Un spectacol ratat

Viața omului nu-i decât un spectacol ratat – reprezintă ideea de bază pe care se construiește reprezentația de la Sala Studio a Teatrului Tineretului. Spectacolul este realizat după volumul de texte literare ale lui Daniil Harms, intitulat Un spectacol ratat, apărut în 1982 la Editura Junimea, în traducerea lui Ioan Radin-Peianov, cel care l-a descoperit pe autor în Liternaturnaia gazeta în 1973, făcându-l ulterior cunoscut și publicului român (pentru început în revista Vatra). Nici în Rusia autorul de avangardă nu a fost descoperit cu mult mai devreme, undeva între 1950 și 1960 începând să se manifeste interesul pentru opera sa, prin publicări în reviste, apariția unor reacții critice și deschiderea apetitului publicului.

Suprarealismul la care predispun fragmentele lui Daniil Harms, în același timp absurd și grotesc, este încadrat într-un ”pat al lui Procust” regizoral în cazul de față. Manifestul mișcării de avangardă din care face parte și Daniil Harms (OBERIU) proclama o ”artă analitică”, fantastică și realistă în același timp. Acest paradox încearcă să îl pună în valoare și regizorul Horațiu Mihaiu (tot el semnând și scenografia), într-o montare nu lipsită de limitări, neajunsuri ori rezerve. Textul de spectacol valorifică unele dintre ”microevenimentele”/faptele diverse prezente în volum (povestea, scrisoarea, închiderea teatrului etc.), ordonându-le după logica în care s-a gândit spectacolul. Personajele nu sunt decât schițe de oameni în carne și oase, lipsite de adâncime și nepsihologizate, rolurile – de compoziție (doi bețivi care așteaptă trenul într-un bar dintr-o gară și, întâmplător, se cunosc, un barman, o chelneriță).

Abia spre final, după episodul oniric, se schimbă registrul de joc – schematismul personajelor este schimbat prin firesc, râsul superficial lasă loc de mai mult, întrezărindu-se latura serioasă din spatele poveștii. Actorii, lucru pe care arareori mi-e dat să îl văd, au lacrimi în ochi. Realismul apare ca veracitate, fantasticul e redat prin mijloace regizorale extrem de previzibile, fără ironie. Metaliteratura lui Harms nu se transpune în metateatru (există o replică singulară, cu trimitere la spectacolul în care se joacă și o încercare hilară de integrare a publicului în poveste), protestul autorului de text față de stereotipii, obișnuințe, mediocritate nu devine un protest similar al autorului de spectacol.

Astfel că ceea ce salvează un spectacol comun prin decor (improvizația unui bar, Paraiso, imprimeul cu palmieri, tapetul cu băștinași, fețele de masă cu dublu rol, platourile cu fructe și decorațiuni exotice) e ideea că banalitatea poate fi ridicată la rangul de artă atunci când plutim în derivă într-un vid axiologic, ne lipsește comunicarea autentică cu semenii, ne complacem în depersonalizarea ce ne macină orice fărâmă de interioritate rămasă. Suntem cinici, în loc să ne recunoaștem în tristețea cea mai profundă, ascunsă în spatele râsului neeliberator. De asemenea, jocul deplin conștient al actorilor salvează spectacolul. Și cele două scurte interludii de mișcare scenică ludică (dansul palmelor printre cocteiluri pe tejghea, mersul cu automobilul imaginar, improvizat din alinierea taburetelor roșii). Aceste două momente sunt construite să semene cu jocurile copiilor, este căutat ludicul pur, bucuria inocentă oferită de imaginație, comicul autentic. Numai că dincolo de comicul pur, de ludic și de reverie rezidă adevăruri grave, ce se lasă abia întrezărite – fapt ce desparte spectacolul de estetica absurdului.

Drept urmare, sunt 50-60 de minute de spectacol de anonimat evenimențial și regizoral (nu și actoricesc), cu repetiții, simetrii, stereotipii și ebrietate (absența lucidității în gândire și simțire), în acord, totuși, cu scriitura atipică a lui Harms. Cea mai mare pondere în ”Spectacolul ratat” o are fragmentul ”Despre Kolka și cum a zburat el în Brazilia iar Petka n-a crezut o iotă”. Călătoria în imaginație (palmieri, colibri, bizoni) stabilește o conexiune cu memoria arhetipală a omului: o zonă mai adâncă din om este accesată atunci când, plecând de la principiul că ”totul s-a spus deja”, se recuperează un sens originar, revenind la ”rădăcinile” literaturii ori ale teatrului. Odată cu respingerea literarității de către Harms, este respins și teatralul. Dând la o parte cortina de construcții scenice, decoruri elocvente, dar mai mult sau mai puțin reușite, compozițiile de rol, soluții regizorale plate, rămân doar omul și masca ratării sale.

O linguriță prinsă în dispozitivul pentru muște (pentru că a fost prevăzut cu un magnet), o braziliancă focoasă ieșind dintr-un costum cu forme exagerat construite, un barman aviator cu un ochi lipsă și fumând din patent. Absurdul lui Harms nu e lipsit de idee. Brazilia e doar un nume pentru ceea ce oamenii au căutat mereu, o stare ”paradisiacă”, un ”loc” privilegiat. Poate că viața omului nu-i decât un spectacol ratat, dar în jucarea propriei ratări omul improvizează un sens și tânjește în continuu după ceva. De aceea, chiar după ce toate poveștile s-au spus, povestașului nu-i rămâne decât să o ia de la început.

 

(Un spectacol ratat, după Daniil Harms, distribuția: Victor Giurescu/Kolka, Daniel Beșleagă/Petka, Loredana Grigoriu/Chelnerița, Florin Mircea Jr/Barmanul, Lucreția Mandric/vocea din difuzor, regia și scenografia: Horațiu Mihaiu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, data reprezentației: 25 ianuarie 2015)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/un-spectacol-ratat.html

DE CE EU. Pe marginea unui film de Tudor Giurgiu

 

Ambiguitatea fundamentală pe care se bazează acest film realist, inspirat de un caz real chiar, constă în următoarea întrebare: e vorba de simplă corupție la nivel național, extinsă, și de supralicitarea investigației de către tânărul procuror ceva mai ”deștept și mai flămând [după afirmare] decît alții” sau, mai curând, de înscenare și manipulare înspre obținerea rezultatului scontat de la bun început? În ciuda accentului pe prima interpretare (regimul Năstase, fantoma lui Ponta, explicații detaliate despre implicarea securității în sistemul juridic și despre prezența a numeroși nomenclaturiști printre membrii numitei securități etc. se dau din plin la începutul și finele filmului), tind să optez pentru cea de-a doua, fără a neglija aspectele evidente conținute de prima și fără a le pune în opoziție, mai degrabă într-un raport ce are în vedere preeminența uneia, în defavoarea celeilalte.

Un om pierde totul. Orele de la facultate, jobul de procuror în plin avânt carieristic... Și, ceea ce e foarte important, a fost ales în baza unor trăsături atent studiate din dosarul personal, printre care impulsivitatea, spiritul de observație, imposibilitatea de a conlucra cu ambiguitatea (griul) legislativ etc. Întâmplarea a făcut ca profilul său să fie potrivit cu ceea ce se dorea în momentul respectiv: o închidere a dosarului, cu acuzație de mituire a procurorului. Și dacă ar fi înaintat dosarul, sacrificându-l pe L., așa cum hotărâseră mai marii, ar fi înaintat în grad, devenind un procuror de succes? Discutabil. Am senzația că ar fi fost sacrificat, într-un mod sau altul, indiferent cum ar fi procedat.

Trecerile lui Emilian Oprea de la imperturbabilitate la fragilitate și apoi maximă vulnerabilitate, prin paranoia febrilă, dar și depresie sunt foarte bine redate. Cadrele se succed ritmic, rapid. Chipurile se văd ca într-un film european valabil, cu imperfecțiuni umane, în același timp nu asistăm la o filmare, ci la un film. Nu e de Oscar, dar e reprezentativ pentru noi. Așa cum francezii s-au ridicat strigând ”Je suis Charlie”, urmați de o lume întreagă, îmi imaginez românii conștientizând și repetând frenetic într-un marș al nontăcerii – De ce eu?! Pentru că, de fapt, despre asta e vorba.

 

                                                          ***

 

În aeroport stau la coadă cu pașaportul în mână, pentru verificare. Mai am tichetele. Înaintez. Un tip din spate se uită pe unul dintre tichetele mele, pentru că de nerăbdare le răsfoiesc ca pe niște cărți de joc, 1-2-3… Ce are de văzut. S-a uitat peste umăr și gata. Numărul zborului? Merg înspre locul de unde se iau bagajele, îl văd impacientat, așteptând… Știind că se uitase pe tichetul meu peste umărul meu, îl întreb în limba engleză, deși părea român: ”Are you looking for my luggage?”. Răspunde într-o engleză stricată: ”Lady, I think you are looking for trouble”. Înșfacă o valiză medie albastră și se face nevăzut. În tot acest timp, fusese vizibil nervos și grabit. Ajung în aeroportul din țară. Una dintre genți lipsă. Tipa de la ghișeu citește ceva pe ecran și mă privește ciudat, aproape îngrozită. ”Dar ce scrie acolo, vreau să știu și eu”. Pauză. Sigur e în magazie. O veți lua mâine. Porftim?! Descuiați-mi să văd… Un angajat al aeroportului începuse deja să tragă de geamantanul meu voluminos, care conținea mai mult hârtii și haine, în nici un caz aur… dar poate că e aici înăuntru, ia să vedem ce aveți înăuntru. Ați pus-o înăuntru și ați uitat. Poftim?! Eu trăgeam de zor să nu îmi ia propriul geamantan. Urlu: vă rog să luați mâna… etc. Se retrage...

Peste câteva zile, geanta îmi e trimisă de la București, cu un alt zbor, se pierduse eticheta cu datele de identificare de pe mâner. Ajunge la Iași. Mă duc să o iau. Insist. Încă nu. Avionul a venit, vreau geanta. Ce culoare are? Eu mă pierd, albastru cu negru… Încă nu…. Așteptare, nervi… Vine geanta neagră cu puțin albastru. Ne scuzați, am crezut că e vorba de un geamantan albastru. Nu înțeleg nimic. Din geantă lipsea ceva, foaia cu traseul parcurs înspre aeroport, îngreunat din cauza reparațiilor, am schimbat mai multe trenuri și un autobuz, când trebuia să fie un singur schimb sau direct. Întreb unde este. La București îmi identificaseră geanta după ea și după o banală sticlă de plastic goală. DE CE EU.

 

(1992)
...
(2012)
...
...
2015.

Un film documentar despre istoria foarte recentă a României, însă tind să cred că e mai mult de atât. Un film actual.

 

 

P.S. Dacă fiecare am relata o asemenea poveste similară sau altfel, după caz... la sfârșitul căreia să putem spune toți/fiecare -- DE CE EU!... Ce-ar fi?... Încercați!

 

Dana Țabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/de-ce-eu-pe-marginea-unui-film-de-tudor.html

 

Teatru-coregrafic, marca Gigi Căciuleanu: un spectacol al diferenței

Imagine all the people este un spectacol de teatru-coregrafic de autor, puternic amprentat de ideile originale și de stilul inventat de Gigi Căciuleanu. În creațiile sale coregrafice, dansatori profesioniști evoluează alături de actori, de aceea a impus o nouă tipologie de artist – ”DansActorul”. Actorii uită să fie actori și devin dansatori, iar dansatorii învață să fie actori, pentru ca, la rândul lor, să reînvețe să fie dansatori. Interpreții din show-ul îndrăgostit de oameni al lui Gigi Căciuleanu, creat special pentru Opera Națională Română din Iași, sunt soliștii și balerinii Operei, alături de elevi ai Colegiului de Artă ”Octav Băncilă” din Iași.

Punctul de plecare nu este dat de un scenariu sau de o dramatizare (cum ar fi cazul teatrului-dans), ci de mișcarea pură, dinamica trupului, exersarea mișcărilor în mod ludic, sugerând metafore, întruchipând simboluri.  Diferența dintre teatru-dans și teatrul-coregrafic introdus ca gen aparte de Gigi Căciuleanu tocmai în asta constă: dacă în primul caz ideile sunt ilustrate prin dans, în cel de-al doilea – se ajunge la idee prin mișcare. Compoziții coregrafice simple și din ce în ce mai complexe și mai dificile sunt realizate; prin acestea corpul se expune în fața auditoriului, în poziții fixe, gesticulând ori se descompune prin mișcări bruște, frânte, curbe în emoții, senzații, idei. Ulterior recompunându-se alături de alte corpuri (duete ori coregrafii de grup), folosindu-se adesea elemente auxiliare (măști, obiecte de recuzită, radiocasetofon, printre care și elemente de vestimentație – pantofi, pardesie, pălărie –, acestea din urmă inevitabile într-un spectacol despre oameni, cum este cel de față).

În opinia lui Gigi Căciuleanu, perechea în egală măsură cu neperechea pot forma părți ale unui cuplu, de aceea singurătatea nu e mai puțin frumoasă decât opusul ei.  Chiar dacă ideea de cuplu este prezentă în spectacol prin duete, nu atât cuplul, cât relațiile dintre oameni sunt centrale pentru tematica abordată. Organizarea matematică, numerico-aritmetică a societății, de la 1 la 1+1, apoi la 2+3, formula ideală pentru o conversație (verbală sau coregrafică) ș.a.m.d., până la grupuri umane de diverse proporții și consistențe constituie obiectul de studiu, materialul analizat cu mijloacele teatrului-coregrafic prin acest spectacol. Energia care stă la baza raporturilor dintre oameni tinde să fie numită dragoste, însă formele ei de manifestare sunt diverse, o fracțiune de secundă, un gest, o mimică fiind suficiente pentru a schimba registrul emoțional și chiar pentru a transforma dragostea în opusul ei: afecțiune, atracție, pasiune, resentiment, repulsie, teamă, respingere, evitare, înțelegere, conflict, suspiciune, dominare, indiferență etc. Asemenea emoții sunt reflectate de momentele construite coregrafic.

Aceste emoții, aduse la stadiul de simboluri, sunt trecute prin categorii estetice diferite (sublimul, comicul, grotescul, grațiosul), prin diferite perioade ale muzicii și, implicit, prin tipologii muzicale variate (clasică, flamenco, folk…; Chopin, Bach, Janis Joplin, Astor Piazzolla, Maria Tănase…; rusească, italiană, franceză, americană…), prin modalități diferite de dans – îmbinarea baletului clasic cu mișcări caracteristice stilului teatrului-coregrafic. Uneori mișcările sunt incredibil de lejere, alteori minuțios lucrate, dar întotdeauna purtând o semnificație, mereu alta. Chintesența poate fi regăsită în primele două strofe din Imagine all the people de John Lennon, laitmotivul în ”Imagine all the people (…) living for today”, întregul construct coregrafic fiind parcă inspirat de cele două strofe pe care intră și ies interpreții la începutul și la finalul spectacolului.

Momentele de teatru-coregrafic sunt legate prin modificări operate asupra luminilor; acestea sunt admirabil realizate: scena inundată de reflectoare cu lumină roșie și spoturi albastre, spoturi roșii combinate cu spoturi albastre, asocierea spoturilor roșii, albastre și lime etc. Încadrarea figurii dansatorului și chiar a umbrei/umbrelor acestuia (ca în momentul cu omul și umbra sa, ulterior cele două umbre ale sale – ego, alte-ego, supraconștiință) este foarte bine realizată.

Poezia își face loc prin muzică, lumină și vers în lucrarea unui coregraf care pare să calculeze mișcările dansatorilor săi la milimetru: ”Acum e doar o amintire…”; clipa ce tocmai s-a scurs a și devenit trecut imediat. De aceea, prezentul – acel ceva indescifrabil între trecut imediat și viitor imediat – trebuie prețuit pentru unicitatea, efemeritatea și irepetabilitatea sa. Carpe diem pare să fie mottoul sub care se înscrie acest spectacol. Într-un moment de grup, scena e plină de interpreți care rup ziare râzând frenetic… și scena se umple de ziare călcate în picioare, sunetul lovirii scândurii ajunge, printre toate celelalte melodii, fond sonor în spectacol. Ziarul (prin care se aduc știrile de ”mâine”) e simbolul viitorului imediat: jurnalele sunt rupte și călcate în picioare într-un elan colectiv ce ne spune să trăim pentru ziua de astăzi.

Ulterior se deschide o a doua cortină înspre spațiul din spatele scenei, puternic luminat de reflectoare plasate pe scenă, astfel încât nu e identificat decât un loc amenajat, ordonat, imposibil de descris cu precizie. Acest loc simbolizează paradisul/raiul, înspre care interpreții se îndreaptă doar pentru a-l refuza, revenind în scenă. Din nou, referință la versurile lui John Lennon (”Imagine there’s no heaven (…) No hell below us”). Iadul (momentul cu măști, una dintre cele mai lungi zăboviri în scenă) sunt ceilalți oameni atunci când nu există înțelegere, colaborare și solidaritate.

Dar să ne imaginăm o lume a omului fără granițe (”Imagine there’s no countries”), pașnică, fără certuri ori războaie (”Nothing to kill or die for”), liberă de  ideologii,  prejudecăți ori dogme și în absența autoritarismelor ce decurg din acestea (”And no religion, too”). O asemenea lume este posibilă, ne-a dovedit Gigi Căciuleanu, prin poezie, muzică, dans și umor. Am evadat timp de o oră și jumătate din cotidian și am uitat complet de România, de abuzuri, de violență, de sistemele corupte, de tot ceea ce distruge calitatea umană, competența, șansa, de tot ce ne ucide lent, dar sigur, zi de zi. Preț de o clipă am făcut stop-cadru și ne-am imaginat că ar fi posibil să trăim în prezent pentru o lume mai bună.

 

(Imagine all the people, regia și coregrafia, costume, light design, colaj muzical: Gigi Căciuleanu, distribuția: Monica Ailiesei, Anca Andronache, Bogdan Aprofirei, Dumitru Buzincu, Maria Cotorobai, Georgiana Dimitrescu, Elvis Gache, Mălin Galan, Kotomi Hoshino, Ovidiu Iancu, Vlad Mărculescu, Dănuț Melenciuc, Sarasa Nagamine, Lorena Negrea, Viviana Olaru, Cătălin Pandel, Gabi Roșu, Kurumi Sakamoto, Mizuki Suzuki, Pamela Tănasă, Roxana Trandaf, Bogdan Tuluc, Răzvan Vieriu, Opera Națională Română Iași, premiera: 14 februarie 2015)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatru-coregrafic-marca-gigi-caciuleanu.html

Teatrul ca exercițiu. Teatrul împlinit

Sunt bine-cunoscute și bine-venite exercițiile teatrale pe care Octavian Jighirgiu le face cu studenții săi. În același timp, sunt salutare inițiativele susținute de Teatru Fix de a scoate asemenea montări din spațiul limitat prin specializare și public-țintă al academicului de profil (studenți la teatru, colegi) și de a le oferi publicului larg. Cel mai recent (8 februarie 2015), regizorul O.J. a venit cu un proiect intitulat Poziția misionarului, după un scenariu colectiv, realizat cu șapte masterande în anul I de la UAGE, Facultatea de Teatru (clasa prof. Emil Coșeru și Octavian Jighirgiu) – Cezara Fantu, Alexandra Gîtlan, Ilinca Istrate, Ecaterina Crețu, Tatiana Grigore, Bianca Topor, Diana Voitic –, asistat de Andrei Cozlac (video) și de Ioana Bodale (grafică).

La baza întregii montări regăsim jocul de cuvinte prezent și în titlul spectacolului dintre poziția misionarului (propagator al unei credințe, de la titlul cărții lui Christopher Hitchens, The Missionary Position: Mother Teresa in Theory and Practice, urmărind ideile și faptele Maicii Tereza) și poziția sexuală a misionarului care oglindește un statut inferior al femeii față de bărbat, fundamentat pe inegalitate, prejudecăți și discriminare. Astfel că întregul spectacol este construit prin alăturarea a opt scene de interviu (în fiecare avem un intervievat și un intervievator, urmând ca în ulterioara intervievatul să devină intervievator ș.a.m.d.) și a șase scene de monolog pe tema existenței lui Dumnezeu, a posibilității salvării, a solitudinii într-o societate în care interesele primează, iar dragostea nu se mai exprimă, o serie de meditații, revolte, situații diverse relatate, în urma cărora existența supranaturalului este pusă la îndoială.

Scenele sunt legate lejer prin momente semicoregrafice și proiecții video semnificative pentru subiect; nu interesează atât obținerea vreunei performanțe prin dinamica reprezentației, cât valorificarea potențialului fiecărei actrițe care evoluează. Sigur că potențialul și experiența pe scenă a tinerelor diferă, însă se urmărește ca ele, prin desemnarea în roluri care le avantajează, dar și în contre-emploi, fiecare jucând mai multe roluri, să se poată evidenția în mod variat.

Deși am văzut-o deja pe Cezara Fantu în mai multe spectacole în regia lui Radu Ghilaș, nu mi-am putut stăpâni uimirea de a o descoperi abia acum. Nu numai că se distanțează net de colegele ei de clasă, dar a evoluat, devenind cu mult mai capabilă să interiorizeze rolul, să exprime plastic, în special prin mimică, ceea ce a trecut prin filtrul interior (afectivo-intelectual). Chiar și în momentele semicoregrafice, se descurcă la fel de sugestiv, încât cred că a atins un nivel foarte bun, totul e să apară spectacolele, rolurile, regizorii care să lucreze cu ea, pentru ca ceea ce a acumulat să nu se risipească, ci să fie fructificat artistic.

Numai punerea în valoare a tinerilor actori care merită acest lucru din plin va duce la împlinire teatrul românesc. Urmează să mă refer la Ada Lupu, o actriță în dezvoltare (laureată a Galei Hop 2014 și vizibilă în spectacole ale Naționalului ieșean – Hamletmachine, regia: Giorgos Zamboulakis, Femeia mării, regia: Radu Afrim), care a susținut de curând un spectacol complex (o dizertație facultativă, onorifică, un dar pentru profesori, colegi, oameni de teatru și o summa a tot ceea ce a realizat până în prezent, o dovadă a virtuților actoricești, o promisiune că va crește și mai mult pentru teatrul ieșean, pentru teatrul românesc) în Sala Studio a UAGE (De ce, după  De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veteranyi, regia: Dumitriana Condurache, 10 februarie 2015).

Avantajele Adei Lupu sunt evidente: jonglează cu propriul corp, are o elasticitate fizică și o maleabilitate psihică de invidiat, mânuiește marionete, își folosește nu doar vocea, mintea și latura emoțională, ci întregul corp și întreaga postură (corporală) pentru a comunica artistic. Are idei, a lucrat cu regizori care știu cum să sape adânc în psihicul actorului (Radu Afrim) și, în același timp, este foarte deschisă, un regizor capabil putând să o valorifice cu dibăcie. A fi actor de cele mai multe ori înseamnă să asculți, să execuți, să exprimi, mai puțin să gândești ori să simți. Dar nu trebuie să fie așa. Ada Lupu este sensibilă și inteligentă, fără a fi încăpățânată și posedă toate abilitățile enumerate mai sus, de aceea reprezintă o rara avis pentru regizorii meritorii.

În De ce (un spectacol suprarealist, ușor absurd, frizând cu măsură grotescul), latura politizată a textului autoarei născute în România este neglijată, scoțându-se în evidență caracterul special al protagonistei: un personaj schizoid (multiplicându-se între fetița naivă, dar care problematizează intens, tatăl aflat într-o relație de promiscuitate cu fiica cea mare, clovn, mama – acrobată, atârnând de propriul păr într-un număr inedit de circ, alte personaje secundare, bunica, îngerul păzitor).

O recuzită destul de mare de obiecte scenice va fi folosită în întregime în desfășurarea momentelor: scară centrală, capete din ghips, reprezentând copilul și mama (pe de o parte drama absurdă a copilului din povestea surorii, care ajunge în ceaunul unde fierbe mămăliga, pe de altă parte, drama protagonistei separate de mama ei, din cauza escapadelor amoroase ale celei din urmă, a numărului de circ periculos executat, a neglijenței și abandonului), o oglindă de masă cu staniol în loc de fețele propriu-zise, o lingură mare de lemn, un ibricuț, un scaun, gumă de mestecat, un costum bărbătesc pe un stativ (”fracul” tatălui), un geamantan, o pelerină, o rochie roșie de proporții atârnată pe sfori, o planșă pe patru roți, un rucsac cu aripi albe.

Și Ada Lupu desfășoară în fața noastră ghemul vieții, al gândurilor și emoțiilor protagonistei, cu un picior în lumea celor mari, cu altul în lumea necuvântătoarelor, pe jumătate puerilă, uneori înțeleaptă, pentru că eșecurile tatălui, istorisirile surorii, riscurile asumate de mamă, moartea bunicii, propria viață condusă după mirosul lucrurilor familiare și un ”acasă” relativ (rulota, circul) au învățat-o destul, aceasta preferând însă refugiul în imaginație. Eroina trăiește o viață dublă, pe de o parte în realitatea dură, pe de altă parte în imaginație unde se amestecă fantasme sumbre și umbre cu amintiri fragile și lumina unor emoții delicate. De cele mai multe ori actrița zvâcnește, palpită, iar o senzație de împovărare străbate spațiul dintre scenă și public. Momentele acrobatice, de teatru cu marionete ori între actorie și păpușărie destind ușor atmosferă încărcată de suferința celei care a inventat poveștile stranii ale copilului care fierbe în mămăligă pentru că a fost uitat în sacul cu mălai ori pentru că se simțea singur și mămăliga l-a chemat să se joace cu ea etc. – reflectări ale solitudinii și amărăciunii personajului. Și revenind la tema absenței și a neimplicării oricărei forțe supranaturale în existența omului din Poziția misionarului, trecând de la realism la suprarealism: ”Dumnezeu l-a fiert în mămăligă.”, ”Dumnezeu (…) locuiește în pământ și mănâncă morți”. Iar îngerul păzitor, mereu vesel, dar tăcut (poate trist în același timp) ne-a părăsit.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatrul-ca-exercitiu-teatrul-implinit.html
 

 

 

Teatru naiv, dar grav

La o privire de ansamblu, Teatru Fix domină spațiul teatral independent din Iași, de aceea apariția unor locații noi pentru teatrul de bar nu poate fi decât bine-venită, cu condiția să-și configureze un profil, să nu facă rabat de la calitate, să găzduiască spectacole cu potențial. Despre prima premieră din Friend’s Pub aș putea spune că nu diferă de ceea ce mi-a fost dat să tot văd în ultima vreme: spectacole de text (de autor dramatic), eventual și de actor (salvate de jocul artistic), dar din ce în ce mai puțin – spectacole de regie.

Textul lui Theo Herghelegiu este scris astfel încât să solicite o montare interactivă, dialogul cu cititorul/publicul fiind deja prezent. Participarea este însă fracturată de migrația clienților și a chelnerițelor în timpul derulării spectacolului, ceea ce creează confuzie atât în rândul spectatorilor, cât și pentru actori, aceștia reușind prin efort să își mențină concentrarea. Astfel că organizarea lasă de dorit, scena fiind amplasată într-un colț al spațiului cu terasă (cortul de dincoace de ușile care duc înspre scaunele din barul propriu-zis). Noroc că actorii sunt flexibili în mișcare, manipulează întreg perimetrul barului și al anexei, transformându-l în spațiu de joc extins.

Decorul este minimalist, scena necesară doar în anumite momente și pentru etalarea luminilor reușit concepute de Laura Georgiana Dîmbu (orgă de lumini, jocuri de lumini, proiectarea siluetelor actorilor pe fundalul cortului, cadrați circular). În loc de heblu între scene (spațiul luminat de la sine) se percep niște pauze enorme, la fel atunci când acțiunea scenică e așteptată dintr-o parte în alta a pubului; pentru 45 de minute de spectacol și un text caracterizat prin densitatea replicilor și seriozitatea subiectelor atinse, senzația de final este de insuficient. Fără pauze, nu știu care ar fi durata reală a acestei montări.

Încă din prezentarea piesei, autoarea de text dramatic, actriță și regizor la Teatrul Arca din La Scena, București (unde în prezent se poate vedea o altă punere în scenă a textului în cauză) semnalează paradoxul dintre formă și conținut: formal, avem de a face cu un ”teatru naiv”, însă tematica este una gravă, subiectele abordate fiind ”dragostea, moartea, identitatea”. La aceste subiecte adăugându-se multe alte subteme și aluzii tematice: ce este important pentru noi/pentru viața noastră, sănătate și patologie mentală, fobii, traumă, carențe afective, crize de identitate, inversări/schimbări/reversiuni/conversii de identitate, feminitate, respectiv masculinitate, reîncarnare, umanitate versus animalitate, complicare versus simplitate existențială, ironie, ridicol, întâlnire cu celălalt, sinucidere, despărțire definitivă, decepție, prietenie, sexualitate, căsătorie, moarte, absurd.

Pe scurt, Gloria încearcă să se sinucidă, dar de fiecare dată sfârșește într-un ridicol lamentabil. Ea îl întâlnește pe Thor (de fapt, John, câinele FCG) și de la agresivitate (ca semn al fricii) și teamă de câini ajunge să dezvolte o pasiune nefirească pentru animalul înțelept și înzestrat cu darul vorbirii. El îi picură arsenicul logicii peste toate afirmațiile nefondate pe care ea le face, în același timp iritând-o și incitând-o. Motivul încercărilor ei suicidare repetate e căutarea infinitului, a lui ”niciodată” din ”nu ne vom mai revedea niciodată”, presupunând că acesta ar putea fi găsit abia după moarte. În schimb, Thor (în mitologia scandinavă numele ales de Gloria pentru câine semnifică zeitate a tunetului, a fulgerului, protector și fertilizator) îi demontează argumentul, făcând-o fără să vrea să înlocuiască o probabilitate printr-o alta: poate că ”mereu” e de căutat într-un mariaj mixt (își face apariția cu un șervețel alb și cu un buchet de margarete sălbatice, voal, respectiv buchet de mireasă). Cert e că singura certitudine este aceea că nu există certitudini. Și nici alternative valabile, fiecare având dreptul să aleagă, în mod egal, absolut orice: să trăiască, să moară, să se căsătorească etc.

Personajul câinelui e un înțelept cinic și amoral, aproape un sofist, jonglând cu relativitatea ideilor întoarse pe toate fețele. Însă când vine vorba de un lucru serios, cum e cererea în căsătorie, ar vrea să știe (ca orice individ normal) ”motivul”: pentru că la fel cum a trăi are un sens, a muri ori a te căsători ar trebui să se facă potrivit unei rațiuni oarecare. Numai că, așa cum majoritatea indivizilor nu pot răspunde care e motivul care i-a făcut să se îndrăgostească, nici Gloria nu știe de ce vrea să se mărite, doar că vrea să facă acest lucru și i se pare firesc și în ordinea lucrurilor. Sexul poate fi intelectual atunci când îl faci cu o femeie (respectiv bărbat) și nu doar cu o femelă (mascul); umanizarea gesturilor celor mai elementare prin simbolistică (dragoste, planuri, speranțe, visuri, recunoașteri fundamentale) depășește abordarea bestialo-primară.

Thor a înțeles că o femeie te poate face să îți pui probleme, îți poate ”trezi eul” și ”zdruncina conștiința”, îți poate ”tulbura chakrele” și uneori îți poate ”devia chiar și karma”. Câinele e personificarea unui tip de om și a unui mod de viață, a unui set de idei. Gloria e dispusă să încerce o existență în care nu dorești mai mult decât ai, tandră și responsabilă, acceptându-l pe celălalt în mod egal în diferența sa, în locul uneia în care te trezești mereu cu dorința de altceva, nou, mai complicat. Numai posesivitatea ucide. Orice poate reprezenta o crimă, de la omorul propriu-zis până la o insultă, o vorbă spusă greșit ori un gest nepotrivit. Așa-zisa neînțelegere dintre cei doi în privința mariajului face loc unei apariții neașteptate: FCG își găsește câinele pierdut. Tocmai când Gloria și Thor identificaseră fiecare în celălalt pe cineva care să-i accepte așa cum sunt. Și pentru că el ezită să-și recunoască stăpâna inițială, aceasta îl ucide cu cărămida. FCG e tocmai omul care vorbește, fără să comunice. În timp ce câinele e cel de gândește chiar dacă nu se exprimă întotdeauna, înțelegând mai mult decât lasă să se vadă. La final, Gloria o întreabă pe FCG cine este, iar aceasta admite că acum (misiunea cărămizii fiind îndeplinită) nu mai știe. Viața e o ironie, moartea – absurdă.

E un spectacol de autor dramatic, replicile mustesc și stimulează meditația, sunt pline de lecții, chiar dacă uneori hazlii: cum să trăim simplu, fără complicații inutile, regăsindu-ne pe noi înșine și, astfel, reușind să nu ratăm întâlnirea cu celălalt; binele și răul depind de perspectiva din care alegem să privim o situație; nu întotdeauna e nevoie de un motiv dacă e în firea lucrurilor să se petreacă într-un anume fel; cum să facem să nu ne mai punem singuri piedici. Dumitru Florescu face un rol bun, dedicat, e stăpân pe micromonologurile sale, redând și cinismul și nonșalanța și sofistica câinelui fără excese, Alexandra Cantemir se vede că stă departe de scenă de ceva timp, joacă oarecum natural, dar nespecial și nici nu pare să se poată concentra oricum, așa cum reușește partenerul ei de scenă. FCG se evidențiază mai mult prin excesul de costumație decât prin joc efectiv. Cele trei personaje sunt anticomplementare prin vestimentație și mod de a juca, de parcă nici nu ar fi din același spectacol. Numai modul în care este concepută cărămida (un soi de mâner, prevăzut cu un os înfășurat în pânză, cu papion) este disproporționat față de ascuțimea curată a textului ales spre a fi montat.

(Fata cu cărămida-n gură de Theo Herghelegiu, distribuția: Dumitru Florescu/Cîinele/John/Thor, Alexandra Cantemir/Sinucigașa/Gloria, Cosmina Rusu/Fata cu carămida-n gură/FCG, regia: Anca Șerbănuță, lumini: Laura Dîmbu, Friend’s Pub, premiera: 30 ianuarie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/02/teatru-naiv-dar-grav.html