Easter 2016

Sarbatori fericite! Happy Easter 2016!

Dana Tabrea




http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/easter-2016.html

Un spectacol ca o lecție de viață

Trei caractere feminine puternice, interpretate de actrițe cu personalități artistice la fel de profilate (Monica Bordeianu, Doina Deleanu, Mihaela Arsenescu-Werner), făcând abstracție de personalitatea din viața reală, își dau întâlnire în Joc de pisici, un spectacol ca o lecție de viață: despre arta de a îmbătrâni sau de a trăi frumos la o vârstă înaintată, despre conformare, acceptând limitele pe care le impune înaintarea în vârstă în privința imaginii și a modului de a te purta în societate, despre refugiul în tinerețea mimată, despre disperarea sau curajul de a compensa ceea ce nu a fost trăit la timp, sau despre capacitatea de a renunța, despre pericolele pierderii și ale regăsirii de sine la orice vârstă.

Cerințele dramaturgului vizează de la început continuitatea scenică și unitatea decorului pe toată durata, acestea susținând tensiunea interioară a eroinei, deoarece piesa ”trebuie jucată în așa fel încât să pară alcătuită dintr-o singură frază”. Decorul este minimalist, iar costumele au ștaif, muzica aleasă e clasică, și se acordă atenție la sunet și lumini. Cerințele din didascalii se mai reflectă în intențiile filmice ale spectacolului, dezvăluite chiar de interpreta eroinei: ”[piesa] e alcătuită secvenţial în stil cinematografic (…) structura asta cinematografică (…) rolul comportă un foarte mare număr de acţiuni fizice, un număr mare de obiecte manipulate, intrări şi ieşiri prin locuri diferite, un fel de maraton (…)” (Mihaela Arsenescu-Werner).

Secvențele de spectacol sunt izolate în casete de jur împrejurul scenei, demarcate prin elemente de decor (cea mai evidentă e caseta din care intervine sora eroinei, din scaunul cu rotile) și se derulează cu o anumită frecvență, acompaniind crescendoul conflictului din prim-plan. Spectacolul are o anumită structură de cadre, anticipative de la un anumit moment, și este coerent, fără a fi fluent, iar succesiunea filmică este destul de limitată (pauze lungi). Mai mult decât prin cursivitate, convinge în sensul unei neconteniri rolul Mihaelei Arsenescu-Werner, un veritabil tour de force, deoarece actrița dă din nou seama de măiestria sa.

Într-un du-te-vino continuu, cu intrări, ieșiri și explozii, Mihaela Arsenescu-Werner punctează excelent instabilitatea eroinei, scoasă de pe făgașul unei vieți rutinate, dar care îi asigura o anumită stabilitate existențială (jocul cu Șoricel și pisicile vecinilor, cinele de joi cu adoratorul din tinerețe, pe care l-a închis într-un sertar al minții, punând etichetele ”trecut” și ”dezaprobare”, dar fără a închide capitolul de tot, pendulând între tulburarea regăsirii unui personaj diferit de cel ale cărui defecte i le îngroșase din comoditate și de teama pierderii ritualului cinei, care îi acorda un sens existenței serbede. Dintre gesturile efectuate, formarea numărului de telefon cu un uriaș cuțit de bucătărie este cel mai relevant.

Structura piesei urmează o serie de dialoguri prin intermediul scrisorilor sau al convorbirilor telefonice, transpuse scenic. De cele mai multe ori, acțiunea scenică este anticipată sau urmată de evenimentul scrisorii, printr-o explicație sau completare, dar uneori acțiunea dublează la câteva fracțiuni de secundă povestirea. Storytelling-ul și acting-ul ajung în paralel, spre deosebire de filmele la care se face trimitere, unde storytelling-ul are mai mult un rol introductiv (de atragere a atenției asupra poveștii), fiind urmat de acting-ul poveștii propriu-zise (pe relatarea scrisorii trimise de Șoricel Gizelei sau în surprinderea celor doi în flagrant delict). În aceste momente de pierdere la nivel de tehnică regizorală, se câștigă tocmai prin lucrul cu actorul pe care regizoarea mizează cel mai mult (”performanța actoricească”).

În filmul lui  Makk Károly din 1972, vocea interioară a eroinei dublează în mod reușit scene de o mare încărcătură emoțională ce se petrec ca prin vis (temerile și dorințele Elizei), alternând cu scene realiste. Nu sunt evidente în spectacolul de față nici delimitarea de autor și nici cea de ecranizare. În construirea personajelor, ar fi fost interesant de mers împotriva didascaliilor, iar nu în acord deplin cu acestea (bunăoară, inversând distribuirea Mihaelei Arsenescu-Werner și a Doinei Deleanu în rolurile Eliza, respectiv Paula). Însă se rămâne la Eliza ca femeie puternică, rigidă, dar având în ea ceva șleampăt, la Gizela rafinată și discretă, la Paula plină de farmec, cochetă, dar interesată și dominatoare. Chiar și așa, Doina Deleanu o interpretează de minune pe mironosița părând mai tânără decât vârsta, pedantă și ipocrită, fiind potrivită și pentru roluri malefice, deși e o excepțională lady a scenei.

Pare o montare ca o etalare de prestații actoricești feminine extrem de variate, prezența masculină e fie episodică (Cosmin Panaite), fie strâns legată de psihologia personajului feminin (Constantin Avădanei face un rol în buna tradiție stanislavskiană în care s-a format și joacă de-o viață). Episodică este și prezența scenică a Biancăi Ioan, care, deși joacă fără reproș, și-a pierdut sclipirea de la început. Personajul Șoricel este șters și totuși bufon (Catinca Tudose). Rolurile adolescentine ale Harunei Condurache, de la Acasă, în miezul verii încoace, o surprind în ipostaze tot mai favorabile.

Realismul psihologic dezvăluie o tragicomedie cu accente absurde și grotești. Realismul magic și onirismul își fac simțită prezența din compoziția puternică, grotescă a personajului Adelaida Bruckner, inspirat redat de Brândușa Aciobăniței, și în momentele de coșmar ale Elizei (înmormântarea, nunta), aceasta crezând că s-a sinucis cu pastilele date de ginere (farsă absurdă). În același timp, e vorba de egoismul uman, de falsa comunicare, de prăpastia dintre generații, ultima sugerată de duelul simulat între Brândușa Aciobăniței și Monica Bordeianu – ” (…) Iar atunci când bătrânii au ceva de împărțit între ei, noi [tinerii] râdem” –, și de foarte multe refulări (Victor renunță la amor, în schimbul meselor copioase, dar Eliza rămâne cu nostalgii și sentimente, cu sentimente de vinovăție).

(Joc de pisici/Macskajáték de Örkény István, traducerea: Gelu Păteanu, regia: Irina Popescu-Boieru, scenografia: Axenti Marfa, distribuția: Mihaela Arsenescu-Werner/Eliza Orban, Monica Bordeianu/Gizela, Doina Deleanu/Paula, Catinca Tudose/Șoricel, Constantin Avădanei/Victor Csermlenyi, Haruna Condurache/Ilona, Brândușa Aciobăniței/Adelaida Bruckner, Cosmin Panaite/Josef, Bianca Ioan/Chelnerița, Irina Crețu/Infirmiera, premiera: 9 aprilie 2016, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/un-spectacol-ca-o-lectie-de-viata.html

Acum, că știm, ce suntem?!

La o veritabilă ”feerie politică protestatară” contribuie percuțiile ritmate ale lui Cătălin Rulea (tobă, cinel) și decorul modular fantezist. Utopia de fond (pasajele din Arimania sau Țara buneiînțelegeri de Iuliu Neagu-Negulescu) dezvăluie un univers în care principiile marxiste funcționează (egalitatea tuturor oamenilor și ”De la fiecare după posibilități, fiecăruia după nevoi”), iar îndeletnicirea principală o constituie educația și arheologia educațională – săpăturile în trecut prin care întreaga istorie este rescrisă pe alte baze decât cele ”oficializate”.

Rescrierea istoriei, oricât de mult am încerca, nu se poate face în afara oricărei ideologii. Regăsind documentarea pentru o microistorie a mișcărilor muncitorești de rezistență din România (perioada 1918-2000) și folosind, în același timp, mărturii private, regizorul David Schwartz, împreună cu actorii și muzicianul Cătălin Rulea, transpun artistic datele obținute prin cercetare și investigație. Se folosește un scenariu colectiv, folosind inserturi din Arimania sau Țara buneiînțelegeri. Utopia de fond mi se pare mai degrabă o provocare la dialog, decât o credință a realizatorilor.

Fără a mai separa între muncă și relaxare, arimanienii vin din viitor și pun bazele noii istorii care să-i legitimeze. Macronarațiunea de bază este fracturată de cinci episoade istorice, evocând trecutul de proteste și sacrificii, din care decurg un prezent și un viitor utopice. Cele cinci scene de spectacol redau greva tipografilor din 1918, soldată cu victime; cazul Haiei Lifșiț (1920), comunista de origine iudaică ce-a murit pentru opiniile sale; greva minerilor din Valea Jiului (1929), reprimată de autorități, din nou soldată cu victime; cazul muncitorului Vasile Paraschiv, opozant al regimului comunist după 1968, supus torturilor securității; cazul sindicalistului ieșean Virgil Săhleanu ucis în 2000 pentru că s-a opus privatizării Tepro.

De fapt, harta mișcărilor sociale din România anilor 1918-2000 este mult mai vastă, Platforma de Teatru Politic oferind o cronologie impresionantă a grevelor și revoltelor muncitorești, în spectacol incluzând doar o mică parte. Eforturile de documentare ale echipei de creație sunt impresionante, iar rezultatele pe măsură. Istoria de școală marginalizează anumite evenimente în funcție de interesele claselor politice dominante și a ideologiilor puse în joc. Înspre cei marginalizați istoric se îndreaptă privirea echipei proiectului, având în vedere atât mișcări de rezistență în masă, cât și istorii individuale (destinul unor oameni care s-au opus în mod activ comunismului sau fascismului).

Regăsesc nevoia unui asemenea proiect în ideea că: extremele se atrag. În așa măsura încât, la limită, nu mai putem disocia între extrema dreaptă și extrema stângă, abuzurile fiind egale ca proporție și intensitate. Iar, în fapt, niciodată nu ne putem da seama că avem de-a face cu o extremă, din interior. Astăzi, tinerii artiști migrează incredibil de mult spre stânga politică. Centru stânga. Despre rațiunile acestui fenomen, cred că e cazul să îi întrebăm pe ei. Deși un proiect de genul celui discutat ar putea răspunde de la sine.

Momentul final din spectacol, relatarea asasinării sindicalistului ieșean Virgil Săhleanu a fost cel mai gustat de public, cu toate că am rezerve în privința pomenirii cu care se începe și a accentului moldovenesc folosit. În rest, se readuce în discuție un caz memorabil, care a făcut vâlvă în 2000, fiind ulterior mușamalizat. Faptele și vinovații sunt scoși la iveală. Acum, într-adevăr, știm adevărul cu toții. Și acum, că știm, ce suntem? Am încetat vreodată să ucidem cu indiferența noastră în fața nedreptății umane?

Acțiunea scenică se desfășoară în interiorul și în exteriorul decorului hexagonal de lemn, spectatorii dispuși, de jur împrejur, pe șase laturi ce corespund nucleului scenografic. Nu numai că fiecare spectator beneficiază de un unghi propriu asupra acțiunilor scenice simultane (desfășurate în perimetrul intern sau în spațiile dintre rândurile de scaune), dar modul de repartizare a seriilor de locuri îl/o implică în centrul evenimentelor.

Dinamica jocului e principala calitate a actorilor implicați, aceștia interpretând, pe rând, muncitori/greviști/manifestanți, jandarmi, judecători, personaje istorice individuale etc. Actorii sunt deopotrivă moderatori, mărturisitori și protagoniști ai evenimentelor relatate. Dintre performeri, Alice Monica Marinescu și Mădălina Brândușe sunt dramatice, cea din urmă ușor mai detașată, Alexandru Potocean stârnește ecouri adânci în memoria spectatorului, fiind capabil de joc implicat, dar și de detașare de rol strict performativă, Andrei Șerban este și el foarte convingător, Katia Pascariu este implicată, tenace, iar Paul Dunca e ceva mai relaxat, showing off. Varietatea tehnicilor de lucru folosite este foarte mare, mizând pe mobilitatea actorilor și a modulelor ce alcătuiesc decorul, dar și pe alte mijloace ale teatrului documentar (lanterne, îmbinarea storytelling-ului cu acting-ul, a realismului cu fantezia). Neutralitatea costumelor gri (arimanienii, performerii) contrastează cu folosirea unor machete plane la gât, pentru a deosebi luptătorii/victimele (roșu) de torționari (albastru).  

(Ce-am fi dac-am ști. Feerie politică protestatară, echipa proiectului: Mădălina Brândușe, Paul Dunca, Adela Iacoban, Mihaela Michailov, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alex Potocean, Cătălin Rulea, David Schwartz, Ionuț Sociu, Andrei Șerban, Marius Bogdan Tudor, Platforma de Teatru Politic 2015, 15 martie 2016, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/acum-ca-stim-ce-suntem.html

1+1=1

Atuul regizorului care își montează propriul text poate fi valorificat de la respectarea cu strictețe a literei sale, la jonglarea cu piesa scrisă (adaptarea propriului script), sau până la o punere în scenă complet diferită. În acest din urmă caz limită, modul de scriere ar fi complet diferit de modalitatea transpunerii scenice, asistând la o dedublare a autorului în regizor și dramaturg. Modificând intențiile textului scris chiar de el, regizorul poate ajunge în conflict cu dramaturgul din el, situație în care în lumea teatrală de astăzi se folosește un pseudonim pentru sfera dramaturgică, autorul păstrându-și numele real pentru zona scenică.

Alteori, jucându-se cu propriul scenariul, regizorul poate simți nevoia unor modificări conducând spectacolul într-o manieră care să îl încadreze într-o tipologie la care nu ne-am fi gândit dacă nu apărea mizanscena. Cred că acesta din urmă e cazul scriitorului și regizorului Lucian Dan Teodorovici, despre care până nu demult am remarcat că scrie teatru într-o manieră vizual-regizorală, ca și cum ar regiza din fotoliu, prin telecomandă, și regizează textocentric. De altfel, întregul spectacol (deloc susținut energetic) tinde înspre teatrul postdramatic.

Abordarea regizorală, plecând de la piesa de teatru Unu + unu (+unu…) prinsă în volumul cu același titlu, subintitulat Niște comedii  (Editura Cartea Românească, 2014), a trecut deja printr-o serie de exerciții scenice înainte și după publicarea în acest volum: spectacol-lectură în cadrul FITPTI 2013, dar și spectacol-lectură la Suceava și Rădăuți în 2014. În primă instanță, distribuția era complet diferită, pentru ca ulterior să se modifice mai aproape de spectacolul prezentat la TNI – un spectacol pentru actori, în forma teatrului de text, sunet și lumini, cu decor minimalist (trei stâlpi de curent), actualizat (plasmă, glob disco) pentru a corespunde noii abordări. Ar mai fi de notat faptul că această nouă interpretare spectaculară completează registrul comic, marșând spre absurdul comic, cu o ușoară notă tragică.

Se poate spune că regizorul e în căutarea distribuției ideale pentru piesa sa. Numai că nu toți actorii sunt pregătiți să joace nondramatic. Unii au puternice amprente regizorale din alte spectacole în care au evoluat (Ada Lupu, Doru Aftanasiu). Iar uneori textul/regia nu pretinde nonexpresivitate scenică, ci reversul prin schimbarea registrului dinspre comic înspre tragic (Ionuț Cornilă). Dar per ansamblu jocul este voit șarjat pentru a genera efectul de distanțare de rolul încredințat (Horia Veriveș, Dumitru Năstrușnicu, Ada Lupu, chiar și Radu Homiceanu, dar în mai mică măsură). Delu Lucaci a jucat în toate cele trei spectacole de scenă regizate de Lucian Dan Teodorovici (Prăpădul, TNI 2013, Sînt o babă comunistă, Ateneul Tătărași 2013, și cel în discuție în prezenta cronică), dar și în variantele de spectacol-lectură ale lui Unu+unu…, rămânând fidelă rolului atribuit în acest spectacol, entuziasmului de a juca și colaborării cu regizorul.

Dacă la primul contact cu textul în 2013-2014 am fost interesată de valențele poetico-filosofice ale piesei, acum am urmărit cu interes cum textul se lasă încet-încet modelat spre a dobândi profil scenic. Comicul de limbaj rămâne într-o mare proporție o trăsătură a sa, numai că e un umor rafinat, intelectualist, pe care publicul nu reușește să-l guste spontan. Remarcam atunci faptul că: ”Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate”. Lucru pe care nu l-aș putea spune despre spectacolul de acum: nu se lecturează pe nerăsuflate, ci pe îndelete, iar suspansul a dispărut. Chiar dacă ritmurile muzicale abrupte, create pentru intrările și ieșirile personajelor, anunțate cu emfază de Povestioare/Ada Lupu, sunt de regulă folosite în filme pentru a genera tensiune, cu acest prilej scopul acestora este de a fragmenta parcursul narativ, pentru a induce o anume paradoxalitate între așteptări și acțiune scenică, o desprindere de story și de rolurile dramatice (automatisme, intrarea în roluri a actorilor la vedere, executând mașinal didascaliile recitate de Ada Lupu). În acest ultim sens, excelează Horia Veriveș și îl urmează Dumitru Năstrușnicu, hoții de pavele ce nu înțeleg drama sinucigașului fără elan, jucători de barbut, buni conductori nonelectrici de comic de limbaj și de nondramatism.

Foarte bine-venită e repoziționarea Povestitoarei/Ada Lupu, actrița dobândind un rol mai amplu decât inițial, făcând introducerile, încheierea și legăturile dintre scene, punându-și în valoare potențialul pe mișcare scenică, nerestricționat, mimând interlocutori absenți, dublând vocea actorului înregistrată. Ca mijloace se mai folosește înregistrarea video simulând transmiterea în direct a știrilor sau parodiind reclamele TV pe care le fac actorii. Luminile mizează pe contrastul galben-albastru. Muzica realizată de sound designerul Ana Teodora Popa este foarte reușită (jingle-uri puternice, beatboxing).

O imagine șocantă în spectacol, un flash expresionist, când potențialul sinucigaș/protagonistul piesei/Ionuț Cornilă, Tânărul 1/Dumitru Năstrușnicu și Tânărul 2/Horia Veriveș formează o triadă a crucificării (în prezența verbalizată a Mariei Magdalena) trimit la romanul Circul nostru vă prezintă, publicat de Lucian Dan Teodorovici în 2002. În roman apărea aceeași temă a sinuciderii tratată și în Unu+unu…, numai că acolo mai mulți sinucigași, marionete umane în serie, roiesc în jurul personajului principal, un sinucigaș fără vocație, care considera sinuciderea ”un act artistic dedicat divinității”.

Astfel că motivul sinucigașului nehotărât e reluat și pus de această dată în raport cu tema comunicării interumane ratate, a societății de consum alienate (chipsuri, vin, publicitate, rating, spirit de turmă etc.), a familiei destrămate, a primatului interesului individual meschin și egoist în fața dramei celuilalt (om), a mecanizării relațiilor dintre oameni, până la simularea interiorității, exacerbarea egoului vidat de orice consistență etc.

Perspectivismul speculat conceptual și raportat la individul uman ca entitate unică, inconfundabilă, imposibil de înlocuit (lumea ca sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea ca sumă se schimbă și ea) este concretizat în spectacol și jonglat în direcții diverse: problema cuplului în suma lui 1+1, problema societății (ne)reacționând ca un tot unitar (1+1+1+...), problema de ordin psihosociopolitic privind manipularea maselor (efecte subliminale, TV etc.), dar și contagiunea afectivă (oamenii se iau unii după alții în acțiunile lor, astfel că cel coborât de pe stâlp mai încasează și o mamă de bătaie de la semeni). Protagonistul descoperă că nonsensul vieții e dublat de cel al sinuciderii (care și așa era lipsită de motiv). Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă unică, aceasta ”arată exact la fel”, chiar dacă scădem un ”unu” din suma lui ”unu+ unu…”.

Dacă remarcam finalul deschis din spectacolele-lectură, de această dată Lucian Dan Teodorovici pune punctul pe i: 1+1=1 în sens negativ (pentru că mai există unul pozitiv) – protagonistul e singur (tema singurătății umane iremediabile), sub stâlp, comunicând la telefonul mobil (accent pe alienarea produsă de tehnică în era postmodernă) cu soția complet impasibilă (simulată, desigur, tot de Ada Lupu).

(Unu+Unu… de Lucian Dan Teodorovici, regia: Lucian Dan Teodorovici, distribuția: Ada Lupu/Povestitoarea, Ionuț Cornilă/Cristian, Dumitru Năstrușnicu/Tânărul 1, Horia Veriveș/Tânărul 2, Doru Aftanasiu/Cumnatul, Delu Lucaci/Reportera, Cameramanul/Radu Homiceanu, scenografia: Rodica Arghir, muzică originală: Ana Teodora Popa, foto&video: Constantin Dimitriu, lumini: Bogdan Pălie, premiera: 24 februarie 2016, Sala Uzina cu teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/111.html

Întâlnirea teatrelor naționale românești de la Chișinău

Între 23 și 27 martie 2016, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău a organizat o reuniune a teatrelor naționale românești, cu scopul de a readuce în atenție o dată istorică importantă, la care românii din Republica Moldova țin foarte mult – 27 martie 1918, când a avut loc Unirea Basarabiei cu România. 27 martie reprezintă totodată Ziua Mondială a Teatrului. De data aceasta, a fost vorba de o (re)unire în sens teatral la care au participat cu spectacole Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale” din București (20 de ani în Siberia, în regia lui Sorin Misirianțu, și Între noi e totul bine, în regia lui Radu Afrim, pe 23 și 24 martie) și Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași (Pălăria florentină, în regia lui Silviu Purcărete, și Cabaretul cuvintelor, în regia lui Ovidiu Lazăr, pe 26 și 27 martie).

Mă voi referi mai detaliat la spectacolul 20 de ani în Siberia ce are la bază mărturiile Aniței Nandriș-Cudla din volumul omonim apărut la Editura Humanitas, în cadrul colecției ”Memorii. Jurnale”. În 1991, un manuscris, însoțit de o scrisoare, a fost primit de editură, rezultând o carte despre ”destinul bucovinean” al unei țărănci cu harul povestirii, pe care încercările sorții o aseamănă lui Iov. Dintr-o eroare, aceasta a fost ridicată de KGB, despărțită de soț și deportată în adâncul Siberiei, împreună cu cei trei copilași, pentru care a făcut foarte multe sacrificii. Supraviețuind deportării, Ana Cudla îi lasă manuscrisul nepotului ei Gheorghe Nandriș, dorindu-și ca povestea ei să devină publică. Cartea, considerată de Monica Lovinescu o ”revelație” și o ”mărturie esențială”, reeditată de câteva ori, a primit în 1992 premiul ”Lucian Blaga” din partea Academiei Române.

Montarea a fost realizată în cadrul programului ”Procesul comunismului prin teatru”. Dramatizarea volumului de memorialistică, regia și scenografia îi aparțin lui Sorin Misirianțu. Monodrama este interpretată de Amalia Ciolan. Amalia Ciolan nu este un personaj, ci ea dă curs tuturor vocilor din trecut care se cer auzite (vocii Aniței Nandriș-Cudla și vocilor apropiaților acesteia, dar mai mult decât atât vocilor disperării, speranței, curajului, perseverenței, datoriei împlinite). Actrița Teatrului Național din București a fost implicată direct în procesul de creație, deoarece, odată intrată în posesia cărții, a început să resimtă nevoia de a mărturisi despre Anița Nandriș-Cudla, manifestând o empatie profundă cu trăirile acesteia.

Apărând cu un geamantan simplu, de lemn, îmbrăcată în negru, Amalia Ciolan e de o simplitate înduioșătoare. Evoluția ei scenică, însă, atinge cote de nuanțare actoricească nebănuite; e și naturală, dar și supraumană, dând curs rezistenței, efortului, capacității personajului de a trece prin situații de viață nebănuite și de a le depăși; e dramatică, expresivă, frizând grotescul – atunci când strigă, într-o stare de spirit vecină cu nebunia că vin moscalii, sau când picioarele-i devin infime, iar corpul i se balansează nefiresc, printr-un efect jucat, potențat de proiecție; nu te face să râzi, nu te face să plângi, te ține încordat, desfășurându-se întreagă prin povestea de necrezut. Iar când zici că a căzut în comă iremediabil, se ridică din nou cu o forță nebănuită – forța personajului pe care îl reprezintă și cu care se identifică prin simpatie și empatie.

Acest one-woman show, cu storytelling și proiecție, are ca miză reconstituirea istoriei recente. Realismul este depășit prin proiecție – peste imaginile din mediul natural (lanuri, cer, apă, foc, furtună, ochiul), redate în stilul folosit de Complicite, plutește umbra morții (păsări negre) și simbolul libertății pierdute (sârma ghimpată ce fragmentează și umbrește proiecția dintr-un colț). Proiecția video e de efect, chiar dacă nu tocmai originală. Dacă nu aș fi văzut one-man show-ul lui McBurney de la the Barbican, l-aș fi urcat pe actualul un piedestal pentru efectele speciale create prin proiecție. Însă notez doar că teatrul românesc e la curent cu ce se petrece în Occident și preia noile tehnici și estetici.

Decorul minimalist (panoul de fundal pentru proiecție, simulând un zid de cărămidă, și sârma ghimpată din fața spectatorilor) pune anumite limite: între spațiul libertății cucerite prin războaie de independență și revoluții, spațiul spectatorului, și spațiul celui ce se zbate pentru subzistență, libertate, regăsire de sine, recucerirea demnității umane. De asemenea, între Europa de Vest (proiecțiile amintesc aproape incredibil de mult de un spectacol occidental) și marginile Europei, până dincolo de granițe.

Cu prilejul manifestării de la Chișinău, apreciez interesul organizatorilor pentru ”teatrul românesc” de la Nistru pân’ la Tisa. De asemenea, rețin preocuparea scriitorilor și a regizorilor din Republica Moldova pentru rescrierea a ceea ce ei numesc ”istoria neamului”. În acest sens, aș menționa spectacolul de teatru documentar Copiii foametei. Mărturii, în regia Luminiței Țîcu, bazat pe mărturiile supraviețuitorilor foametei din 1946-1947.

Tot pe această temă, cu sprijinul cu sprijinul Institutului de investigare a crimelor comunismului în România, Larisa Turea a publicat Cartea foametei (Editura Curtea veche, 1998). Pentru  a impune colectivizarea, sovieticii au apelat la metoda crudă a înfometării. Iar genocidul este cutremurător deoarece autoarea nu menționează doar moartea a sute de mii de oameni, ci situații limită când părinții ajunseseră să își mănânce copiii. Aceste element mi se pare de domeniul fantasticului, cu atât mai mult cu cât contrazice teoriile privitoare la instinctul de conservare. (Instinctul de conservare a speciei este cu mult mai puternic față de cel al conservării individuale).

 Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/intalnirea-teatrelor-nationale.html

Alexander N. Ostrovsky și Radu Ghilaș în redeschiderea Ateneului

E important când un regizor își alege o zonă de interes (teatrul rus în cazul lui Radu Ghilaș) și când își propune să vină cu o grilă de lectură proprie: simboluri (spațiul ori atitudinile umane devin personaje – vasul, Volga, banii), simetrii, completarea realismului dramaturgic printr-un onirism punctat prin scenografie (Cătălin Târziu) și light design. Onirismul intervine atunci când sunt redate gândurile personajelor, momentele intercalate fracturând atât constructul scenic realist, cât și intențiile dramaturgului clasic Ostrovsky, dificil de preluat în acest registru. De aceea, la o privire atentă luminile respectă, în pofida rolului de efecte en vogue, o anumită rigoare regizoral-conceptuală (instalația de beculețe albastre din colacii de salvare –Volga, în plan inferior, apoi se meditează pe lumină albastră și se moare pe cea roșie – în plan superior, se folosesc complementarități clasice, galben-albastru etc.).

 Se poate remarca o încercare de adaptare a realismului clasic, care pe alocuri reușește, însă în anumite momente devine mai anostă decât o montare care își asumă pe deplin dulcele stil clasic. Intențiile de actualizare reușesc atunci când se pune accent pe intertextul din Shakespeare (”Frailty, thy name is woman”) sau prin modificări de scenariu operate de regizor, pentru a aduce textul mai aproape de înțelegerea spectatorului contemporan.

Nu de puține ori, regizorul Radu Ghilaș a demonstrat că e capabil să ducă la capăt un concept regizoral, revalorificând simbolic un text, introducând momente de teatru în teatru, muzică live și lucrând atent legătura dintre scene. Implică actori tineri, aspect deloc de neglijat, deoarece poate ajunge să-i formeze în timp, oferindu-le, dacă nu o scenă pe care să se afirme, măcar una pe care să învețe și unde să crească. Radu Ghilaș este un colaborator fidel al Ateneului Tătărași, deoarece a montat aici spectacole memorabile, cu distribuții eterogene. Dintre colaborările sale cu Ateneul, rețin Inimă de boxer (2010) sau Cerere în căsătorie (2014), deoarece regizorul a obținut premii la categoriile ”cea mai bună regie” și ”cel mai bun spectacol”. De aceea, consider potrivită redeschiderea instituției cu un spectacol în regia sa, chiar dacă anumite dificultăți de ordin tehnic și problema reluării repetițiilor după o pauză de câteva luni au pus unele piedici în calea unei premiere mult așteptate și care ar fi avut, poate, șansa de a arăta cu totul altfel dacă ar fi venit la momentul programat inițial.

Cel mai probabil din motivele menționate, atmosfera proiectată regizoral nu ajunge să se contureze, iar actorii au trac de parcă ar fi la examen – se falsează nu doar vocal, ci și în partiturile actoricești. În schimb, muzicienii interpretează cu entuziasm (atât instrumental – acordeon, vioară, tamburină, chitară, cât și vocal) și animă atmosfera sau fac legătura, prin momentele de taraf, între scenele, de altfel, lipsite de dinamism. Alexandru Arnăutu (Robinson) are voce și e curajos, extravertit, tocmai pentru că vine dinspre stand-up comedy și nu are abilitățile de interiorizare a rolului proprii unui actor, jucând bine un cabotin. Ionuț Gînju supralicitează în sensul comicului facil (hazliul), pentru a reuși să își facă loc într-o scenă plină de gesturi actoricești voite regizoral sau improvizate, necesare sau inutil emfatice. Tăind din personaje sau măcar din efectele de scenă (gesturi cu mâinile, pălării, bastoane etc.) care împăunează rolurile fără sens, dar sporind dinamismul, ritmicitatea, coerența, spectacolul ar avea de câștigat. Diana Bucur ar mai avea de lucru la mimică, pentru a fi în acord în permanență (nu doar uneori) cu acțiunea scenică, lucru care îi reușește de minune Mariei Câmpean. Muzical, Diana Bucur o salvează pe Andreea Enciu care nu cred că ar trebui cânte singură, deoarece falsează; momentul ar trebui modificat sau preluat în totalitate de solista Operei Naționale Române Iași. Ar fi de dorit folosirea amplificatoarelor pentru instrumente pe toată durata spectacolului, nu doar la final.

Invers situației când decorul deține propriul glas dramatic, actorii sunt făcuți să vorbească prin tăceri, gestică, priviri ori stop-cadre. Numai că întâlnim actori talentați în roluri de figurație – opririle și tăcerile Mariei Câmpean comunică mai mult decât replicile și gesturile personajelor din rolurile principale (Andreea Enciu/Larisa, Alexandru Răbulea/Paratov). Alexandru Răbulea are o dexteritate fizică de invidiat, dar nu nuanțează în interpretare. Codrin Dănilă (Karandyshev) are câteva momente foarte bune, culmea nu doar atunci când e în elementul său, al comediei (rolul neghiobului), ci mai ales când intră pe contre-emploi. Coeziunea scenică în ceea ce privește modalitățile de joc ale actorilor cu experiență (Georgeta Burdujan/Ogudalova, Liviu Manoliu/Knurov) și cei tineri nu se realizează. Fiecare își urmează propriul tipar actoricesc, fără a se plia pe nevoile și posibilitățile partenerilor de scenă. Liviu Manoliu și Theodor Ivan fac un tandem interesant, datorat și cârdășiei dintre personajele lor mercantile (Knurov-Vozhevatov).

Astăzi, Larisa pare o fantasmă, femeile nu se mai scot la mezat, și e greu să mai înțelegem o asemenea situație, de aceea nici Andreea Enciu nu-și poate conștientiza rolul (nu are nici experiență de viață și nici experiență scenică). În schimb, naivitatea Andreei Enciu, dat fiind că acesteia îi iese parțial finalul (scena despărțirii pe mișcare scenică, dar nu și ca intonație, moartea în tempo lent, din nou exceptând rostirea), e potrivită dacă e să luăm în calcul o posibilă ironie regizorală: în zilele noastre, totul este de vânzare; mai puțin ceea ce contează cu adevărat. O actriță mai matură, însă, ar fi putut pune punctul pe i: ideea tratării femeii ca obiect în societatea contemporană. Nu am mai văzut-o pe Andreea Enciu jucând pentru a-mi permite o sentință definitivă, mai ales că e încă studentă, foarte tânără și avea mari emoții. Dar în mod cert nu e încă stăpână pe joc, nu se poate detașa, gândind în permanență ceea ce are de făcut, nereușind să-și coordoneze rostirea și gestica, și să dea curs unui rol coerent.

Tot de conceptul regizoral ține modul în care Larisa moare: afirmându-și iubirea necondiționată pentru oameni, dincolo de dramă. Radu Ghilaș încearcă o îndepărtare a actorului de rol și o plasare a dramei la vedere (la un moment dat, Liviu Manoliu și Theodor Ivan anunțând că: ”de aici începe drama”. Însă, din păcate, actrița Andreea Enciu rămâne dincoace de rol. E foarte greu pentru ea să deslușească între a intra pe bune în rol și a juca cu rolul la vedere ca și cum ar îmbrăca o haină străină, lucru care se practică în teatrul contemporan și pe care cred că l-a avut în vedere regizorul. Detașând actrița de rol, s-ar fi ajuns la idee: Larisa e capabilă să iubească un bărbat pe care îl disprețuiește și, dincolo de decepție, continuă să iubească oamenii, oricât de meschini și nedrepți, preluând asupra sa vina crimei din pasiune săvârșite de Karandyshev, un gest de o noblețe supremă, complet lipsit de egoism (pentru că victima este ea însăși).

Cu alte cuvinte, măcar ideile regizorale, dacă nu și reprezentarea lor în formă artistică, sunt valabile. Pe Radu Ghilaș l-au preocupat și îl preocupă, fără îndoială, teme dintre cele mai adânci, cum ar fi moartea spirituală a celor ce supraviețuiesc fizic și reversul – a renunța la viața printre oameni, pentru a trăi prin altceva, sau a muri pentru o idee, a fi capabil de sacrificiu, până la jertfa absurdă pentru o idee abstractă, omenirea. În cazul de față, sacrificiul venind din partea unei ființe candide, nonactoricești convinge destul de mult și devine limpede ceea ce a vrut regizorul să interogheze, jonglând cu dileme de sorginte dostoievskiană: Ce ați alege între moartea unui suflet nevinovat și perpetuarea omului, în stadiul în care s-a ajuns? Ar putea moartea unui copil nevinovat să salveze lumea? Dacă pervertirea și uciderea unui suflet pur este permisă, mai putem crede în Dumnezeu?

(Fata fără zestre de Alexander N. Ostrovsky, regia: Radu Ghilaș, scenografia: Cătălin Târziu, muzica: Dragoș Mihai Cohal, coregrafie: Lorette Enache, distribuția: Georgeta Burdujan, Andreea Enciu, Liviu Manoliu, Theodor Ivan, Alexandru Răbulea, Codrin Dănilă, Alexandru Arnăutu, Ionuț Gînju, muzicieni: Diana Bucur, Dragoș Mihai Cohal, Adrian Ionescu, Maria Elena Câmpean, Alexandru Arnăutu, premiera: 5 aprilie 2016, Ateneul Tătărași, Iași)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/alexander-n-ostrovsky-si-radu-ghilas-in.html

Rugăciunea artistului contemporan

Din diverse posturi, vizând raportul său creator, critic sau comercial cu arta (artist propriu-zis, curator, galerist, student), se iese la rampă cu o rugăciune adecvată fiecăruia dintre rolurile enumerate, în cadrul performance-ului Mai întâi ca farsă, apoi ca tragedie, realizat de Dan Acostioaei. În primă instanță, e vorba de o ”farsă” religioasă, simulând intrarea spectatorilor într-un spațiu sacru (identificat de organizatori ca fiind cupola întoarsă a unei biserici creștin ortodoxe sau, la limită, chiar o icoană aurită). Toată lumea poartă în picioare acoperitori de încălțăminte de unică folosință, pentru a nu lăsa urme pe suprafața lucioasă, dar creând o distanță destul de stridentă între sacralitatea care pare că ne-a absorbit și propriile noastre corpuri. Podeaua aurie cu proprietăți reflexive, ca o oglindă în care suntem invitați să pășim, dezvăluie faptul că performerii sau mărturisitorii urmează să ne pomenească, cu alte cuvinte că, inevitabil, ne vom (re)găsi undeva în rugăciunile-monolog ale studenților de la Universitatea de Arte, ale curatorului, ale artistului sau ale galeristului.

În al doilea rând, performance-ul e cât se poate de grav (”tragedie”), lucru care se poate observa din imobilitatea prestatorilor de rugăciune, intermediari între noi și noi înșine, livrând cu seriozitate mesajul, acceptând convenția destul de greu de digerat inițial (primul impuls, cel mai natural, este de a râde, sau se poate reacționa prin perplexitate, după care, inevitabil, cazi încet-încet pe gânduri), foarte ușor de asimilat dacă te lași în voia modalităților de rostire, a imagisticii specifice, a simulării foarte reușite, a mirosului de smirnă pe care creierul îl detectează ca fiind legat de ceea ce se întâmplă acolo, semnul cel mai clar că actul religios este o experiență de transpunere a omului într-un spațiu și o temporalitate diferite, pe care însă astăzi nu le putem separa de domeniul pragmatic. Utilitatea rugăciunii, adresată unei forțe superioare, exterioare omului, iar la limită unei ”supraconștiințe” (”judecător al conștiinței”), nu mai admite supralicitarea actului religios.

La limita dintre sacru și profan, laic și religios, discursul se modulează pe participanții care vin la un performance artistic, pentru a se trezi antrenați într-un scenariu pastoral, de aici forța de happening a spectacolului. Cu atât mai mult cu cât live stream-ul sau înregistrarea nu vor avea niciodată impactul primei dăți, asupra celor prezenți la eveniment. Ulterior, participanții vor beneficia de o înregistrare audio, pe fondul căreia expoziția minimalistă poate fi vizionată. Pentru ca mai apoi, o înregistrare video să devină disponibilă în cadrul galeriei deschise vizitatorilor, însă cred că instinctul de turmă, de reacționa în lanț, și de a se lăsa manipulați, este mult mai pregnant în cazul variantei audio.

Efectul de prezență nu exclude absența de spirit a celor fizic prezenți, exact ca într-un spațiu oarecare dedicat rugăciunii, sau ca în cazul oricărui contemporan care cere chestiuni palpabile (bani, proiecte, bienale, succes etc.), folosindu-se, fără scrupule, de un ritual ce depășește obiectul mesajului său. La urma urmelor, ”In God we trust” și ”Lord, give us money”. Cel mai șocant moment din spectacol nu e acesta în care se invocă lucruri precise, nici cel în care Crezul ia forma unei glorificări a figurilor celebre, a unor nume remarcabile pentru artă sau filosofie, și nici măcar mimarea rugăciunilor sau a predicilor. Ci finalul. Când rugăciunea inimii este strivită, ireversibil, de pragmatismul contemporan. Pentru că între forța acestei rugăciuni și utilizarea ei concretă, se instalează o opoziție infinită. Lucru pe care nu-l înțeleg toți acei oameni care folosesc spiritualitatea pentru a-și atinge obiectivele pragmatice, fie că aparțin Bisericii, fie că sunt ”rugători” de ocazie. De aceea, performance-ul poate fi privit și ca o ironizare a acestor situații jenante, dar și ca o reluare de pe bazele artei a distrugerii comerțului cu spiritualitate care înjosesc Templul.

Dacă m-am referit la un ritual ce-și depășește conținutul, în cazul performance-ului ca atare nivelul artistic atins depășește atât obiectul, cât și mesajul. Camera mică (”site-specific”) face introducerea în spațiul artei unde sintaxa și semantica sunt disociate (mesajul în aparență religios nu-l vizează decât pe artistul contemporan). În camera mare, mai avem o carte de rugăciuni, pliată pe nevoile artistului contemporan, ”obiectul”, pe un suport ce aduce cu cel folosit de preot în timp ce își rostește predica.

Limbajul religios e maniera aleasă pentru a sugera că orice formă de discurs instituționalizat, ideologizat, integrând un limbaj de lemn specific, poate livra orice mesaj, antenele minții omului deschizându-se mai mult la stimuli, decât la mesajul propriu-zis. În funcție de prejudecățile personale și orizontul fiecăruia, oamenii tind să recepteze mai curând un mesaj îmbrăcat într-un anume fel decât într-un altul. De aceea, prin ideologizarea instituțiilor de orice fel, anumiți oameni ar putea deveni receptivi la orice mesaj, dacă acesta ia forma tipului de discurs pe care orizontul de așteptare al respectivei persoane îl admite fără restricții.

Prin intermediul acestui performance care doar mimează o întâmplare existențială, atent regizat în datele sale conceptuale, dincolo de absența unei regii ferme pentru performeri, artistul contemporan își permite să adreseze problemele stringente ale epocii sale: ”Corpurile noastre nu ne aparțin”, iar creierul uman e o parte a corpului, fără îndoială, și nu putem nega, oricât am vrea, legătura dintre mental și neurologic; pericolul oricărei ideologii care are acces direct la mase, de la creștinism și până la comunismul cu care primul se aseamănă în datele sale de fond; nevoia de echilibru între extreme, evidentă din poziționarea centrală a ”obiectului”, a mesajului-prompter – din nou, ”Corpurile noastre nu ne aparțin”, a performerilor înșiși. Într-adevăr, corpurile noastre nu ne aparțin, ci ele aparțin artei (de a le da un sens).

Când o instituție oarecare devine locul farsei, ne putem considera ca aparținând din plin tragediei: ”Reversul [expresiei marxiste ] indică problemele cu care se confruntă discursul critic actual din perspectiva efectelor sale performative, sugerând posibila anihilare a potențialului subversiv al ironiei, farsei, carnavalescului și deriziunii prin internalizarea lor în cadrul rețelelor instituționale difuze ale artei contemporane”.

”Istoria se repetă” pentru cei care au învățat nimic din lecția trecutului, ”mai întâi ca tragedie, apoi ca farsă” sau, inversând termenii, ”mai întâi ca farsă, apoi ca tragedie”. Pentru oamenii care nu sunt conștienți de timpul în care trăiesc, pentru cei mulți și manipulați, pentru cei incapabili să învețe din greșelile trecutului, istoria le pregătește întotdeauna câte o farsă, care ulterior se dovedește a fi ceva cât se poate de serios. Farsa e atunci când crezi că trecutul a apus, iar tragedia când un scenariu arhicunoscut se suprapune peste prezent, îmbrăcând o haină care să-l aducă mai aproape de posibilitățile de a-l îngurgita ale omului contemporan. Arta e mijlocul prin care semnalele de alarmă sunt trase din timp, de cele mai multe ori fără a putea împiedica mersul istoriei. Un popor lăsat într-o anarhie de nedescris în privința regulilor, a ordinii sociale și a organizării, pentru ca tinerii să nu asocieze libertatea de tranziție cu comunismul, dintr-o incultură în masă, va sfârși prin a aclama limbajul de lemn, personalitățile gonflate, fără substanță, discursurile sterile și cam orice pare că nu seamănă cu nimic din trecut, dar se aseamănă nepermis de mult cu lucrul de care fugim cel mai tare. Asemenea lui Mark Twain, cred că am avut, avem și vom avea mereu doar ceea ce (istoric) merităm, în termeni de ”conducători” și regim politic.

(Mai întâi ca farsă, apoi ca tragedie, Dan Acostioaei, performance, instalație site-specific, obiect, performeri: Dan Acostioaei, Silvia Amancei, Bogdan Armanu, Delia Bulgaru, Cristian Nae, George Pleșu, curator: Cristian Nae, Borderline Art Space, 29 martie 2016)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/04/rugaciunea-artistului-contemporan.html