Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (II)

 

IBSEN Incorporated trimite mai întâi la integrarea unor personaje feminine din piese de teatru ibseniene în spectacol (Hedda, Nora, Gina, Rebecca și doamna Alvig) și apoi la o corporație. Corporația Ibsen pare o metaforă până când titulatura companiei este numită ca atare, aceasta tinzând să absoarbă toate tipologiile etalate: femeia tradiționalistă – ”domestică”; femeia underdog – victimă, pradă, exploatată; diva, moderator și prezentator al ”show-ului în performance”; femeia frustrată, dar rezistentă, un fel de femeie buldog; chiar și (atenție – nu femeia, ci) omul cu principii.

Din IBSEN Incorporated reiese cel mai bine modul în care s-a lucrat în cadrul proiectului ”Surorile Heddei. Susţinerea femeilor artist în teatrul din România şi Estul Europei” – selecționarea actrițelor a premers scrierii scenariului și, evident, realizarea spectacolului s-a pliat pe modul fiecăreia de construire a propriului personaj. Mai departe, personajele se joacă pe sine. Dacă prin teatru de tip devised înțelegem colaborare în scrierea textului, am putea considera acest performance ca atare. Referitor la raportul text-spectacol, stilul Mihaelei Michailov iese în evidență în anumite pasaje, alături de pasajele care par mai curând efectul colaborării dintre Catinca Drăgănescu și restul ”corporației”.

Ibsen nu este prezent altfel decât conceptual, ca punct de plecare sau indirect. În primul rând, Catinca Drăgănescu precizează în caietul-program: ”Acum mai bine de un secol, Henrik Ibsen scria despre începuturile capitalismului punând în discuție felul în care principiile acestui nou sistem modifică raporturile interumane.” Actualizarea este maximă: ”Azi trăim în era capitalismului sălbatic.” În cel de-al doilea rând, personajele feminine din teatrul lui Ibsen sunt folosite ca pretext pentru a aduce în prim-plan credințele regizoarei: 1. Banii (și funcțiile) au ajuns astăzi criteriul de evaluare a reușitei; aș merge mai departe spunând că respectul de sine și cel acordat celorlalți este direct proporțional cu poziția socială și statutul financiar. 2. Urmărirea interesului personal cu orice preț are un efect distrugător asupra individului și asupra societății. În ciuda faptului că se șarjează regizoral deși competențele actrițelor sunt clare, punctele tari ale acestei satire sociopolitice imposibil de susținut prin energie scenică rezidă în fermitatea concepțiilor asumate, în actualizarea deplină a dramaturgiei ibseniene revizitate, în manipularea textelor de autor înspre conceptele regizorale și printr-o jonglare permanentă pe fondul unui ”cum ar fi fost dacă” întrevăzut printre rânduri, în alegerea unei tipologii variate în cazul distribuției (deși interpretează roluri diferite – copil, mamă, femeie, școlar și în permanență simulează un anume status social –, fiecare actriță este aleasă pentru o anumită abilitate forte – compoziție, mișcare scenică, descoperirea rolului în sine etc.). Personajele feminine ibseniene sunt deposedate de finețuri psihologizante, extrase din context, reconfigurate în prezent, într-un mod caricatural sau exagerat.

Se intră în scenă prin fluierături, se tropăie și se aleargă; sunt mimate vocal-coregrafic diverse specii din clasa vertebratelor ovipare, cu corpul acoperit de pene, cu aripi pentru zbor și cu fălcile acoperite cu formații cornoase. Feminism, da, dar unul ce-și poartă cu sine umbrela propriei parodii. Un moment coregrafico-vocal introduce ideea de căutare a personajelor ce urmează să performeze. Fondul muzical realizat prin folosirea exclusivă a vocii actrițelor și prin recuzita transformată în instrument muzical mai marchează un plus pentru această producție teatrală. În cea mai mare parte, textul de spectacol este intonat, declamat, repetat sau cântat. Pe rând, ”surorile Heddei” trec prin posturile de copil și de mamă, pretext pentru a aduce în rescriere scenică ideea următoare: nici soția și nici copilul nu sunt produse nici pentru soț/tată, nici pentru societate. Protest feminist, într-adevăr, dar nu lipsit de luciditatea dedublării perspectivale.

Amprenta Mihaelei Michailov se simte atunci când tema este școala. Școala ia locul familiei de la un moment dat; prin aceste două microcelule ale societății se deprind rolurile sociale, prin imitație, și se formează atitudinea viitoarelor soții/mame, a viitorilor cetățeni (”familia noastră este școala”). Printr-o joacă în jocul teatral, având ca obiect aceste roluri sociale, într-un studiu de caz cu miză simbolică (trofeul), pe un fond ironic, patru dintre eroinele ibseniene devin protagonistele unui maraton între reprezentanții autorităților, ai sponsorilor, ai mass-mediei și ai societății civile. Intervin instrumente muzicale de jucărie funcționale (acordeon, xilofon, tamburină, maracas) contrapunctând seriozitatea jocului de rol (social asumat/actoricesc). Miza rămâne una simbolică (bani de hârtie inscripționați ”Ibsen Incorporated”) atunci când, folosind interactivitatea cu publicul – privitor ca la teatru pe ecranul oglindă a propriei conștiințe și a societății căreia aparține –, personajele ibseniene fac slalom printre virtuți domestice, slăbiciuni conjugale, (i)responsabilitate familială, instinct de autoconservare. Rolurile sociale jucate în școală sunt de această dată jucate în societate. Brechtianismul cel mai frust e tehnica aleasă pentru a conștientiza publicul. La care se adaugă improvizația, participarea, identificarea cu personajul.

Accentul pus pe concept și mesaj ar putea deservi laturii estetice. În ciuda oricărei (im)previzibilități ori a eclectismului, soluțiile regizorale nu sunt deloc lipsite de sens. Uneori șocantul poate suplini cu brio orice altă categorie estetică: 1. Discursul reprezentantului autorității locale cu o căciulă neagră de astrahan pe cap, pentru un plus de credibilitate, căciulă ce se dovedește a fi, de fapt, un bag (nu cred că mai e nevoie să numesc aluziile sociopolitice ori pe cele din lumea mondenă contemporană); 2. Intrarea corului feminin de proveniență ibseniană pe dansul ”Fetelor de la Căpâlna”, satirizând România – membru în numeroase organizații internaționale, în același timp o mare necunoscută a unei ecuații în curs de rezolvare pe harta culturală, diplomatică, sociopolitică, administrativ-economică a Europei sau chiar a lumii.

Sub aparența unui déjà-vu în materie de tehnică regizorală (am mai văzut proiecție de film în timp real din sala care acum coincide cu scena), ne jucăm de-a căzutul în plasa întinsă privitorului până la capăt: omul cu principii este licitat, primind cea mai mare cantitate de bani, pentru ca ulterior să fie captat cu o pilulă în corporație. Despre prezent s-a spus tot ce se putea, ironizând trecutul din care survenim. Nu mai rămâne decât să intrăm într-o poveste – agonia a patru dintre personajele feminine ibseniene, invocând pierderea oricărei forme de autoritate/siguranță reală (luciditate, coprezență, model matern, cuplu). Și să-i plătim lui Ibsen un tribut, preluând citate din plăcintele cu răvaș. Și rumegându-l.
 

(IBSEN Incorporated, scenariul: Mihaela Michailov, Catinca Drăgănescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuția: Silvana Negruțiu, Elena Popa, Ana Turos, Dana Voicu, Valentina Zaharia, scenografia: Bogdan Costea, Andrei Morariu, coregrafia: Mihaela Culda, video: Andrei Morariu, Teatrul de Comedie București & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatrul Luceafărul, 6 octombrie)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/revizitarea-teatrului-lui-ibsen-in_31.html

Revizitarea teatrului lui Ibsen în FITPTI 2015 (I)

 

Sub mottoul acesta s-ar înscrie perspectiva mea asupra proiectului ”Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist în teatrul din România și Estul Europei”: ”Nicio concepție morală și nicio formă de artă nu sunt eterne” (Henrik Ibsen). Întâmplător, e chiar mesajul primit într-o „plăcintă” cu răvaș la finalul unuia dintre spectacole.

Cu proiectul menționat Cristina Modreanu a câștigat un grant norvegian. Proiectul promovează tipologii actoricești și regizorale feminine variate, intenționând să susțină femeile artist din România, și facilitează revizitarea teatrului ibsenian prin trei propuneri diferite: Eu. O Casă de Păpuși (concept și regie: Carmen Lidia Vidu, Teatrul Odeon și ARPAS, premiera: 19 iunie 2015), Ibsen Incorporated (scenariul: Mihaela Michailov, regia: Catinca Drăgănescu, Teatrul de Comedie și ARPAS, premiera: 3 octombrie 2015), Inamicul Poporului (regia: Ioana Păun, premiera: 18 octombrie 2015).

Mă voi referi, pe rând, la primele două spectacole vizionate la Iași, grație FITPTI 2015.

Carmen Lidia Vidu s-a impus printr-un teatru subiectiv (în cazul de față, folosirea perspectivei narative la persoana I), prin spectacole – stări de spirit cu proiecție preponderent naivă, mișcare scenică atent dozată, decor minimalist și muzică live. Pe parte de coregrafie lucrează cu Ioana Marchidan, aceasta reușind să imprime o semnificație psihologică mișcării scenice. Acum decorul a constat dintr-un leagăn unic și trei microfoane, fiind conceput în directă asociere cu universul senzorial creat: apropierea ori îndepărtarea de public, în egală măsură cotropitoare.

Pentru regizoare, resuscitarea clasicilor (Cehov, Wilde, Ibsen) devine de fiecare dată pretextul unei rescrieri implicate. Eu. O Casă de Păpuși pleacă de la o întrebare simplă adresată de personajul masculin redus la o înregistrare (Torvald nu există decât prin voce/cuvinte în memoria/imaginația Norei): ”Cum de am pierdut dragostea ta?”. Întregul arsenal pus în joc la nivel spectacologic (alternativ, storytelling și poem rock-simfonic) nu face decât să dezvolte un răspuns contradictoriu la întrebare: ”Te-am părăsit pentru că nu te mai iubeam deloc” și ”Ai fost ceea ce am iubit cel mai mult pe lume”.

 Efectiv, în scenă, apar două prezențe feminine (actrița Aura Călărașu și soprana Cătălina Antal) completându-se reciproc, întregind imaginea Norei – eu, o femeie într-o lume în care sunt percepută ca fiind odioasă dacă nu accept ca bărbatul meu să devină voința și conștiința mea, ori să renunț la a mai gândi ca o femeie. Aura Călărașu construiește o prezență scenică electrizantă, prin rostirea percutantă, execuția impecabilă în materie de mișcare scenică. Prin acest mod de captare a personajului este vizată ocultarea interiorității – ascunderea feminității reale (trenciul negru, peruca blondă) în semiobscuritate sau prin proiecție, folosind corpul ca intermediar între eul proiectat și eul spectator. Și totuși scena pulsează de feminitate stăpână pe sine, dar și disperată, de remușcare, dar și de autojustificare, de detașare, dar și de emoție paroxistică reținută în gesturi lente, ferme, precise.

Dezvăluirea emoțiilor se face brusc prin mișcări sacadate, nevrotice din picior pe ritm de rock psihedelic și adesea prin lacrimi nonmelodramatice și tăceri. Iar descătușarea emoțiilor se realizează prin intervențiile sopranei. Aura Călărașu e un mesager în același timp fulminant și dezamorsat. Nora ei nu e bătrână atât temporal, cât îmbătrânită spiritual. Moartea se apropie ca absență a unei motivații pentru a trăi, mai mult decât ca boală (în pofida scenariului rescris filmic). În cea de-a doua ipostaziere a Norei, silueta feminină fragilă în rochie roșie de catifea cu trenă și vocalul incandescent trimit înspre capul enorm de păpușă (o mască). În final, dualitatea se va reuni, Nora reîntregindu-se simetric din cele două figuri căzute la pământ, peste care se aștern literele ultimelor cuvinte.

Expresionism german și suprarealism în flash-uri. Siluete alb-negru, umbre, clarobscur, apoi coloristică ce bruschează ochiul prin previzibilitatea presupozițiilor culturale ce o subîntind (ochi albaștri, ”cap de păpușă”, rochia roșie de catifea). Naturalism, realism îngroșat, kitsch, dar și simbolistică (bufnița, luna, întoarcerea cu spatele), autenticitate, experimental, sobrietate. Dincolo de orice alte referințe estetice posibile, constanta spectacolelor lui Carmen Lidia Vidu o conferă exprimarea unor teme serioase, grave într-un mod extrem de simplu.

A-ți părăsi soțul, casa și copiii nu e ușor. Ne putem imagina împreună cu regizoarea traseul posibil al unei femei care a urmat un drum – a muncit. Însă trebuie să ai un scop pentru care să muncești, trebuie să ai pentru cine să muncești. Neînțeleasă, singură, repudiată, femeia alege o cale fără întoarcere, își asumă un destin. Toate gândurile ei sunt expuse în timpul construit spectacular prin storytelling și proiecție. Etalarea devenirii personajului se face printr-o diminuare graduală a rostirii categorice, glasul își pierde din siguranță. Corporalitatea și universul interior sunt reținute într-o imagine modificată prin filtre de videomapare având ca suport chiar corpul actriței.

 Nora nu îi aparține lui Ibsen, la fel cum Nora nu i-a aparținut niciodată lui Torvald. Eu nu sunt o păpușă, nu sunt un produs și am dreptul să greșesc, să mă (auto)iluzionez, să (re)devin lucidă. Nora e un personaj dual, dedublat între două figuri scenice; Nora e deopotrivă personificată și dincolo de personaj(e), trecând prin filtrul artistic al regizoarei, dar și al actriței, respectiv sopranei. Nora (din storytelling) își redobândește identitatea pe măsură ce eul generic se risipește între și se recompune din toate instanțele feminine ce urmăresc performance-ul în timp real (eu = ea 1+ ea 2 +… ea n).

Conceptual, nu interesează atât strigătul feminist într-o lume așa-zis dominată de bărbați, cât departajarea dragostei între bărbați și femei. O idee care realmente poate intriga. Dacă există un mod de a gândi feminin/masculin și nu ne putem îndoi de asta, dar nici nu putem transforma acest lucru într-un reproș, e nedrept ca iubirea să beneficieze de același tratament. A iubi masculin/feminin și a pretinde să fii iubit după cum consideri că se cuvine venind dinspre partea feminină/masculină, duce la o veritabilă discriminare și dezvăluie o societate de păpuși. Pentru că nu există nimic de genul ”nu mă iubești așa cum se cuvine unei femei/unui bărbat”, ci doar ”nu mă iubești așa cum îmi convine”, cu alte cuvinte – ”eu nu te iubesc”.

Astfel rezolvăm și paradoxul din răspunsul Norei: am plecat pentru că m-ai convins că nu te iubesc, însă eu am descoperit că ai fost ceea ce am iubit cel mai mult…

 

(Eu. O casă de păpuși, după O casă de păpuși de Henrik Ibsen, concept și regie: Carmen Lidia Vidu, distribuția: Aura Călărașu, Cătălina Antal, coregrafia: Ioana Marchidan, scenografia: Constantin Ciubotariu, muzica: Ovidiu Chihaia, Teatrul Odeon & ARPAS, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași 2015, Teatru Fix, 8 octombrie)

Dana Tabrea

https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2925422670750024507#allposts

Debut regizoral?!

Regizorul Ovidiu Lazăr își construiește propriul scenariu teatral, plecând de la ”dicționarul subiectiv” de cuvinte vii al lui Matei Vișniec – Cabaretul cuvintelor. Exerciții de muzicalitate pură pentru actorii debutanți. În mod paradoxal, nici unul dintre actorii Teatrului Național nu pare că ar debuta, dar teatrul devine pentru ei o suită de monologuri, un exercițiu scenic profesionist. În schimb, regizorul face figura unei tentative, mai mult decât pe aceea a unui spectacol.

În primă instanță cuvintele sunt interioare și se află într-un raport intim cu oamenii ce le pronunță, pentru a fi apoi antropomorfizate, devenind chiar cei ce le-au pronunțat, iar în cele din urmă exterioare, asocieri de semne în timp, cvasiobiectuale, formate din litere – atomii atâtor și atâtor lumi imaginare. Cabaretul cuvintelor (Editura Cartea Românească, 2012) reunește în două părți proze scurte având caracter poetic și o încărcătură energetico-emoțională destul de puternică, putând fi valorificate și ca dramaturgie prin monologurile și dialogurile construite de autor. Dintre toate, Ovidiu Lazăr alege șapte cuvinte pe care le transformă în personaje: ”tandrețe”, ”inimă”, ”dorință”, ”caca”, ”vis”, ”speranță”, ”târfă”, primele 8 scene (adăugându-se monologul mâncătorului de cuvinte) înșiruind efectiv câte o prestație actoricească, mai mult sau mai puțin izbutită, în funcție de locul din spectacol (se începe dezlânat, pentru ca apoi să se mai formeze oareșice noduri scenice), abilități, inspirație.

Emil Coșeru, jucându-l pe autorul însuși, deschide spectacolul, intervine în câteva momente și îl încheie cu monologul ”Timp”, cu sonoritate puternică, plin de miez și de emoție. Excelent lucrează tânărul actor Andrei Sava, indiferent de postura scenică ce i se încredințează. Horia Veriveș iese în evidență într-o intuitivă și nonșalantă redare a ”mâncătorului de cuvinte”. Teatrul poetic avut în vedere în intențiile regizorale este subminat de însuși Ovidiu Lazăr prin șarjări (Petronela Grigorescu, Brândușa Aciobăniței), ironie, cinism, în fond luciditate. După un rol în care un actor e pus să facă disecția cuvântului ”caca”, ca și cum ar intona imnuri, în mod inevitabil ar trebui să își reconsidere locul în fața sinelui și a lumii. Are Ovidiu Lazăr niște planuri privind devenirea actorilor pe care îi dirijează, însă acestea izbutesc mai mult sau, mai degrabă, mai puțin.

În continuarea celor 8 momente, se iese în scenă cu cuvintele porcoase în costum de cabaret, se încearcă un moment coregrafico-muzical (măcar dovedește că actorii ar putea face și teatru actual) și se dinamizează la scenă ”(Di)-(s)-cursuri politice”. Dintre fragmentele care problematizează se extinde scenic ”Rădăcini și aripi”, numai că totul e prea previzibil. Cartea scrisă de Matei Vișniec la limita dintre genuri (liric, dramaturgic, proză) reunește în ordine aleatorie povești, dialoguri, cuvinte – personaje – stări de spirit care respiră, pulsează și realmente performează. În spectacol, prea puțin din toate acestea. Regizorul este prolix, are foarte multe idei însă conceptele nu reușesc să se coaguleze într-o compoziție scenică.

Prin stângăcia montării avem argumente pentru a crede ca ar fi vorba de un essai scenic: reflectoarele sunt foarte ușor în urma aparițiilor scenice și nu urmează un concept de light design, actorii se bazează mult pe propriile forțe și nu se întrevede o intervenție regizorală serioasă în lucrul cu actorii, de legătura dintre scene nici măcar nu are sens să mai pomenim, pentru că din start, dat fiind modul fragmentar, inegal în care e construit spectacolul, aceasta nu ar putea să existe nicicum. Soluții regizorale există, însă într-o foarte mare paradoxalitate, ingenioase și rizibile, neașteptate și previzibile. În același timp, stilul regizoral este acela al unui ”rebel fără cauză”, al unui avangardist fără avangardă, al cuiva într-un război ionescian cu toată lumea.

Exceptând scaunul și pisica, mulajul scenic de proporții constituind fundalul, amalgamând părțile corpului uman (o gură imensă sus; mâna stângă în relief spre mijloc, semideschisă spre un acord; ochiul din partea de jos, în spatele căruia se întrezărește fundalul) din primul act (selecția cuvintelor care se autoprezintă) și, odată mulajul despărțit în două laterale, constructele metalice alambicate servind drept cușcă sau turn de fildeș al creatorului din următoarele momente pun în evidență un decor reușit. La fel de reușite sunt costumele. Dar scenografia plusată adâncește contradicțiile deja existente între intenții și rezultat. Așa-zisa muzică originală reunește silabe articulate ritmat, la început introduse în economia spectacolului nesigur și noncoeziv, apoi aduse întrucâtva la un numitor comun cu restul.

 

(Cabaretul cuvintelor de Matei Vișniec, regia: Ovidiu Lazăr, distribuția: Emil Coșeru/Domnul M.V., Rozana Mârza/Tandrețe, Brândușa Aciobăniței/Inimă, Andrei Sava/Dorință, Petronela Grigorescu/Caca, Andreea Boboc/Vis, Radu Homiceanu/Speranță, Livia Iorga/Târfă, Horia Veriveș/Mâncătorul de cuvinte, scenografia: Andra Bădulescu, sound: Ciprian Manta, premiera 10-11 octombrie 2015, Sala Mare, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/debut-regizoral.html
 

Storytelling și silent disco la FITPTI 2015

Cu Alex Iurașcu, George Cocoș și Carmen Mihalache m-am întâlnit anul acesta în Hansel și Gretel (alături de Liliana Mavriș Vîrlan, regia: Ion Ciubotaru) prezentat în prima etapă a showcase-ului Teatrului Luceafărul din cadrul FITPTI (3 octombrie), și i-am reîntâlnit și în cea de-a doua etapă – premiera spectacolului Pisica verde (alături de Dragoș Maftei, Natalia Corban și Camelia Dilbea, regia: Bobi Pricop).

În primă instanță, tinerii actori dovedesc o excelentă adaptare în trupa teatrului, evidențiindu-se într-un spectacol de storytelling cu obiecte tradiționale, păpușile fiind construite din obiecte de artizanat, furculițe sau linguri din lemn cu ochi sau gură, plecând de la un tel sau prin manevrarea unor instrumente similare, de unde am dedus că un asemenea spectacol ar putea fi de interes pentru publicul occidental. Display-ul de obiecte de colecție (fier de călcat pentru cărbuni, fierăstrău elastic cu mâner dublu din lemn, mojar etc.), dintre care unele favorizează momente de muzicalitate scenică aparte, sunt subîntinse de o întreagă mitologie autohtonă, cu trimiteri înspre cea universală (lada, cutia Pandorei).

În al doilea rând, lirismul piesei Elisei Wilk devine obiectul unui edificiu spectacular de proporții. Majoritatea textelor scrise de Elise Wilk au fost montate folosind tehnica storytelling, cerută de înlănțuirea minimonologurilor și întrepătrunderea replicilor, și de creșterea tensiunii dramatice prin acumulare, povestea dezvăluindu-se treptat. Regizorul Bobi Pricop nu renunță la storytelling, însă face ca publicul să fie captiv și părtaș la crescendoul dramatic.

A intra în atmosfera spectacolului Pisica verde este inițial echivalent cu a te lăsa prins în iluzia clubului silent disco (o petrecere în care toată lumea are căști wireless prin care se conectează la muzică). Într-un loc numit Periferia, un spațiu circumscris în interiorul unei curbe (scenografia: Irina Moscu), unde adolescenții își petrec timpul, uitând realitatea pe ritmuri dance. Dar tocmai realitatea e cea care se construiește pe măsură ce actorii încep să se adreseze pe rând publicului din ring sau din nișele lăsate în zidurile care ne închid circular, ca într-o fortăreață. O atmosferă psihedelică datorată jocului de lumini intens colorate din geamurile false, efectelor fumigene și intrării pe negândite în convenția teatrală propusă.

Și pentru că vocile actorilor sunt distorsionate de căști și microfoane, raportarea la realitatea construită prin concept și convenție artistică se face prin păstrarea reperelor din textul de spectacol în costumația personajelor (tricoul cu pisica verde, hanoracul galben, căciuliță roșie), prin pauze filmice, și prin introducerea unor momente verosimile (scena din mașină – cei doi protagoniști ai dramei, așezați unul lângă celălalt, spun publicului în paralel povestea despre adolescenta cu o pisică verde pe tricou, ștrangulată printr-o coincidență stranie de tânărul ciudat a cărui consolare existențială rezidă într-o pisică verde, în imaginație, acum devenită realitate), în timp ce fondul muzical schimbat în blues vibrează la fel de puternic coarda sensibilă a celor ce participă.

Chiar dacă îți scoți căștile și asculți cum podeaua răsună de pașii celor ce dansează, iar vocile actorilor revin la modul unei reprezentații teatrale obișnuite, atmosfera emoțională continuă, ești un martor mai obiectiv, însă nu poți scăpa neafectat. Regia descarcă un carusel de stări, indelebil, prietenie, dragoste, remușcare. Astfel că spectacolul este intens localizat emoțional, îl păstrezi în timpane, în imagini interioare mult timp după ce vei fi părăsit spațiul ”perifericilor”. Identificăm o circularitate voit incompletă, revenindu-se în final la minimonologul de la început (”Ți-ai imaginat vreodată o pisică verde…”) cu aceeași intensitate, dar în fața unui public perplex, căruia i s-a întâmplat ceva. Cât privește atmosfera inițială de club, pe fondul căreia au fost prinși spectatorii în convenția teatrală, aceasta nu se mai poate resimți și nu este readusă.

Cei ce se vor încumeta să intre în ”purgatoriul” emoțional (petrecerea doar aparentă lasă loc pas cu pas melancoliei adânci) construit de Bobi Pricop –  petrecerea de tip silent disco ce constituie conceptul și convenția prin care povestea Elisei Wilk este adusă în actualitate, ar trebui poate să afle că Dani/Dragoș Maftei, Bianca/Natalia Corban, Boogie/Alex Iurașcu, Robert/George Cocoș, Flori/Camelia Dilbea și Roxana/Carmen Mihalache sunt 5 adolescenți între 16 și 19 ani emancipați, dar superstițioși, cu personalități accentuate, dar fragili, uneori indiferenți, dar îndrăgostiți de viață, în lumea specifică tinerilor de vârsta lor, fiecare cu conflictele, traumele, credințele și visurile sale. Dani e convins că numai o pisică verde imaginată te poate face să suporți realitatea și în același timp crede cu tărie că dacă îți imaginezi ceva suficient de mult, acel lucru va ajunge să existe în realitatea, de aceea se asigură că nu-i va da drumul niciodată să se întoarcă acasă fetei cu o pisică verde pe tricou. Boogie crede că amestecul de pastile te ajută să evadezi din prezent, uitând de exemplu că fostei prietene, cea care l-a învățat să desenezi un dinozaur fără să ridice creionul de pe hârtie, îi place acum de altcineva, sau că aceasta a fost omorâtă. Roxana e prietena cea mai bună a Biancăi, împărțind totul, chiar și îngerul păzitor imaginat împreună. Robert crede că nu e momentul să aibă o prietenă, ci doar să impresioneze cât mai multe fete. Flori e sora Biancăi și crede într-o mulțime de lucruri (că apropiind două oglinzi una de cealaltă și privind înăuntru până amețești vei vedea locul unde te duci după ce mori, că numărând ceva în concordanță cu o dorință și adeverindu-se numărul respectiv, ți se va îndeplini dorința etc.).  Flori se simte vinovată că a furat un nasture de la o tunică militară de la muzeu și l-a cusut pe paltonul Biancăi, dorindu-i moartea. După ce aflăm de dispariția fetei, precipitarea lui Flori este redată printr-un moment în care aceasta se deplasează în mod repetitiv, circular prin spațiul împărțit deopotrivă de actori și spectatori, toți devenind actanți. Bianca e acolo și ea, de la început și până la final, asigurându-ne că vrăjile surorii ei sunt niște copilării, că ea nu va avea niciodată 20 de ani. Dar că în apropierea pământului sunt foarte multe planete, cele mai multe verzi şi portocalii, care câteodată au o viteză atât de mare că se izbesc unele de altele şi atunci se sparg în milioane de bucăţele – stelele. A muri nu e cine ştie ce chestie, ca și cum ți-ar trece prin faţă un fel de film cu viaţa ta. Înainte să mori, trăieşti. Şi după aia te trezeşti brusc pe una din stelele alea.

Sunt credințele unor tineri exprimate într-un loc în care ne aflăm cu toții, cei despre care se povestește, cei ce povestesc și cei ce ascultă povestea. Privim la arcadele ascuțite, povestea lor e povestea noastră și ieșim din acel loc deopotrivă familiar și halucinant. Iremediabil schimbați. Pisica verde simbolizează locul în care visele și moartea se întrepătrund, în care convingerile încep să prindă contur, iar realitatea e disimulată în spatele imaginilor, sunetelor și simțirii. Pisica verde scormone prin cotloanele sufletului uman și te conduce înspre tine însuți, așa cum ești.

 

Dana Tabrea

Apolodor, nostalgii și umbre

Spectacolul de teatru-concert Apolodor de Ada Milea introduce ediția VIII a FITPTI. Din start, am fost anunțați la ce să ne așteptăm și care sunt elementele indispensabile ale teatrului contemporan, pentru a se ridica la nivel european: song, dans, instrumente muzicale variate, proiecție, lumini sau umbre. Toate acestea, dar și multe altele se vor regăsi în ediția de anul acesta a festivalului.

În cazul spectacolului de față, reunind în sala mare a Teatrului ”Luceafărul” persoane de toate vârstele, se mizează pe voce (Ada Milea, Anca Hanu), pe pluralitatea instrumentelor muzicale (chitară,  clavietă, tamburină, alte percuții), pe diversitatea minicompozițiilor din a căror succesiune se face legătura între momente (aventurile lui Apolodor, în călătoria dinspre frigiderul unde stătea la circ înspre Antarctica), pe spiritul ludic al lui Dragoș Pop, în rol principal, pe interactivitate, pe ingeniozitatea și, în același timp, simplitatea desenelor proiectate din spatele ecranului, percepute ca umbre, la care se adaugă imaginația celui care le manevrează (Filip Odangiu), pe abilitatea de a improviza scenic a tuturor actorilor din distribuție. Dar, mai ales, pe acceptarea ideii de spectacol de divertisment de calitate liber de constrângerile unei regii strânse, necondiționat, gratifiant. Alături de componenta educativă a spectacolului: transmiterea a ceva implicit prin profesionalismul artiștilor, sala de teatru devenind intervalul dintre copilărie și ”lunga micime a vieții”, punând între paranteze cotidianul pragmatic.

Ada Milea este arhicunoscută pentru stilul songurile ei, echilibrând umorul, ironia, cinismul cu lirismul mascat. Reușește să atingă corzile multora prin armonizarea inedită a cruzimii cu tandrețea. Stârnește copilul din majoritatea și-i invită să deguste o artă care, sub aparența naivității, deține secretul îmblânzirii fiarelor. După ce a semnat coloana sonoră a mai multor spectacole, colaborând cu regizori renumiți și teatre importante, după nenumărate concerte și albume discografice, devine ea însăși creator de spectacol, punând în scenă albumul Apolodor, o adaptare după poemele pentru copii ale suprarealistului Gellu Naum. Își alege actori de excepție, nonconformiști, cu indiscutabile calități vocale și coregrafice (Anca Hanu, Sânziana Tarța, Ramona Dumitrean).

Pe de o parte, scenografia minimalistă (un glob pământesc uriaș, un frigider ambulant) aduce în vizor echipa din colțul stâng al scenei, care-și schimbă costumația (măști, peruci), instrumentele și ritmul în funcție de locul în care ajunge Apolodor și noile peripeții în care se lasă purtat. Pe de altă parte, lasă actorul din rolul principal într-un tête-à-tête formidabil cu cei mici, la care până și echipa muzicală devine spectator.

Foarte inspirată opțiunea de a nu folosi nici un fel de măști pentru a-l reda pe pinguinul Apolodor. În frac și adidași, Dragoș Pop devine personajul Apolodor despre care copiii au citit și pe care ar dori să îl vadă: cursiv, dar și bâlbâit, silitor, dar și puțin naiv, descurcăreț, însă uneori pus teribil de tare în încurcătură. Volubil, cu o dicție perfectă actorul clujean este, în același timp, atent la pulsul sălii și se pliază pe nevoile publicului-țintă.

Asistentul muzical Anca Hanu (în rolul găinușei Mizzi din Mein Kampf, regia: Alexandru Dabija, câștigătoarea Premiului pentru Cea mai bună actriţă în rol principal la Galele Premiilor UNITER, spectacolul Amalia respiră adânc de Alina Nelega, regia Tudor Lucanu, 2015) se remarcă prin rapiditatea cu care face schimb între măști, instrumente și personaje. Ramona Dumitrean, cunoscută din rolul Doamnei-cu-coasa din Mein Kampf, reușește să abordeze o nouă postură ludică, de această dată fără umbre. Iar Sânziana Tarța (rolul Maria din ”Maria de Buenos Aires”, regia: Ada Lupu), debordând de energie, extrem de talentată și ușor neconvențională, întărind ludicul prestației lui Dragoș Pop, simbolizează umbra din inima pinguinului căruia îi e mereu dor, ba de Labrador, ba de congelator, de originile sale, și apoi din nou de corul în care activa inițial ca tenor.

Nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri și idei despre luminile și umbrele din noi (Jung) stau la baza prologului la FITPTI, Apolodor.

 

(Apolodor după Gellu Naum, de Ada Milea, distribuția: Ada Milea, Dragoș Pop, Anca Hanu, Ramona Dumitrean, Adriana Băilescu, Adriana Băilescu, Cristian Rigman, Sânziana Tarţa, Adrian Cucu, Filip Odangiu, scenografia: Cristian Rusu, desene și umbre: Paul Mureșan, Teatrul Național Cluj-Napoca, prolog la Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, ediția VIII, Teatrul ”Luceafărul” Iași, 25 septembrie 2015)

 

 

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/10/apolodor-nostalgii-si-umbre.html