Absurd, tragic, comic

Emigranții (1974) este o piesă despre condiția umană tragică, cu replici și situații absurde și lipsindu-i comicul inerent absurdului, specific altor scrieri dramatice ale lui Slawomir Mrozek, pasibilă însă de haz de necaz. Argumentul aducerii acestei piese în context scenic trimite la emigrația spre Occident din țările est-europene ca subiect actual, dar, mai mult, condiția umană poate fi percepută ca o stare de emigrație în propria țară, în propria familie, în propriul trup, mai exact de alienare. Este cazul emigrantului politic AA pentru care atât țara din care a plecat, cât și cea în care a fugit sunt deopotrivă spații ale înstrăinării de lume și de sine. AA devine pentru emigrantul social XX un fel de stimulent pentru ca cel din urmă să își conștientizeze propria condiție existențială tragică. Intelectualul AA îi psihanalizează lui XX orice acțiune, dorință și intenție cu luciditate, ceea ce-l conduce pe XX la amărăciune (suferința ne face lucizi), dar și la tentative barbare – încearcă să-l omoare pe AA sau chiar să se sinucidă (luciditatea ne face cruzi). La rândul său, XX reprezintă ”motorul istoriei” și condiția sclavului absolut de care AA ar avea nevoie ca să își definitiveze opera. Numai că, eliberându-se de sub sclavia banului, acesta îi dovedește că sclavul absolut nu există: rupe banii din mascotă, strânși pentru reîntoarcerea în țară – un gest absurd, liber și fericit, dar și dramatic (cruzimea ne face nebuni).

Prin urmare, piesa are un substrat tragic ce stă la baza edificiului dramatic absurd, alternând două tipuri de momente – sonore, pasibile de interpretare retorică și teatrală sau plate, de acalmie, presupunând atenuarea sau chiar anularea teatralizării, construibile mai mult din replici seci și centrate pe mimica actorului. Cheia piesei constă în a separa cele două tipuri de momente și a le echilibra într-un spectacol care nici să nu plictisească, nici să nu-l nedreptățească pe Mrozek. Două sunt capcanele lui Mrozek, în care se poate cădea cu ușurință dacă textul nu e decodificat corect de interpretarea regizorală. Mai întâi, confundarea celor două tipuri de momente – concret, actorii se agită atunci când ar trebui să fie calmi și invers, determinând un talmeș-balmeș în ceea ce privește reacțiile publicului, care râde la replici ori situații tragic-absurde și rămâne impasibil la umorul absurd. Apoi, capcana principală o reprezintă redarea absurdului ca și cum ar fi vorba de comedie facilă, absurdul fiind prost înțeles și asumat deoarece se urmărește atragerea publicului cu orice preț.

Mai mult, piesa conține destulă filosofie (istoria, memoria, acasă, ce înseamnă să fii ființă umană), dar și perorație absurdă care ar putea fi valorificate la nivel spectacular, nu lăsate să plutească în intervalul imprecis dintre replică neînțeleasă și spectacol improvizat. De asemenea, piesa are un potențial social extraordinar și interesează în prezent – în special faptul că emigranții din țările est-europene acceptă în Occident (dar nu numai) joburi sub nivelul pregătirii ori al demnității lor, denigrante sau care le periclitează sănătatea, pe care în mod normal un occidental (cineva din țara respectivă) nu ar fi nevoit să le accepte, în condiții inadmisibile și remunerați necorespunzător. În acest sens, textul ar putea fi rescris, cu insistență pe replicile-cheie și dintr-o perspectivă anume (socială de interes actual, estetică de interes particular, transmutând tragicul și absurdul în grotesc etc.).

La nivel spectacular, Cătălin Cucu descifrează insuficient distincțiile dintre tragic, absurd și comic și cade în capcanele deja menționate, chiar dacă intenționează poate să nu o facă. E imperativ a transpune la nivel de spectacol granița subtilă dintre absurd (fie el și grotesc) și grav. Dacă distribuția pare discutabilă (inițial, mi-aș fi imaginat că Dumitru Florescu îl joacă pe AA, iar Codrin Dănilă pe XX deoarece primul e emfatic de obicei, iar cel de-al doilea natural), în cele din urmă o regăsesc acceptabilă (Dumitru Florescu dă bine ca proletar cu șapcă și salvează prin improvizație unele momente, chiar dacă pe contrasens, inversând tipologia pasajelor sonore sau plate, deja explicitată); Codrin Dănilă este evident pe un contre-emploi dificil deoarece el aparține tipologiei actorului de comedie, însă rolurile care provoacă actorul sunt de dorit celor care îl mențin în zona de confort. Se improvizează foarte mult, concret – se țipă acolo unde ar trebui să se tacă (interpretare exagerată) și se tace acolo unde ar trebui să se urle (nevalorificarea tragicului situațiilor sau transpunerea tragicului în comic fără greutate). Ca exemple de improprie transmutare a tragicului în comic m-aș referi la momentul cu conserva pentru câini, când nu există nici un fel de explicitare la nivel de spectacol a tragicului existențial (conștientizarea propriei condiții de câine de către străinul XX) sau momentul ruperii banilor (conștientizarea condiției de sclav, de insectă), bagatelizat prin mici gesturi etc. În fine, între cei doi actori se formează o chimie pe scenă, reușind să dea seamă de solidaritatea stranie creată în noaptea de Anul Nou în subsolul insalubru (scenografie textuală) între ”boul de muncă” și ”porcul” de intelectual, luptând cu destinul, fiecare în felul său, și aspirând deopotrivă la condiția de om definită ca libertate (de gândire, de acțiune, dar și de autoiluzionare sau de a greși).

Ar fi fost de dorit o actualizare coerentă, care să treacă prin text ca un fir roșu și să-l aducă în prezentul social la care ne raportăm, Cătălin Cucu propunând însă o actualizare nehotărâtă și fragmentară, chiar arbitrară, valorificând un singur pasaj în acest sens (reveria întoarcerii acasă a lui XX, cu bani pentru a-și face o casă etc.), dând mici indicii prin costume și reprezentare scenică de ansamblu că ar putea fi vorba de doi emigranți români. Imprecizia spațio-temporală nu era o problemă pentru actualizare, deoarece în fond contextul social ar trebui să fie destul de larg (țările Europei Centrale și de Est). Montarea este oprită înainte ca tragicul să se manifeste plenar (iluzia reinstituită de intelectual – credul XX adoarme, iar AA plânge, reîntoarcerea la luciditate versus somnul rațiunii). Pe fondul metaforei eliberării de sub sclavia istoriei, redate nepotrivit de exuberant de cei doi actori.

(Emigranții de Slawomir Mrozek, regie: Cătălin Cucu, cu Dumitru Florescu și Codrin Dănilă, scenografia: Viorica Perju și Titus Ivan, coregrafia: Cătălina Negru, efecte sonore: Gheorghe Șfaițer, Sala Mare de spectacole ”Radu Beligan”, data vizionării: 28 ianuarie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/absurd-tragic-comic.html

Mais où sont les neiges d’antan?

Cu rădăcini în la belle époque a Ateneului, marcată de personalitatea și spiritul boem al lui Benoit Vitse (2003-2008) și nenumărate colaborări cu Ateneul de-a lungul timpului, Ovidiu Ivan are formație de actor și este în prezent student la regie în anul II. Ca actor, s-a dezvoltat înspre zone pe care le accesează neașteptat de convingător (spectacol de teatru coregrafic, storytelling în spectacol pentru copii, teatru-emoție), fiind capabil să se plieze dramatic și emoțional astfel încât să exprime stări de spirit contrastante, având o capacitate uimitoare de modulare a vocii și abilități de construcție de personaj (Noaptea dinaintea pădurilor, regia: Cristi Avram, 2015). Ca tânăr regizor, a evoluat de la ”călătoria inconsecventă spre debut” (Frumoasa călătorie a urșilor panda povestită de un saxofonist, 2012) când îi reproșam realismul insuficient rafinat prin poezie ori sugestie, dar apreciam simplitatea, candoarea gesturilor și profunzimea ideilor puse-n joc, la Undeva, aproape, 2014, o alegere de text complexă, simplificată pentru conceperea unui spectacol de cafenea, în doi actori care interpretează personaje multiple, cu roluri de compoziție, dar și partituri veridice.

Éram și Éra e o premieră de Valentine’s Day când mi-am permis să îmi dau jos lornionul critic și să mă bucur de un spectacol încântător. Ovidiu Ivan adaptează ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon la era tehnologică (gadgeturi, Skype, Counter-Strike), consumeristă (rochii, pantofi, parfumuri) și corporatistă (traininguri, team building-uri, gathering-uri). Când intimitatea dintr-o relație și autenticitatea vieții se pierd iremediabil: Where are the snows of yesteryear? În acord cu tendința teatrului contemporan de a problematiza asemenea subiecte, regizorul evită să cadă în plasa nostalgiei. Nici măcar nu face apel la melancolie în contextul esteticii teatrale contemporane. Și nu opune melancolia altor stări de spirit contrastante. În schimb, transmută și camuflează melancolia în ironie.

Prologul e jucat la buza scenei, în fața cortinei (punctul zero al dragostei, originea, locul clipei – pe o axă de la plus la minus infinit – când cei doi protagoniști își mărturisesc dragostea) și apare sub formă de teatru pentru publicul tânăr, cu doi adolescenți îmbrăcați sport, cu teniși și rucsacuri: cei doi nu doar converse, ci ascultă ceea ce peste timp va deveni song-ul lor (Lamb, ”Gorecki”). Regizorul sugerează cum comunicarea prin limbaj, conversația nu-i decât bla-bla-ul unei relații, ceea ce contează cu adevărat fiind ascultarea tăcerii în doi, comunicarea fără cuvinte (șoaptele sunt transmise și către public în momente cu replici lăsate în suspans, exceptându-le pe cele nefericite când decibelii acoperă replicile actorilor). Și, mai ales, a dărui fără a pretinde nimic de la celălalt. Asemenea idei grave stau la baza întregului parcurs ironic din show-ul propriu-zis (reamenajarea interioară și arhitectonica sentimentelor; remontarea dragostei printr-un sărut ca-n Gone with the Wind, filmul; striptease în disguise casual, corporatist).

În contextul deja schițat (dragostea în vremea extrem-tehnologică a mijloacelor de comunicare avansate, dar într-un impas teribil al comunicării interumane autentice), spectacolul trimite aproape obsesiv la (im)posibilitatea recuperării punctului zero al dragostei prin recrearea iubirii de la început. În acest sens, două momente devin relevante prin soluțiile propuse. Mai întâi, cel ilar, ironic prin intenție, frizând grotescul, susținut de Codrin Dănilă pe muzică arăbească (dezlănțuirea, cureaua, florile din ghiveci cu pământ cu tot și retoricul ”Is that what you are looking for?!”). Apoi, despărțirea cuplului pe cântecul lor (vidul și imposibilitatea revenirii ab origine nu pot fi umplute cu un sărut-surogat și nici prin reascultarea în întregime a piesei muzicale). Climaxul emoțional (sound, light design) e atins în acest ultim moment – Mais où sont les neiges d’antan?

Efectele momentelor ironice sunt imprevizibile, iar ceea ce nu e scontat conduce la comic. Naturalețea și improvizația actorilor contribuie în egală măsură la rezultatele ironice și comice, în corelație. Cezara Fantu și Codrin Dănilă sunt uneori de un firesc debordant, această lipsă de artificialitate venind în întâmpinarea nevoilor publicului contemporan pentru care teatralitatea a ajuns într-un punct critic, resimțindu-se nevoia convertirii în altceva, dincoace ori dincolo de teatralitate. Însă în alte secvențe de spectacol, cei doi actori șarjează foarte mult (în special Cezara Fantu, Codrin Dănilă preferând mai degrabă să afișeze un soi de perplexitate dezabuzată). Și nu știu dacă șarjarea e cea mai nimerită alternativă la dramatism și teatralitate, chiar când acestea sunt aduse la suprasaturație. Doar dacă ar menține echilibrul dintre implicare și detașare. Regizorul însuși performează în propriul spectacol (vecinul și partenerul de jocuri pe computer al protagonistului sau, incredibil, vocea mamei protagonistei din telefonul mobil, amplificată).

Întregul spectacol are o tendință filmică datorită scenografiei (proiecție simultană pe notebook, panou și plasmă), fără a-i fi imprimat însă un ritm cinematografic. Între prolog și spectacolul propriu-zis, se proiectează pe cortină imagini concrete (jocul mâinilor întrepătrunse, anticipând prin însemnul verighetei scenele din mariaj), în acord cu aceeași intenție filmică (”peste 15 ani”). Pe lângă intenția filmică, binevenită e și cea autoreferențială (faptul că ea tocmai vizionase ”Zăpezile de altă dată” sau ”Éram și Éra” la teatru declanșează întreaga comedie cu năbădăi); ambele intenții ar putea fi dezvoltate, prin dinamism spectacular, respectiv aprofundarea separației dintre teatru și viață.

Deși tehnologia se face vinovată de obturarea autenticității trăirii, Ovidiu Ivan lucrează cu mijloace tehnice variate în scopul actualizării de scenariu. Dar nu cu efect de distanțare în sens brechtian. Scoaterea actorilor din roluri la final (poziționarea firească, de o parte și de alta a saltelei) e într-un anume sens circulară, aluzivă la prolog și ar putea da peste cap rezoluția privind imposibilitatea accederii la autenticitate într-un secol saturat de tehnică, deoarece rostul acestui gest nu poate fi altul decât ambiguizarea finalului.

(Éram și Éra, adaptare de Ovidiu Ivan după ”Zăpezile de altădată” de Dumitru Solomon, cu Cezara Fantu și Codrin Dănilă, regie: Ovidiu Ivan, scenografie: Titus Ivan, concept grafic: George Ivan, premiera: 14 februarie 2018, Sala Mare, Ateneul din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/mais-ou-sont-les-neiges-dantan.html

Strigoii: un spectacol în alb și negru, foarte viu

Alexandra Vieru esențializează piesa de teatru Gengangere (1881), aparținând genialului Henrik Ibsen la două ore de spectacol. Tempoul spectacologic este accelerat, fără ca situațiile scenice să piardă din consistență. Iar partiturile actoricești sunt migălos construite, punându-se foarte mult accent pe detalii: gesticulația actorilor e de mare finețe (Irina Scutariu), se lucrează cu tăceri și priviri sugestive, cu apropieri sau distanțări fizice semnificative, dar și prin concentrări și eliberări ale energiei dramatice – prin ridicări ori coborâri ale vocii, în acord cu cerințele situațiilor psihologice (Irina Scutariu-Nicolae Ionescu).

Strigoii încep să se manifeste din prolog, pe intrarea spectatorilor – frăsuirea dramatică și expresivă a lui Theodor Ivan, pentru ca ulterior conceptul să fie explicitat în context textual și expus spectacular. Textual, strigoii nu sunt atât moșteniri genetice, tare, boli, cât ”gânduri, credințe moarte care rezidă în noi”. Strigoii reprezintă convingerile, presupozițiile inerente gândirii noastre care ne determină din umbră modul de viață, alegerile, atitudinile, într-un cuvânt, care stau la baza a tot ceea ce gândim sau facem. Spectacular, conceptul de strigoi este modulat pe întrepătrunderea mijloacelor artistice (muzică electronică, proiecție color, realistă pe fundal, pe stâlpii de lemn care susțin decorul – o subtilitate de-a lui Andrei Cozlac, pentru cei sensibili la detalii – sau chiar pe tavanul sălii de la Uzina cu teatru, light design în permanent acord cu stările psihologice sugerate de personajele dramatice) și captat prin fracturarea legăturii dintre scene (Irina Scutariu încheie prin gesticulație actul I, mimând acel ”Nici un cuvânt!” ce devine o șoaptă de mare încărcătură dramatică; arderea azilului din finalul actului II e pregnant subliniată prin mijloace audiovideo).

Conceptul de strigoi e configurat printr-o permanentă tendință de intercalare a planurilor spațio-umane (interiorul spațial e situat în prim-plan, în timp ce exteriorul, sera, e poziționat în miezul decorului, iar interacțiunile dintre personaje sunt de cele mai multe ori enigmatice, pe joc actoricesc dramatic în prim-plan și autentice în plan secund) și temporale. Alexandra Vieru încearcă să asocieze conceptul de strigoi și conceptul de temporalitate. În acest sens, este relevantă scena de amor dintre Regine și Osvald, un flash audiovideo și o trimitere în trecut, la idila contra moralei dintre tatăl lui Osvald și mama Reginei, fostă servitoare în casa familiei Alving. Acest moment din spectacol interesează pentru că arată modul general în care a lucrat Alexandra Vieru, clarificând situațiile prin sugestie, iar nu prin anticipație, rezervându-le surprize și spectatorilor inițiați. Temerea că un eveniment din trecut s-ar putea repeta constituie starea de spirit a lui Helene Alving. Și ar trebui menținută cumva ca stare de spirit de fond a întregului spectacol (semnificația strigoilor). Deși această stare nu e transpusă în atmosfera spectacolului, din când în când strigoii își fac simțită prezența. Panoul de proiecție (parte din decor) devine o prezență albă, angoasantă atunci când nu e folosit ca atare, iar același lucru se poate spune și despre actori – că veghează în unele scene, din zona superioară a decorului, ca niște prezențe misterioase. La care aș adăuga momentul când Osvald/Theordor Ivan e cuprins de demonii interiori, de propriile temeri (mâinile invizibile pulsând prin pânza albă elastică).  

În epocă, Ibsen era controversat pentru subiectele pe care a avut curajul să le atingă (incestul, bolile venerice – sifilisul, depravarea, imoralitatea preoților, eutanasia). Unele dintre acestea (eutanasia) sunt și astăzi chestiuni de maxim interes pentru etica aplicată. Alexandra Vieru nu își propune însă să dezbată pe marginea acestor teme. Tânăra și entuziasta regizoare rulează situațiile dramatice în jurul temei dragostei imposibile (dintre Helene și pastorul Manders, dintre Regine și Osvald, dintre Jakob Engstrand și fiica nelegitimă, Regine etc.) Îi convine mai mult decât să pună punctul pe ”i” în privința categorisirii bolii sau cu privire la moarte ori reînviere (finalul).

E sugestivă soluția inițială, când Jakob îi lasă lui Regine o piesă de șah (calul alb). La fel de expresivă e construcția de personaj Engstrand (Paul Diaconescu), în intervalul dintre trecut și prezent, dintre sane și insane, dintre binefăcător și interesat, dintre ignorant și deținător de secrete. De altfel, întregul spectacol e în alb și negru, cu decorul și costumele ca niște dezvoltări în prelungirea unei table de șah ce se topește, descompunându-se și recompunându-se prin raporturile aluzive, enigmatice, misterioase dintre personajele ale căror gesturi revelează interioritatea, dar o și ascund. Între personaje se stabilesc relații care seamănă cu cele dintre adversari, în timpul unei partide de șah. În cadrul spectacolului în alb și negru, detaliile coloristice devin cu atât mai semnificative: roșul și albastrul (cea mai puternică asociere cromatică) din ghetele lui Helene denotă spiritul autoritar, încercarea de a-i imprima fiului propriile concepții despre lume etc. La personajul foarte colorat Engstrand și rolul de compoziție al lui Paul Diaconescu m-am referit deja. În rest, nuanțele intermediare (griurile, bejurile) contează mai puțin în acest context; în cazul lui Theodor Ivan, jocul psihologic este intens, solicitant, iar rolul îl prinde.

Spectacolul în alb și negru se umanizează treptat. Spre final, se plusează din ce în ce mai mult pe energia psihologică degajată de situațiile scenice (deziluzia în dragoste, grija maternă, criza fiului etc.) și de soluțiile regizoral-actoricești. De altfel, energia spectacolului e concentrată în final. Energie la care contribuie muzica instrumentală, proiecția și light design-ul. De la ploaia începutului, la soarele din final (proiecții realiste cu impact psihologic, imagini complementare, prima în contradicție cu sound-ul rece, a doua în armonie cu sound-ul învăluitor) implicarea, trăirea actorilor (Theodor Ivan, Alexandra Diaconița) a câștigat pariul cu detașarea, dramatizarea pură, controlată (Nicolae Ionescu, Irina Scutariu). Și am reînvățat să fim vii. 

(Strigoii de Henrik Ibsen, concept regizoral: Alexandra Vieru, cu Irina Scutariu/Helene Alving, Nicolae Ionescu/pastorul Manders, Theodor Ivan/Osvald, Alexandra Diaconița/Regine, Paul Diaconescu/Engstrand, scenografie: Andreea Felciuc, video design: Andrei Cozlac, premiera: 5 februarie 2018, Uzina cu teatru, TNI, spectacol de licență, profesor coordonator: Ion Mircioagă, aparținând programului ”Youth Focus”, un parteneriat între Facultatea de Teatru a UNAGE și TNI)

Dana Tabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/strigoii-un-spectacol-in-alb-si-negru.html

Despre regizori, văzuți de ei înșiși (II)

Gianina Cărbunariu este singurul regizor român care a făcut de-a lungul timpului dovada unui demers teoretic serios pentru justificarea demersului ei artistic. Și aici nu mă refer atât la activitatea de documentare care precede producerea unui spectacol sau la transpunerea cercetării în act artistic, cât la faptul că Gianina Cărbunariu a scris în același timp studii prin care își explicitează activitatea de regizor și dramaturg.

Un exemplu sugestiv ar fi studiul apărut în nr. 17 (1) din 2012 al revistei Scena.ro care se referă la unul dintre primele spectacole prin care regizoarea începea să investigheze trecutul recent, punând întrebări incomode prin intermediul discursului spectacular. Este vorba despre X mm din Y km. Printr-un parcurs genealogic, regizoarea încearcă să descopere, după cum ea însăși mărturisește, mecanismul prin care au fost construite dosarele Securității. Investigația realizată de regizoare ca parte a activității de documentare pentru spectacol e demnă de un arheolog. Întrebările de la care pleacă în cercetarea sa sunt cele ale unui istoric care încearcă să reconstituie trecutul recent din datele pe care le are la dispoziție în prezent – ”Primele întrebări care au apărut în timpul documentării au fost: sunt dosarele Securității documente ce ne-ar putea ajuta să înțelegem trecutul? Este totuși această arhivă o mostră din care am putea surprinde acel mecanism ce a împletit realitatea cu ficțiunea? Cum ne raportăm astăzi la această moștenire? Cât de prezent este acest trecut recent?”.

Toate spectacolele sale ulterioare par să țină seama de faptul că reprezintă încercări de a răspunde la asemenea întrebări. Dintre piesele pe care le-a scris și spectacolele pe care le-a regizat, la care m-am referit la lungul timpului în detaliu, aș vrea să amintesc doar câteva: Tipografic majuscul (Teatrul Odeon, 2013), Solitaritate (Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, 2013), De vânzare (Teatrul Odeon, 2014), Oameni obișnuiți, Teatrul  Național ”Radu Stanca” Sibiu, 2016), Vorbiți tăcere?, Teatrul  Național ”Radu Stanca” Sibiu, 2017) etc.  Nevoia de înțelege trecutul recent transformă toate aceste piese și demersuri scenice în demersuri hermeneutice, folosind instrumentele spectacolului. Nu avem la dispoziție o sită care să filtreze realitatea pură de ficțiune, de aceea spectacolele Gianinei Cărbunariu vor îmbina inevitabil prezentarea scenică a faptelor cu redarea unor acțiuni ficționale, actorii fiind de fiecare dată foarte dramatici. Trecutul viu sau trecutul încapsulat în prezent asupra cărora s-au întrebat filosofii istoriei pare să fi atras și atenția regizoarei interesate nu doar de urmele trecutului în prezent, ci de supraviețuirea într-o formă sau a alta a trecutului în prezent, mai exact de ceea ce supraviețuiește din trecut și poartă un mesaj înspre prezent. În ce măsură investigarea trecutului îmi spune ceva despre viața mea în lumea prezentă a reprezentat o constantă a teatrului Gianinei Cărbunariu.

Însuși faptul că regizoarea își scrie singură textele, ca să nu mai vorbim de documentarea prealabilă sau de capacitatea de a elabora articole teoretice despre munca sa, explicitându-și crezurile artistice, modul de lucru, dar atingând și idei care vizează istoriografia sau alte domenii umaniste, mai departe faptul că majoritatea spectacolelor au fost elaborate în urma unor invitații venind din partea unor festivaluri de prestigiu din străinătate (cum ar fi Festival d’Avignon) demonstrează că e o personalitate aparte în lumea teatrală de la noi, distingându-se de la distanță. Teatrul nu se împarte în teatru de artă și teatru documentar, ci teatrul poate să fie sau să nu fie racordat la prezent. Cel puțin în ultimul timp, Gianina Cărbunariu a pus prin ceea ce face punctul pe i în această privință. De multe ori a insistat că nu dorește ca teatrul ei  să rămână închis în formula teatrului documentar. Și iată că spectacolele cele mai recente ale Gianinei Cărbunariu sunt mai mult decât teatru documentar, construind pasaje extraspectaculare şi metaspectaculare cu actori dramatici și având valoare estetică, de fiecare dată căutând ca miezul problematic abordat să fie actual, astfel încât spectatorul să devină actant.

În prezent, regizorul și dramaturgul Gianina Cărbunariu este managerul Teatrului Tineretului din Piatra Neamț. Am participat la Festivalul de Teatru din Piatra Neamț de anul acesta și am remarcat cât de în serios și-a luat în primire menirea de a face ceva pentru comunitate. Aduce regizori de primă mână pentru a monta, angajează actori tineri și entuziaști care să mențină viu spiritul teatrului (așa cum reiese și din melodia festivalului – ”tânăr, activ, experimental și inovativ…”), invită în festival trupe ce corespund profilului festivalului, organizează discuții după fiecare spectacol din festival, unde spectatorii pot interacționa cu artiștii. Actorii și spectatorii își schimbă rolurile, cei dintâi intervievând spectatorii, înregistrând mărturiile mai interesante și prezentându-le în fragmente ce însoțesc fotografii cu actorii-intervievatori și spectatorii intervievați din expoziția prezentă în foaierul teatrului.

Regizor, dramaturg, manager de teatru, teoreticianul propriilor idei, nu în ultimul rând, Gianina Cărbunariu se prezintă pe sine ca un cetățean activ care aduce problemele comunității pe scenă, apropiind comunitatea de teatru, în încercarea de a găsi soluții împreună, într-un pendul fructuos între etic și estetic. 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/despre-regizori-vazuti-de-ei-insisi-ii.html

O harababură

Balamucul vesel implică aproape întreaga trupă a TNME și lasă spectatorul perplex. Textul a apărut sub pseudonim (2007) și îi aparține lui Sergiu Burcă, jurnalist din Republica Moldova. Textul este o alegorie politică la adresa protestelor de la Chișinău din 2002 împotriva guvernării comuniste și pentru recunoașterea oficială a românității în Basarabia. Cu replici și nume codificate, se lucrează aproximativ în același mod ca în cazul montării Casa de pe graniță, unul dintre cele mai bune spectacole ale TNME, adus la Iași tot pe 24 ianuarie, acum doi ani.

Balamucul vesel e o farsă tragicomică deoarece, privind trecutul din perspectiva prezentului, în urma recompunerii elementelor disparate care țin de evenimentele trecute și odată ajunși la o imagine completă, revoltele, revoluțiile, mișcările populare nu mai apar ca manifestări arbitrare ale libertății de opinie, ci ca subtile orchestrații politice și manipulări în masă. Muzeul oamenilor de ceară (orchestra) și coregrafia sunt esențiale pentru viața, dinamica și structura spectacolului. După cum foarte important pentru conceptul regizoral e grotescul oamenilor de paie. Tonul general este ironic, cu încercări de captare a dramaticului (mulțimea, între disperare și ignoranță, privind de după paravanul de sticlă). Cu accent pe momentele de grup și mai puțin pe cele individuale ori pe scenele în doi. Iar poezia survine când te aștepți mai puțin: ”Spune ’iartă-mă’ și sfârșitul lumii va fi amânat” (insertul cu bătrânul și bătrâna) sau dialogul inocent și adorabil dintre cei doi orfani din final: ”dar Dumnezeu are inimă?/ Da. El ne-a făcut după chipul și asemănarea Lui./ Dar de ce unii oameni nu seamănă cu El?”.

Există în piesă următoarea replică: ”Trecutul e mort și tot ce moare devine istorie”. Complet greșit! Nu e nimic mai viu ca istoria – un puzzle care se recompune la infinit, arătând de fiecare dată altfel, prezentând o imagine de ansamblu diferită, în funcție de momentul din care rescriem și reinterpretăm trecutul. Ca să nu mai spun că trecutul este viu, în sensul că supraviețuiește în prezent sub forma unor situații și personaje exemplare (eroi) și ne vorbește prin intermediul acestora despre situația noastră actuală. De modul în care înțelegem mesajul pe care trecutul îl transmite în prezent și de ce cel în care interpretăm simbolurile și conferim sens și adevăr situațiilor ori personajelor exemplare depind prezentul și viitorul, evitarea repetării ororilor trecutului.

Mizele (meta)estetice ale spectacolului, în sensul încercării de a rescrie trecutul prin intermediul artei, cu scopul schimbării de sine a spectatorului sunt cvasiinexistente. În același timp, nu se poate vorbi nici de reactualizare artistică. Premisele de la care se pleacă presupun credința în trecutul istoric (mort), în istoria obiectivă, în faptele istorice ca atare. La care se adaugă condamnarea răstălmăcirii trecutului obiectiv și a manipulării. Intențiile producătorilor sunt exclusiv politice. Apoi, nu se pune problema traumelor trecutului sau, cel puțin, spectacolul nu are valoare emoțională pentru un privitor care nu a avut de-a face cu evenimentele la care se face trimitere.

Într-un mod cu totul neașteptat (ipoteza black swan), separația scenică de la început dintre cele două panouri mari albe, pe care sunt desenate masca Anonymous, respectiv emblema Skull&Bones și pe care apar mesaje (”#rezist”, ”Basarabia (nu) e România”, respectiv ”Yorick”, ”Jos Nicolaus” etc.), căciula neagră de astrahan a lui Yorick, culoarea oranj a steagurilor etc. ar putea fi interpretate ca trimiteri la protestele recente anticorupție și anti-PSD din România, la cele două tabere de protestatari etc. Un aspect care adâncește inegalitatea conceptuală a spectacolului, dar creează punți de legătură între Moldova de peste Prut și România, numai că analogia e slabă, reducându-se la o aluzie și nu se susține până la capăt în primul rând temporal (în primul caz fiind vorba de un eveniment mai vechi iar în cel de-al doilea de unul încă prezent). Oricum, spectacolul își testează cu acest prilej potențialul de a extinde ecuația prin introducere de replici (de exemplu, ”Jos corupția!”), reinterpretarea codurilor (nume, culori, termeni-cheie).

Identitatea lui Yorick (bufonul regelui) este folosită ca prototip al trădării. Noul Yorick e o figură duplicitară, onctuoasă, teoretic inofensivă, practic mai puțin (până la urmă, IR-ul e un unguent). Omul ”voievodului Nicolaus” (V. Nicolaevici V.), dar și conducătorul revoltei populare, Yorick face joc dublu și își anulează oamenii (cei 12 ”oameni de paie”, ”martirii”, de o parte și de alta a scenei, simbolizând manevrarea politică, sacrificarea pentru o cauză falsă, în spatele căreia există interese ascunse). Discursul său către mulțime ne amintește cât de hilară poate fi o asemenea harababură stradală: ”Vă iubesc aşa cum sunteţi: cu intestinele pline de fecale, cu dinţii stricaţi, cu cangrene sângerânde, cu diaree, cu tumori maligne şi benigne, cu ciorapii nespălaţi. Apropo, vă mărturisesc cu mâna pe inimă că nici eu nu-mi spăl ciorapii. În plus, îmi place să mă băs… în public”.

Un alt pion important al întregii cacealmale este Valdemar, și el un personaj cu nume-cod (VC), un altfel de Iona sau un fel de Pinocchio, înghițit de un câine (iar nu de o balenă) și readus la lumină, despre a cărui dispariție povestea spune că a fost doar o înscenare. Valdemar e unul dintre cei mai de temut ”apostoli” ai lui Yorick, deoarece avea capacitatea să-l depășească, dar care se lasă folosit de putere; migrând dinspre dreapta spre stânga (sau invers), e genul care aproape întotdeauna își salvează pielea. Valdemar aspiră la compania oamenilor sus-puși și la bunăstare, dând repede uitării trecutul și făcând orice ca acesta să nu îi fie reamintit. E răzbunător, dar fără a reprezenta un pericol pentru dușmanii săi care-l tratează ca și cum ar fi doar un ”copil poznaș”. Valdemar este personajul extremelor: puternic și prizărit, combativ și delăsător. Cu fluctuațiile și contrastele ce-l caracterizează, Valdemar nu reprezintă atât profilul lui homo politicus actual, cât pe cel al românului.

(Balamucul vesel de S.T. Burke, regie și scenografie: Petru Hadârcă, coregrafie: Dumitru Tanmoșan, costume: Victoria Moldovanu, aranjament muzical: Serghei Racenco, Vadim Buinovschi, concept video: Ian Onică, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Chișinău, în cadrul turneului ”Teatru Românesc la Bucureşti, Iaşi şi Chişinău”, prezentat la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași pe 24 ianuarie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/o-harababura.html