființa ei cea mai profundă, pe sine însăși. Ar putea fi vorba de modul în care adolescenții se caută astăzi în idealuri greșite, despre răsturnări ale valorilor, despre greșeli și fatalitate (imposibilitatea întoarcerii). Aparent și realist, scenariul conține câteva simboluri care te pun pe gânduri fără a îngreuna parcursul privitorului (adică pot constitui teme de meditație sau nu): farul, călătoria inițiatică, întâlniri esențiale etc. Personajele pitorești ar putea avea corespondent mitologic (Sfânta Vineri – cerșetoarea, călătoria inițiatică spre înțelepciune ș.a.). Numai că regizoarea se oprește cumva la jumătatea drumului, estetica surclasând simbolistica și gravitatea mesajului.

La un moment dat, într-o încercare de depășire a convenției, scenariul este dus în derizoriu (scena cu emisiunea, inima și creierul Anei), momentul e foarte bizar, la limita dintre pictură (scenică) naivă și pop-art. Mănușile de box (pulsațiile inimii), vorbăria femeii (creierul/rațiunea) sunt intenții de ironie scenică care induc perplexitate. Deruta merge până acolo încât, în loc să simt nevoia să rumeg cele vizionate, părăsesc sala se spectacol și mă duc țintă să îmi comand o shaorma și o bere de cicoare.

(Ana de hârtie, text, regie, scenografie, video design: Crista Bilciu, distribuția: Ada Lupu, Diana Chirilă, Oana Sandu, Dumitru Năstrușnicu, Dumitru Georgescu, premiera: 28 octombrie 2018, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/ana-despre-oamenii-de-hartie.html

Ana: Isusă, femeie și simbol

 

 

Celebrele interpretări ale lui Mircea Eliade la balada ”Monastirea Argeșului” sunt reunite sub titlul ”Comentarii la legenda Meșterului Manole”. În schimb, o interpretare la nivel spectacular a aceleiași legende alege să se numească Ana. Din start, accentul este pus pe femeia care se sacrifică pentru întemeierea edificiului, iar nu pe creatorul care își jertfește soția și pruncul nenăscut, zidindu-i de vii.

De la mitul cosmogonic al sacrificării unei ființe primordiale pentru crearea lumii, la ideea sacrificiului de sine al artistului, suntem ghidați înspre o idee ceva mai palpabilă – sacrificarea celei mai de preț ființe. Trăim încă într-o lume guvernată de paradigma potrivit căreia inteligența ar reprezenta apanajul masculinității, iar sensibilitatea pe cel al feminității. Alături de conceptul regizoral, prestații exclusiv feminine de excepție răstoarnă această concepție: o structură psihologică predominant masculină nu înseamnă inteligență sporită, ci o pragmatică îndreptată înspre împlinirea scopurilor în plan socioprofesional, indiferent de reușita ori eșecul în plan sentimental.

Nu atât prin concept, cât prin modalitățile de armonizare a teatrului experimental cu păpuși bunraku, cu teatrul-mișcare, ancorat în teatrul fizic, se afirmă acest story[telling] cântat ori șoptit în microfoane individuale; un spectacol coregrafic de figurație cu puppetry, intens susținut energetic. Salutară este intenția de resuscitare a mitologiei universale, prezentă și la noi sub forma legendelor fundamentale (Miorița, Mănăstire Argeșului, ambele având la bază trecerea din regnul uman în [antropo]cosmos), de bun augur ar fi încercarea de a le face cunoscute publicului profan din afara spațiului carpatodanubianopontic.

Spectacolul Ana nu are personaje. Asemenea unui cor (remarcabil prin coeziunea scenică și sincronizarea mișcărilor), actrițele din distribuție întruchipează deopotrivă pe meșterii zidari și pe soțiile acestora. Această ambiguitate străbate reprezentația, de la început când acestea apar cu prunci (păpuși din ghips, înfășurate în pânză) în brațe, reducându-se abia spre final când componentele corului coregrafico-vocal își aruncă straiele largi, gri, înfășurându-le în formă de cruce grecească pe suporturi din lemn și dându-le drumul de sus (”zborul în jos” al meșterilor, care de-acum cunoșteau secretul unei creații durabile – sacrificarea prin moarte violentă, spre a însufleți construcția).

Din zid, lamentația arhicunoscută a Anei se transformă într-o invocație plină de amărăciune. În aceasta ar consta ușoara modificare de scenariu, dar și în unele omisiuni (cum ar fi locul când ceilalți meșteri, mai puțin Manole, își avertizează femeile să nu vină în ziua fatidică). În rest, în formă populară, textul baladei este redat în microfoane în stil modern, iar această contradicție nu devine deranjantă.

Rolul Anei nu conturează un personaj, ci mai degrabă o prezență scenică, un simbol – femeia în alb (Raluca Bujoreanu), purtată de cor, în cea mai mare parte o tăcere monumentală, întinzând cristic și celălalt obraz, semnificând prin mimică discretă și gestică stilizată, pe alocuri un cânt, replicată prin păpușile din ghips, poziționate pe schele de lemn (decor minimalist, mobil, funcțional, adecvat). Uneori cromatica e previzibilă (atunci când e vorba de jertfă se merge pe roșu distinct). Însă veșmintele gri ale corului de actrițe dobândesc adesea în spectacol o nuanțare  bordo prăfuit, din amestecul portocaliu-albastru. Adesea galbenul, nici rece, nici cald menține atmosfera spectacolului.

Reversul Anei, femeia în negru (Mihaela Gârlea), e un fel de profetesă antică, vocea care vestește deciziile sumbre. Opoziția dintre cele două prezențe ar putea evoca lupta dintre bine și rău din basme și legende, în general. Dar și contrastul dintre lumină și umbră din sufletul omului; feminitate, fragilitate versus masculinitate, putere; moartea ca trecere înspre altceva versus moartea ca sfârșit iremediabil.  În total, 10 prezențe scenice, nici una neavând un rol determinat, doar unul sugestiv, dintre care primele două remarcabile prin expresie, respectiv calități vocale.

Sugestia este însoțită de metafora scenică. Două palme din ghips de proporții (creatorul) ridică o Ana din ghips, protejând-o în căușul palmelor (secvență de o delicatețe aparte) și, în același timp, oferind-o drept jertfă (arta presupune sacrificiu). Mitologic, renunțând ca într-un joc la viața pământească, Ana însuflețește corpul arhitectonic, care ia locul celui din carne și sânge. Manole o urmează, Icarul mioritic nu se izbește de pământ, asemenea celorlalți constructori, ci, la contactul solul, se transformă într-un izvor, ajungând să împartă același nivel ontologic cu Ana și să-i fie alături în noua existență. Acest pasaj crucial pentru interpretarea lui Mircea Eliade la legenda Meșterului Manole este înlocuit în actuala interpretare spectaculară cu motivul drumului dinspre tărâmul vieții înspre cel al morții, ori poate al reînvierii.

Ieșite din straiele de figurație scenică ori de manipulare de păpuși, actrițele se poziționează la final cu spatele la public și cu fața la luminile deschise dinspre fundal, într-un moment extratextual, sugerând încheierea unui ciclu și reînceperea unuia nou. Omul arhaic își stabilea reperele printr-o corectă poziționare față de tradiție, prin repetarea gesturilor fundamentale și participare la arhetipuri, prin ritualuri. Omul modern regăsește lumea arhetipurilor și a realului în forma mitologiei camuflate; omul postmodern se pierde în inversarea reperelor anterioare, omul de după postmodernitate, în absența oricăror coordonate, este surprins într-o mobilitate permanentă, suplinind ariditatea spirituală. Într-o căutare perpetuă, pe drumuri care nu duc nicăieri, bătând în ziduri cu clanțe pictate, ”uși” în spatele cărora nu se află nimic.

(Ana, după balada populară ”Monastirea Argeșului”, varianta culeasă de Vasile Alecsandri,  coproducție Compania de Teatru Synchret și Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, în colaborare cu UAGE, regia și scenariul: Ciprian Huțanu, distribuția: Raluca Bujoreanu-Huțanu, Mihaela Gârlea, Cezara Damian, Alexandra Bere, Biatrice Cozmolici, Roxana Nechifor, Alexandra Paftală, Alice Oșlobanu, Mădălina Romila, Alexandra Elena Botez, coregrafia: Oana Sandu, light design: Adrian Buliga, premiera: 22 martie 2015, Sala Teatru la Cub)

 Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/ana-isusa-femeie-si-simbol.html