Teatrul ca arta mecanica

”Penitenciarul de maximă siguranță Iași prezintă...” e formula care-ți dă fiori din trailerul semnat Andrei Cozlac pentru spectacolul Tom&Jerry, după scenariul lui Rick Cleveland pentru filmul Jerry and Tom (1998). Scenariul este pus în scenă de regizorul Florin Caracala. Prezentarea anonimă a castingului, Tony/Moldoveanul, Elaine/Moarta, Karl/Tipul Gras, Vic/Elvis, Tom, Jerry, face apel la identitatea de rol a deținuților distribuiți în piesă, iar nu la cea reală, cel mult este însoțită de o identificare fotografică, nu însă și de nume a celor șase. În filmul regizat de Saul Rubinek apar Joe Mantegna (Tom), Sam Rockwell (Jerry), Charles Durning (Vic), William H. Macy (Karl), Sarah Polley etc.
Evenimentul a avut premiera pe 26 octombrie la Ateneul Tătărași din Iași și urcă pe scena Teatrului Nottara pe 9 noiembrie în cadrul Festivalului National al Deținuților EXIT din București.
Florin Caracala nu e la primul proiect în care implică actori - deținuți ai Penitenciarului din Iași. Un asemenea proiect e ca un fel de secure cu două tăișuri. Oricum ai plasa-o, va tăia. Fie în sus – acești deținuți pun mai multă energie în joc decît o bună parte a actorilor profesioniști. Fie în jos – teatrul ar trebui să ne facă liberi. Or, ei nu pot experimenta această senzație. Revenirea la rampă, rechemați pentru aplauze, a fost foarte diferită de cea a unui actor obișnuit. Un actor manifestă o anumită destindere odată ce a ieșit din rol, pe care nu am putut-o vedea și aici. La finele spectacolului, cei șase mai degrabă și-au (re)intrat în rol. Dar să spunem că poate nu erau obișnuiți cu scena, lucru care însă nu s-ar putea susține și referitor la momentele de joc actoricesc efectiv.
Departe de a fi o artă liberală, teatrul devine în cazul acestui spectacol un fel de distracție mecanică. Mai întîi, mișcările personajelor sînt uneori reduse la mișcările automate ale unor păpuși mecanice, tehnică folosită cu succes pentru da o notă comică. Apoi deținuții - actori sînt lipsiți de experiență scenică, dar regizorul a lucrat asiduu cu ei, ”băgîndu-le rolul în cap”. Ceea ce a dat rezultate uimitoare de altfel. În al treilea rînd, secvențele care compun spectacolul creează impresia unui carusel.
Cam acestea sînt cuvintele care-mi vin în minte atunci cînd judec spectacolul: carusel, puzzle, cub rubik. Un joc al minții poate fi ghicit în spatele transpunerii scenice minuțios organizată, dar în care și viziunea globală funcționează. Imaginile create sînt pur și simplu captivante. Se pleacă de la o imagine inițială (Tom, Jerry și o victimă), compusă din jocuri de lumini și din umbre proiectate în fundal, după care întreaga poveste începe. Se revine, recompunîndu-se detalii ale scenei ultime în scena precedentă ei (pălăria victimei), la scena inițială. O circularitate remarcabilă, un parcurs scenic atent gîndit. Bine, oricînd e loc pentru hazard (tocul de la cizma asistentei lui Oprah).
Structura spectacolului sugerează mai degrabă o peliculă cinematografică decît o piesă de teatru. Și nu mă refer la filmul pe care actorii l-au folosit ca model pentru realizarea rolurilor proprii. Nici la proiecțiile folosite ca background pentru scene. Folosirea proiecțiilor nu e doar o tehnică în cazul regizorului acestui spectacol. Am în vedere o tendință mai generală a artei lui Florin Caracala. Parcă ar încerca să facă film, să imprime fluiditate, mișcare momentelor dramatice. Dinamicitatea la care mă refer nu are un caracter scenic.
Deocamdată regizorul se orientează înspre proiectarea de tip cinematografic a unor secvențe care se succed. Secvențele de scenariu nu-mi spun mare lucru: redau frînturi din viața unor ucigași plătiți, schimburi de replici între aceștia, un fel de scurte anecdote deopotrivă hazlii și cu final sîngeros. Însă felul în care scenariul a fost valorificat surprinde tocmai prin această structură cinematografică. Așteptăm momentul în care regizorul va produce primul său ”film la scenă deschisă”, apelînd la actori profesioniști compatibili.


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/teatrul-ca-arta-mecanica.html

Conversatia lumii teatrale iesene

Pe 21 octombrie a avut loc premiera spectacolului O sărbătoare princiară de Theodor Mazilu. Regia este semnată Ovidiu Lazăr, iar distribuția este asigurată de actorii: Horia Veriveș (Varga), Roxana Mîrza (Iuliana), Ana Hegyi (Apolonia) și George Cocoș (Nemeș).

(Foto: Vladimir Negru)

Cred că este unul dintre cele mai de răsunet evenimente ale Ateneului de pînă în prezent, o deschidere de stagiune 2011-2012 la înălțime. Un aspect pozitiv îl reprezintă faptul că regizorul s-a ocupat totodată de scenografie, de costume și de coloana sonoră. Ai în fața acestui spectacol rafinat experiența unei totalități covîrșitoare. Un al doilea fapt formidabil - ansamblul celor patru actori, excelent sudat, ireproșabil în ceea ce privește execuția. Regizorul nu pune accent pe jocul unuia ori al altuia dintre actori. Intenția nu este de a evidenția actorii, ci de a integra echipa în unitatea spectacolului.
Odată introduși în sala Ateneului, atmosfera este suprafirească, încordată, incitantă. Pe scenă o cruce roșie de dimensiune variabilă, cîteva sfeșnice aprinse, pînze albe pătate de roșu. Tot parte din decor sînt un fel de draperii din lance ascuțite, care sînt lăsate jos ori ridicate, în funcție de scenă, cît și replici mai tari din piesă, scrijelite cu roșu pe pînză albă în fundal. Costumele folosite sînt de epocă (frac, rochii lungi, largi, tocă). Horia Veriveș poartă chiar o perucă blondă de epocă. Ceea ce contrastează cu întreg climatul modernist al piesei.
Intro-ul îl face actrița Ana Hegyi cu un monolog despre dreptul de a fi tu însuți într-o lume de prejudecăți (cu o poezie de J Prevert), unde cerințele de autojustificare și nevoia de a da explicații primează. Am avut senzația că, trecînd de la inocența devenirii, la revoltă și apoi la oprimare și anxietate, de altfel o gamă variată de stări de spirit, sîntem, de fapt, purtați prin toate vîrstele omului. Se pare că nu m-am înșelat asupra potențialului acestei tinere actrițe.
Dacă decorul și atmosfera confiscă puterea și valoarea piesei, acțiunea își permite să piardă din dinamism. Efectiv nu se întîmplă mai nimic. Un nobil, mîna lui dreaptă și eventual soția nobilului savurează o execuție - niște oameni sînt trași pe roată și nimic mai mult, în virtutea principiului: ”Orice moarte care nu-i a ta e un lucru frumos” (Varga). Horia Veriveș are un as în mînecă atunci cînd vine vorba de comicul de limbaj ori de atitudine și nu ezită să-l folosească în jocul de poker pe care îl face cu publicul.
Firul narativ e incredibil: cei doi soți se obișnuiesc atît de mult cu ideea morții fiicei lor (”obișnuința e o a doua natură”), mai bine zis cu beneficiile de urma martiriului acesteia, încît, atunci cînd descoperă că ea trăiește, nu numai că nu se mai pot bucura, dar nu-și pot imagina altă soluție decît să replieze realitatea pe starea de dinaintea veștii. Ei încearcă să o omoare (ticăloșia umană nu are limite). Însă, din călăi cei doi devin victime în cele din urmă, iar Nemeș și Apolonia le iau locul în reprezentația de la Iași (răsturnare nu numai de situație, ci și de scenariu).
Am întîlnit la un moment dat ideea că lăsa de dorit că regizorul nu văzuse o posibilă analogie care s-ar fi putut crea între condiția protagonistului său și condiția protagonistului altui spectacol, într-o situație oarecum similară. Cu referire la o anume imagine care circula de la spectacolul x la spectacolul y. De ce aduc în discuție acest lucru? Pentru că unu – nu mi se pare a fi un defect, ci, mai degrabă, o calitate. Doi - regăsesc în piesa pusă în scenă la care mă refer și un alt spectacol care se joacă acum la Iași, Fluturi, fluturi...o idee și o imagine comună: criminalul preia identitatea victimei. Această idee este concretizată prin imaginea călăului care devine, ușor parodic, poate inițial ca într-o glumă, dar ulterior cred că la modul cel mai serios așa cum fusese victima sa.
Se intră prin acest soi de comunicare între spectacolele jucate la Iași într-un circuit al imaginilor artistice, iar piesele jucate nu sînt independente una de cealaltă, ci se întîlnesc într-un întreg emoțional și ideatic, de altfel destul de variat.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/11/conversatia-lumii-teatrale-iesene.html

Paradoxul iubirii

Pascal Bruckner, Paradoxul iubirii, Editura Trei, 2011

Pascal Bruckner, eseist și romancier francez, e autorul celebrelor romane Luni de fiere (1981), Iubirea față de aproapele (2005) și al renumitelor volume de eseuri Tentația inocenței (1995), Euforia perpetuă (2000). Ultima sa carte, Paradoxul iubirii, apărută la editura Trei, în cadrul colecției Acum pentru viitor, a fost lansată și în România vara aceasta.

Paradoxul iubirii este un eseu-analiză, situat la granița dintre psihologie, sociologie și istoria ideilor despre condiția actuală a uneia dintre cele mai contrariate creații ale minții umane – iubirea. De la idealizările romanticilor la eliberarea sexuală a anilor ’60, de la condamnarea pasiunii în epoca clasică la revoluția intimității și la utopia ”mîntuirii prin orgasm” (Wilhelm Reich), la reactualizarea ideilor marchizului de Sade, iubirea a fost în continuu inventată și reinventată.

Un prim paradox îl reprezintă opoziția artificial creată între iubire și atracție. Sexualitatea este combatută în mod tradiționalist ca fiind un mare aducător de rele și este idealizată instituția familială clădită pe valori superioare marelui rău al carnalității: prietenia, interese și scopuri  comune, copii. La polul opus, libertarianiștii proclamă amorul fără limite.

Într-un al doilea sens al paradoxului iubirii, avem în vedere situația omului contemporan, pliat între captivitate și autonomie, între pasiune acaparatoare și independență. Cum să te abandonezi, rămînînd în același timp fidel ție însuți, cum să înveți renunțarea la sine, fără a te pierde chiar cu totul? Sînt întrebări care pun în cumpănă nu doar fidelitatea conjugală, modelul cuplului, dar, deopotrivă, egoismul amantului perpetuu.

Într-una dintre cele mai grozave imagini ale iubirii, sentimentul altădată fragil, ajunge să justifice la nivel ideologic atrocitățile împotriva omului din comunism. În același mod în care Inchiziția și-a ars ereticii pe rug, potrivit decretului ”Nu există mîntuire în afara bisericii” (Conciliul de la Trento, 1545). Egalitatea tuturor membrilor acestei biserici e proclamată, o fraternitate conform căreia în lumea creștină ”nu vor mai fi nici greci, nici evrei, nici barbari...nici bărbați, nici femei” (Sfîntul Pavel). Comunismul, arată Bruckner, nu-i decît exagerarea dusă la limită a principiului ”să ucizi din iubire”. Pînă și conceptele celor două ideologii, creștinism – comunism, pot fi puse în paralel: proletariatul – Cristosul planetar, aducător de mîntuire.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2011/11/paradoxul-iubirii.html

Conversatie si iluzie

Luna aceasta pe 6 octombrie la Sala Studio a Teatrului Național din Iași a avut loc un nou eveniment teatral, premiera la Fluturi, fluturi... de Aldo Nicolaj, în regia lui Liviu Manoliu. Din distribuție fac parte actorii: Mihaela Arsenescu Werner (Edda), Georgeta Burdujan Păduraru (Foca), Ionuț Cornilă (Elio).
În continuarea premierei care a deschis stagiunea acestei toamne, Mizantropul, această a doua premieră a Naționalului ieșean își propune tot o explorare a ideii de conversație, printr-un ”teatru al dialogului”. De această dată, conversația este pusă în evidență prin chiar dialogurile personajelor și monologurile protagonistei. Conversația devine principiul creator al unei lumi iluzorii, fantasmagorice, care dobîndește contur prin cuvintele rostite. Eroina urzește o lume de vis prin cuvînt, iar condiția ca lumea astfel creată să subziste este ca cineva să o asculte atunci cînd povestește, ameliorîndu-i singurătatea apăsătoare a nopților de insomnie.
Prin apariția la ușa ei a unui tînăr frumos, care acceptă jocul de a-i umple golul nopților de nesuportat, poveștii Eddei, avînd cui să fie spusă, pare a-i fi garantată durabilitatea. Însă revelarea unor adevăruri despre viața ei din tinerețe par să destrame lumea de vis, pe care și-o țesuse din vorbe și în care evadase: Elio este, de fapt, fiul ei, pe care l-a părăsit în urmă cu 30 de ani, iar tatăl său nu fusese nici general și nici maharajah. Dorind să scape de condiția sa modestă, Edda fuge de perspectiva unei căsătorii, care i-ar fi conferit o viață submediocră și face tot posibilul să atingă o anumită bunăstare, care, însă, nu-i fu de ajuns. Drept urmare, necesitatea de a se pierde de trecut și de realitate în povești, iluzii și cuvinte.
O nouă întorsătură de situație restabilește lumea iluzorie pe care Edda o construise, deși aceasta moare, mai exact este asasinată de servitoarea ei. Foca duce mai departe poveștile Eddei, redevenind, la rîndul ei, prin rostirea acestora, femeia frumoasă, admirată și curtată de cei mai importanți bărbați ai altor vremuri, în același mod în care Edda devenise cîndva acea femeie, prin poveștile inventate despre o lume de vis, cu prinți, baluri și nestemate.
Mihaela Arsenescu Werner reușește un rol în forță, impunîndu-se scenic prin fermitatea de replică. Georgeta Burdujan își asumă foarte bine rolul personajului Foca: din umbră, prin puterea cuvîntului, aceasta preia identitatea stăpînei. Acest rol ilustrează, totodată, surprizele pe care ni le rezervă caracterul uman. Cît îl privește pe Ionuț Cornilă, acesta intră atît de bine în rol, încît emoțiile trăite sînt vădite: îl trec toate sudorile în fața impulsivității mamei lui, stînjenit, dar și perplex ori chiar furibund la un moment dat. Dincolo de dinamismul cu care joacă, Mihaela Arsenescu Werner reușește și ea să transmită emoții intense spectatorului.
Reprezentația în sine este una de atmosferă, intenționînd, în ciuda situațiilor problematice puse în scenă, să-i dea spectatorului un anume confort emoțional, la aceasta contribuind în special tonurile de piersică și crem folosite în decor și vestimentația protagonistei.
Descris ca o ”tragi-comedie”, genul de partitură scenică cel mai frecventat astăzi, spectacolul surprinde în unele momente prin comicul de situație (situația jenantă în care se găsește Elio, paradoxul – i se oferă papuci de casă și șosete noi, în cazul în care șosetele lui impecabile ar fi rupte, dar tocmai șosetele primite de-abia sînt astfel, elemente-surpriză, apariția neașteptată a tînărului, dezvăluirea identității reale a tatălui muribund al lui Edda, un bătrîn surd, luat de pe stradă, pentru a-i ține companie). Elementele de comedie, departe de a fi savuroase, sînt inserate pentru a releva ceva în plus cu privire la caracterele construite în piesă.
Tema poate fi regăsită abia la final: oamenii nu sînt ce par a fi, iar un mereu reînnoit Iuda, de cele mai multe ori un personaj șters, pe care l-ai crezut apropiat și, mai ales, inofensiv urmărește asiduu să te surprindă într-un moment de maximă vulnerabilitate, pentru a-ți aplica o lovitură fatală.



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/10/conversatie-si-iluzie.html

Conversatie si mizantropie

Vineri, 23 septembrie, la sala teatru la cub a Teatrului Național din Iași, s-a deschis stagiunea 2011-2012 cu spectacolul Mizantropul, de Molière, în regia lui Gábor Tompa, director de program în cadrul Facultății de Regie de la Universitatea San Diego, din California. Gábor Tompa a mai montat Mizantropul în 2000 la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, pe care îl conduce din 1990. De această dată, s-au folosit traducerile piesei semnate Nina Cassian și Tudor Arghezi, iar în rolul principal a fost distribuit Sorin Leoveanu. Din distribuție mai fac parte actorii ieșeni: Constantin Pușcașu, Emil Coșeru, Silva Helena Schmidt, Andreea Boboc, Diana Chirilă, Octavian Jighirgiu, Doru Aftanasiu, Radu Ghilaș, Horia Veriveș, Gelu Zaharia. Decorul: Andrei Both, costumele: Judith Dolan. Spectacolul va mai putea fi văzut pe 1, 2, 22 și 23 octombrie.
Termenul – cheie pentru descifrarea acestui spectacol, strecurat în discuțiile protagoniștilor din piesă, este chiar cel de conversație. Prin conversație ar trebui să înțelegem altceva decît perorațiile de salon ori din budoarul improvizat al lui Célimène. O întreagă situație a omului este în joc, implicînd revolta, neputința și, în cele din urmă, retragerea. Toate acestea ca replici la degradarea calității vieții omului, cînd conversația însăși este prezentă într-un mod concret și defăimător ca bîrfă, clevetire, lingușire, lucruri spuse doar de complezență. Și alte asemenea forme de sofistică argumentativă ce reflectă decăderea morală a umanității.
Personajul Alceste comportă, cred, două interpretări. Pe de o parte, poate fi vorba de adultul care părăsește, dezamăgit, conversația umanității. Pe de altă parte, putem identifica în Alceste un ”copil” dificil, care refuză conversația umanității, deoarece îi inspiră dezgust. În ambele situații, mizantropul este un personaj problematic, pentru că spune lucrurilor pe nume, refuză să se prefacă, pentru a deveni agreabil celorlalți. Mai degrabă, prin sinceritatea dezarmantă și prin neputința de a minți, făcîndu-și dușmani în rîndul celorlalți, fie aceștia oameni bine poziționați social sau însuși statul. Da, mizantropul este un personaj anarhic, căruia nimic nu-i stă în cale cînd își propune să demaște ipocrizia socială. Conflictul lui Alceste cu lumea este dublat de unul ceva mai personal: cea pe care o iubește (Célimène) are o relație armonioasă cu societatea în care trăiește, reușind să împace dezinvoltura de rol social și micile idiosincrazii ce o însoțesc. Aceasta refuză să abandoneze conversația lumii, propunîndu-i, în schimb, o soluție de compromis între dragostea lor și implicarea socială: căsătoria. Hotărîrea lui este, însă, irevocabilă: va pleca în căutarea unui ”loc”, din care conversația ipocrită, prefăcută, afectată să nu se mai facă auzită și unde inima lui onestă să se poată desfășura neîngrădit. E vorba de un proces de aculturație, de rupere cu discursul convențional, urmat de o recreare de sine, edificare.
Finalul apocaliptic, îmi vine să-l numesc ”american”, cînd se deschid cratere în scenă, cel mai dinamic moment al întregului spectacol, pare un decupaj prelucrat din ”2012”. Decorul cu accente clasice (un fotoliu de epocă), dar și moderne (rafturi asimetrice, oglinzi) nu impresionează. Costumele, în cea mai mare parte, aduse la zi contrastează destul de mult cu discursurile în versuri cu rimă ale celor ce le poartă. Un punct tare al acestui spectacol mi se pare acela ca Sorin Leoveanu, din rolul mizantropului, actor la Teatrul Național din Craiova, a fost protagonistul unui Hamlet (Teatrul Național din Cluj, regia Vlad Mugur, 2001), partitură scenică ce s-a sedimentat, ajutîndu-l la realizarea formidabilă, de invidiat a personajului său de acum. Deși foarte lucrat, jocul său este curat, trăit, relevînd profunzimile caracterului. Am remarcat, de asemenea, același grad de trăire a rolului la Silva Helena Schmidt, care o interpretează pe Célimène. Apoi tînăra actriță Andreea Boboc a fost distribuită într-un tip de rol diferit (ingenuă, feminitate discretă) decît primea de obicei și care i se potrivește mai bine pe scenă (așa cum am observat și cu prilejul personajului feminin din piesa ”Teatru la bar”, regizată de Octavian Jighirgiu în cafeneaua Maideyi.
În rest, mai bine sau mai prost, aș fi fost mai sigură dacă actorii ieșeni ar fi putut să nu mai lase impresia că joacă același rol, cel de fiecare dată, indiferent de piesă.


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2011/10/conversatie-si-mizantropie.html