Ființe diurne, ființe nocturne, oglinzi, paraziți

Ziua suntem Narcis. Noaptea se dezlănțuie monstrul din noi. Pe de o parte, chipul pe care ne place să-l admirăm în oglindă. Pe de altă parte, umbra sau parazitul din noi. Conștient și subconștient. Ființe diurne și ființe nocturne. Ceea ce ce vrem să fim, cum părem și cei ce suntem cu adevărat, cum vrem să fim văzuți în ochii celorlalți. De o parte, imaginea noastră socială cosmetizată din punct de vedere moral. De cealaltă, reflexia care își cere dreptul de a evada din oglindă, dreptul la o existență de sine stătătoare. Astfel încât nu mai părem noi înșine, ceilalți zic despre noi că nu am fi în apele noastre ori devenim de nerecunoscut pentru ei. Ce declanșează monstrul din tine? Și ce-l oprește? E întrebarea la care ar trebui să mediteze fiecare dintre noi, zi de zi, seară de seară. Înainte de a adormi. De a visa. Ori înainte de vorbi prin somn. ”Înainte de a dispărea în vid”. E întrebarea de la care pleacă Diana Udrea în demersul ei scenic despre ”trăirea din oglindă”.

Studentă la regie, Diana Udrea începe să-și perfecționeze modul de a lucra cu actorul, schematizând personajele, dar imprimându-le conotații psihologice, lăsate la cumva la libera interpretare a privitorului, iar altcumva duse la limită, astfel încât tinerii actori (studenți și ei) dau tot. Probabil că piesa lui Marius von Mayenburg a atras-o pentru posibilitățile pe care textul le comportă: atmosferă morbidă, personaje enigmatice și absența răspunsurile definitive. Foarte tânăra regizoare construiește spectacolul din frame-uri alternative, fiecare dintre cele două cupluri ocupând pe rând locul central în orizontul semantic al privitorului, iar când trec în planul secund al privirii – lumina scade progresiv, iar actorii rămân nemișcați într-o poziție expresivă pentru scena lor/celorlalți (face to face, ca în oglindă). Abordarea este realistă în ceea ce privește soluțiile regizorale, lăsând însă destul loc interpretării oniriste înspre care trimit muzica și luminile, iar în ceea ce privește rolurile se lucrează prin șarjări puternice și hiperbolizare. Gesturi și propoziții stereotipe echivalând rolul (Claudiu Vrabie), asumări de rol (Mălina Lazăr, Ștefania Sandu), împliniri ale rolului (Andrei Butnariu) sau duceri la extrem ale rolului (Marian Alexandru Chiculiță) se acordă foarte bine, în încercarea de a evita construcția de caractere în sens clasic, cu dezvoltarea scenică din frame-uri. Poziționarea la mare distanță unul de celălalt a celor două cupluri care intră succesiv în câmpul vizual (facing the audience as if in the mirror) dă impresia că acestea se reflectă unul prin celălalt. Metafora oglinzii devine laitmotivul spectacolului: imaginea în oglindă între frame-ul în derulare și cel static; cea dintre actori și sală (textul reprezintă o alternanță de dialog și scurte monologuri, în cele din urmă fiind implicat auditoriul prin adresare directă, eye to eye & face to face) și un excelent moment în oglindă între cele două surori, stând la masă, cu stop-cadru pentru evidențiere. Mai departe, cele două cupluri se reflectă unul pe celălalt, iar situațiile lor existențiale sunt explicitate una prin cealaltă. În fapt, fiecare personaj este doar reflexia a ceea ce ar putea fi cu adevărat. În sensul că Diana Udrea, pariind pe o estetică a urâtului, caricaturizează, schimonosește și contorsionează psihologia personajelor. Mizând pe o abordare regizorală împinsă la extrem, ea lasă deschise porțile replierii. Astfel că ai la un moment dat senzația ca surorile formează un întreg dual, una fiind creierul, iar cealaltă instrumentul prin care Ringo este rănit de cuvinte dure (”Fiindcă tu [Betsi] ai gândit întotdeauna ceea ce a spus ea [Friderike]”. Este sugerat un fel de borderline, o schizofrenie care unește și desparte personalitatea celor două surori (”Ea [Friderike] nu are nimic de-a face cu tine [Betsi], sau nu-i aşa? Apare numai la margine, acolo unde contururile sunt neclare.”)

Povestea realistă din spatele întregii meditații ar fi: Ringo (Andrei Butnariu) a fost călcat de o mașină și e condamnat la o viață în scaunul cu rotile, ceea ce îl face extrem de lucid și crud; prietena lui, Betsi (Ștefania Sandu) suferă, prinsă în intervalul dintre regretele trecutului și insuficiența prezentului; Multscher (Claudiu Vrabie) are mustrări de conștiință, dar se manifestă exact invers (de fapt, Diana Udrea îl concepe în mod caricatural – gândind urât cu voce tare despre Ringo, momente în care el întoarce capul ca și cum ar avea un tic nervos, făcându-și auzite gândurile, mereu aceleași propoziții repetitive); Marian Alexandru Chiculiță (Petrik) are un rol contorsionat, de parcă întreaga avalanșă de stări de spirit s-ar transforma în grimase nu doar faciale, ci și corporale; Mălina Lazăr (Friderike) are un scurt moment de excepție când aduce cu Ophelia și redă absurdul existențial prin uscăciunea sentimentului și replici rostite pe un ton sec. Încercând în repetate rânduri să se sinucidă, Friderike e doar o Ophelia ratată, nefericită din cauza sarcinii și a faptului că relația ei cu Petrik a murit. De altfel, moartea reprezintă un al doilea laitmotiv al spectacolului. La un moment dat, chiar dacă replicile nu ar formula-o (dar o formulează explicit în multiple rânduri), moartea este o prezență constantă în viața personajelor); ai senzația ca toți sunt de fapt morți – morți vii purtând cu ei carapacea închiderii în sine, de teama morții dinafară.

Într-un al treilea rând, un alt laitmotiv ar fi acela al insuficienței existențiale, indiferent ce nume ar lua (bovarism, spleen, anxietate, evadare într-o lume onirică sau în altcineva): ”Vreau să mă arunc într-un alt om, ca într-o prăpastie”. E vorba de faptul că propria existență nu e de ajuns, de nevoia de transfigurare, de sentimentul de sațietate existențială, de fugă – încercarea de a evada din ființă, nostalgia abisului, dorul de celălalt, imposibilitatea atingerii celuilalt în interioritatea sa, imposibilitatea accesării propriei interiorități, rămânându-și sieși străini. Stările de spirit ale oamenilor din spatele actorilor ce interpretează personaje singulare (iar nu caractere) se transpun în atmosfera spectacolului. Oamenii se mușcă singuri, se dau cu capul de pereți, se autodevoră pe dinăuntru, dispar în propria lor gură; sunt măcinați de regrete, de nostalgii, de remușcări și de neîmpliniri; plini de amărăciune, tristețe, amăgire și suferință, își spun lucruri îngrozitoare, se urăsc și se iubesc în același timp; se simt înlănțuiți de copiii nenăscuți și de povara pe care o reprezintă celălalt/partenerul; se rănesc unii pe alții, fiind totodată dependenți de ceilalți. Dependenți de dragostea și ura aproapelui, trăiesc un prezent coșmăresc, fără viitor, dar nu lipsit de iluzia eliberării (a heaven like a hell).

(Paraziți de Marius von Mayenburg, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Diana Udrea, cu: Mălina Lazăr/Friderike, Marian Alexandru Chiculiță/Petrik, Claudiu Vrabie/Multscher, Andrei Butnariu/Ringo, Ștefania Sandu/Betsi, 1 aprilie, Sala Studio, UNAGE, Uzina cu Teatru, 12 iunie, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/fiinte-diurne-fiinte-nocturne-oglinzi.html

Mihai Eminescu și teatrul (câteva considerații)

Raportarea poetului Mihai Eminescu la teatru este una intimă deși postura de critic teatral e una destul de puțin cunoscută, mai puțin cunoscută publicului larg chiar decât cea de publicist propriu-zis. Am citit scrierile de critică teatrală ale lui Mihai Eminescu din perioada 1870-1883 și le găsesc fascinante atât în ceea ce privește tonul, cât și în privința consistenței ideilor exprimate. Departe de tonul grav abordat în poezii, tonul de critic teatral al lui Mihai Eminescu este poznaș, haios, de un umor genial, fără a înceta prin aceasta să se preocupe cu seriozitate de spectacol și de elementele acestuia.

Mihai Eminescu era un rebel, un comentator acid, recalcitrant, pe alocuri caustic, comicul debordant rezultând din stil, modul de a scrie cronică de teatru. În același timp, este foarte sobru atunci când își exprima cu fermitatea opiniile. Între aceste două laturi, identific o contradicție, dar nu în sens negativ deoarece o găsesc absorbitoare. În ciorna unui articol nepublicat, se referă cu ironie la idee de teatru național: ”Teatrul Național! Nume frumos, dar care sună a batjocură acolo unde nici nu există”. Aristotelic, tradiționalist, naționalist și clasicist în gusturi, alegeri și viziuni, Mihai Eminescu pretinde foarte mult de la statutul de teatru național; în primul rând, rețin că îl interesează originalitatea și plierea pe specificul național, pe ceea ce avem de oferit, fără a apela la ”împrumuturi de la alții” și din afară. Punctul de pornire cel mai temeinic rezidă, în concepția lui Mihai Eminescu, în poezia și proza naționale și într-o ”filosofie românească”.

În studiul intitulat ”Repertoriul nostru teatral”, publicat inițial în Familia și reprodus ulterior în diferite forme, inclusiv în volume, Eminescu dă curs celor mai multe dintre ideile sale cu privire la teatrul național în particular și la teatru în general. Anumite afirmații simple și aparent întâmplătoare deconspiră credințele lui Eminescu, pe baza cărora întreaga sa atitudine critică se bazează și care stau, de asemenea, la baza esteticii teatrale ce poate fi schițată luând ca punct de plecare cronicile sale teatrale. Orice concepție estetică este subsumată inevitabil unei concepții etice, deoarece în opinia lui Eminescu nu e suficient ca ceva (bunăoară, o instituție omenească sau o chestiune oarecare) să fie frumos dacă nu e și util, folositor. Un pragmatism de un anume fel – conservator – ar putea conferi categoria posibilă sub care am înscrie astăzi estetica etică pe care o configurează scrierile despre teatru ale lui Eminescu. În continuarea ideii, Mihai Eminescu crede că teatrul nu poate avea o valoare etică dacă nu promovează, ca instituție de spectacol, creațiile serioase împotriva ”libertinajului în idei, în simțiri și-n fapte”. În opinia sa, se poate face teatru de artă (”teatru-arte”) sau se poate practica o meserie ca oricare alta (”teatru-meserie”) și în această privință Eminescu are o concepție idealistă, cu care cu greu putem fi de acord în contextul actual. Mai departe, Eminescu pune problema repertoriului enunțând deschis că, în ciuda faptului că un repertoriul al creațiilor dramatice puse în scenă poate fi identificat, cel mai mult contează ”ce fel de repertoriu” avem, iar nu simplu fapt că avem un repertoriu. Eminescu nu apreciază genul comic, nici pe cel al lui Vasile Alecsandri și nici pe cel al lui Matei Millo deoarece sunt imorale și pline de frivolități, nemaicontând faptul că sunt spirituale. În plus, se referă în mod negativ la comediile lipsite de spirit, dar și la dramele seci. Nu apreciază deloc împrumuturile de orice fel, dar în primul rând pe cele lingvistice și împestrițarea cu termeni grecești, armenești, evreiești, nemțești, rusești etc. În opinia sa, nu doar talentul e important în ceea ce privește scrierea pieselor ce se joacă și care ar putea face parte dintr-un repertoriu, dar mai ales curățenia și frumusețea limbii române, din nou idei destul de controversabile astăzi, chiar dacă într-un alt context (al englezismelor și franțuzismelor etc.). Sunt invocate foarte multe nume, pe care nu mai are sens să le menționăm, având mai multă o valoare istorică, decât una de interes direct astăzi.

 În ceea ce privește drama, din nou Eminescu se dovedește foarte exigent în chestiunea selecției repertoriului teatral, deoarece nu ar fi de acord nici în ruptul capului cu o dramă ”fără caractere, fără scop, fără legătură”. Între o comedie spirituală, dar frivolă și o dramă istorică, dintre care prima are ”o mulțime de spirit, de caracteristică și de viață palpitantă”, iar cea de-a doua neavând ”fond de viață”, respirând adesea ”un fel de imoralitate crasă și grețoasă” (Alecsandri versus Bolintineanu), Eminescu va alege răul cel mai mic, și anume comediile lui Alecsandri. În schimb, cu adevărat demne a fi transformate în reprezentații scenice sunt pentru Eminescu piesele care ”au poezie, sunt lucrate cu conștiință multă și cu talent mult”. În altă ordine de idei, Eminescu prețuiește adevărul, coerența narativă, verosimilul în ceea ce privește construcția unei piese de teatru care merită să fie montată și să facă parte dintr-un repertoriu. Este foarte exigent și virulent totodată, folosind termeni duri la adresa traducerilor din alte limbi ori a creațiilor în limba română care nu se ridică la nivelul scontat, ajungând să ”batjocorească scena română”, să ”prostitueze teatrul” într-un mod ”corupt”, ”barbar” și ”necult”, dând ca exemplu comediile lui Iorgu Caragiale.

Mai curând, Eminescu e adeptul ”creațiunilor geniilor poterice, cu simțăminte mari, nobile, frumoase, cu idei sănătoase și morale”. În ceea ce privește repertoriul, ca prim moment în constituirea teatrului național contează ca autorul să scrie pentru public, dar fără a se coborî la el, căutând mai degrabă să își ridice publicul la nivelul său și să se facă înțeles pe deplin de către acesta; nu contează ca valoarea estetică să fie maximă, însă, în ceea ce privește valoare etică, cerința lui Eminescu e ca aceasta să fie absolută. Dacă e vorba de glume, acestea trebuie să aibă un sâmbure de adevăr la bază și o morală clar precizabilă. În acest sens, exigențele lui Eminescu nu se îndreaptă în direcția talentului scriitoricesc al dramaturgului ce merită pus în scenă. Admite și piesele scrise cu un talent modest, dar ”scrise solid și sănătos fără jignirea moralei și a cuviinței”. De aceea, un repertoriu național de dorit va fin unul care nu doar să ”placă”, ci să fie și util, cu alt cuvinte, care să ”folosească”.

Alături de repertoriu, actorii, interpretarea actoricească/jocul actorilor constituie cel de-al doilea moment în crearea teatrului național. Mihai Eminescu compară raportul dintre repertoriu și actori cu cel dintre trup și suflet: ”Dacă repertoriul e sufletul unui teatru, actorii sunt corpul lui, sunt materia, în care se întrupează repertoriul”. În cronicile sale, Eminescu acordă o atenție deosebită, pe lângă evidențierea poveștii într-un mod concis și original, jocului actorilor, observând gesturi,  făcând remarci cu privire la aptitudini, talent, capacitatea de creare de rol și execuție, folosind termeni foarte plastici și sugestivi, e foarte intuitiv și vede evoluția actorului prin rolul jucat, nu doar simplul rol, pare însă mai puțin empatic. Este foarte critic și scrie concis și la obiect, mergând cu mesajul despre jocul anumitor actori drept la țintă, nu face concesii. Stabilește distincții clare între învățarea de pe rost a rolului și interpretare, apoi în cadrul interpretării este preocupat de modul în care actorii se identifică personajului interpretat, reușindu-le mai mult sau mai puțin identificarea cu rolul dând publicului impresia de autentic, veridic, real, adevărat. Cel de-al treilea element în constituirea teatrului național vizează chiar publicul.

În distincțiile pe care Eminescu le face remarc o agerime a spiritului și o bună cunoaștere a domeniilor umaniste, a străfundurilor ființei umane, a psihologiei omului, dar și un mod de a percepe din interior fenomenul teatral. Are multiple mențiuni cu privire la limbă și mod de pronunție și cum trebuie să fie acestea îndreptate în cazul partiturii cutărui sau cutărui actor. Dar aș aduce în discuție distincția pe care o face între accentul gramatical și cel logic, subliniind importanța celui din urmă și exemplificând în detaliu cum funcționează acesta atunci când actorul rostește o anumită replică, punând accent pe oricare dintre cuvintele care o compun, schimbând prin aceasta înțelesul propoziției/frazei și al rolului, așa cum este acesta perceput de spectator. În afară de susținerea autenticității de interpretare, Eminescu e adeptul controlării pasiunilor: ”Legea artistului trebuie să fie stăpânirea asupra pasiunilor pe care le înfățișează”.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/mihai-eminescu-si-teatrul-cateva.html

Caracterul terapeutic al artei. Transplant

În luna mai a anului curent, picturile Deliei Andrieș din cadrul expoziției Respiră acest aer/Breathe this Air au fost scoase din spațiul inițial de expunere (galeria de artă contemporană Borderline Art Space) și reexpuse la Spitalul Clinic ”Dr. C.I. Parhon” din Copou în cadrul unui proiect care avea ca miză probarea caracterului terapeutic al artei. De asemenea, performance-ul lectură al artistei (Gânduri neștiute și locuri imateriale) va fi fost reeditat în fața personalului Secției de Nefrologie a spitalului, Delia Andrieș apărând într-o ținută convențională de spital cu dublă semnificație, trimițând atât spre medic, cât și spre pacient. Noul titlu al manifestării fiind Transplant – despre artist ca medic al societății. O operație importantă urma să aibă loc, însă aceasta nu o viza nici pe artistă și nici pe pacienți. Transplantarea lucrărilor artistei pare să aibă o semnificație mai profundă, în contextul întregului performance. Asemenea proiecte sunt de dorit, în condițiile în care adresabilitatea înspre pacient ar fi mai clar proiectată, putându-se organiza asemenea recitaluri sau performance-uri recitative chiar în saloanele pacienților de spital, și atunci rolul curativ ca atare al artei ar fi evident, iar miza explicită. Or, pentru cazul de față, evenimentul singular nu își justifică miza pe care titlul său o reclamă. Ar mai fi de așteptat alte asemenea evenimente, în continuarea celui în discuție aici.

Pentru moment, medicii (cu alte cuvinte, personalul spitalului) au luat contact cu arta contemporană la ei acasă, lăsând arta să vină spre ei și nu invers  – periplul obișnuit al persoanei interesate de artă înspre galeria contemporană. Circuitul artei care se îndreptă spre privitor nu e comod din nici un punct de vedere, nici pentru spectator (degustătorul/amatorul de artă) și nici pentru artist/performer. În primă instanță, aducând arta în casa medicilor se schimbă unghiul din care e privit spitalul, ceea ce poate crea, la un nivel de suprafață, disconfort; scos din elementul său cotidian și din rutină, omul va căuta întotdeauna să se protejeze din reflex printr-un zâmbet condescendent, prin amabilitate mai mult sau mai puțin trucată, dând de înțeles artistului (străinului) că nu-i decât un străin și că va rămâne astfel, ca nu va fi privit altfel, indiferent dacă ținuta sa de medic gata să intre în operație (sau de pacient gata ieșit din operație) este mai potrivită cu locația în care se află decât ținuta în care cei de-ai casei sunt surprinși de momentul performance-ului. Spitalul nu este o galerie și nu este un loc unde să se desfășoare performance-uri, deci din start va exista un feeling al unei bizarerii (pentru spectatorii din interior). Aceasta este, fără îndoială, atitudinea comună. Deoarece, după ce convenția este asimilată și acceptată, artistul va fi și el acceptat deopotrivă cu arta sa. Însă procesul e unul de durată. Nu se poate întâmpla de la prima expunere de acest gen.

Delia Andrieș se transpune total în performance și o găsesc chiar mai interesantă decât în cel inițial. Pentru că postura în care se află ca artist și om, la care am făcut succinte referiri mai sus, se oglindește foarte bine în atitudinea ei (afabilă, împărțind medicilor foile de pe care tocmai a citit și încercând o abordare de tip participativ). Ritmul în care se derulează performance-ul și tonul vocii artistei dobândesc caracterul unei incantații. Conținutul este profund, anume selectat să copleșească audiența. Atmosfera creată e una apăsătoare, gravă, iar recitalul nu face apel direct la mentalul și conștiința auditorului, ci mai curând la subconștient. De aceea, îmi imaginez un public care ar asculta-o pe Delia Andrieș cu ochii închiși, ca atunci când ar fi vorba de un ritual și cânt. Termenii gravi au o anumită sonoritate pentru cel ce ascultă (cred că simțul auditiv este în cazul de față cel mai solicitat deoarece ținuta vestimentară a artistei nu se schimbă, în timp ce vocea se modulează în concordanță cu starea de spirit creată și în funcție de gravitatea celor exprimate), iar atunci când nu se oferă soluții propriu-zise la nivel conștient, intră în joc subconștientul celui ce ascultă. Foarte mulți termeni religioși sunt prezenți,  iar senzația că am fi de față la un anumit ceremonial trimite înspre conceptul performance-ului: arta poate avea un caracter terapeutic, nu injecțiile ori medicamentele vindecă, ci doar Dumnezeu. E extrem de profund, performance-ul semănând cu o rugă, cu rugăciunea unei vestale față de călăul ei.

M-am întrebat și cu privire la prezența termenului ”transplant” din titulatura performance-ului lectură și cred că e vorba de o transfigurare a omului: de o anume ocultare a laturii raționale, în favoarea glasului inimii. Inima se aude pulsând în spatele a tot ceea ce se petrece, o inimă vie care acceptă că mintea ar putea trece în inimă, dar nu că o rațiune vitregă ar putea vreodată să o stăpânească. Transplantul de inimă e atât de dificil pentru că ființa umană este unică și, atunci când a ajuns la un anumit nivel spiritual, nici o schimbare nu s-ar mai putea produce deoarece a devenit una trup-suflet-spirit întru ceea-ce-ar-putea-fi-numit-oricum sau mai bine rămâne nenumit. E impresionantă Delia Andrieș în demersul ei feminist discret, iar cântu-i devine în cele din urmă strigăt împotriva jicnirii rațiunii, profanării trupului și încercării de a răpi o inimă prin amputarea celorlalte două elemente ale omului întreg. Inima unui om nu este de vânzare. Inima mea, pare să strige glasul catifelat, dar ferm al Deliei Andrieș, nu poate fi scoasă la mezat. Deoarece inima mea sunt (doar) eu.

Faptul că termenii și cuvintele încep să se evapore, să nu conteze, să își piardă conturul, iar performance-ul se adresează în mai mare măsură laturii emoționale a auditoriului decât celei raționale reiese și din faptul că artista alternează în performance-ul lectură random versuri în limba română și versuri în limba engleză. În cadrul performance-ului, versurile se repetă, ceea ce sporește caracterul de incantație al recitalului. E incredibilă vocea Deliei Andrieș, iar versurile compuse de ea tulbură: ”Ce bine că plouă/ Ce bine că încă simt mirosul ploii/ Până in decembrie te voi uita”.

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/caracterul-terapeutic-al-artei.html

Crud: teatrul n-a murit

Textul lui Daniel Chirilă nu contrazice stilul în care începuse să scrie acum câțiva ani la Iași, sub pseudonimul Enoch Darli. Babele lui Dabija, naturalismul, teatrul în teatru sub însemnele parodicului (Shakespeare modificat spectacular), zeflemisirea ”epocii de aur”, narativitatea fragmentară sunt doar câteva dintre modurile în care susnumitul se manifestă ca autor de text și regizor. Deja lucrează cu creatori renumiți, câștigă proiecte AFCN, iar de trupa Frilensăr s-a auzit. Nu știu dacă faima în sens general (relocarea la București, dedicarea întregii energii proiectelor teatrale, lucrul cu artiști foarte cunoscuți, prezența numelui său pe afișele unor spectacole de neratat la teatre din țară, prezența cu spectacole în festivaluri organizate la nivel național, unele chiar internaționale în titulatură etc.) l-a făcut pe Daniel Chirilă mai prețios în ochii criticii sau cele enumerate în paranteza de mai sus au condus la faima sa, iar critica (mă refer în special la cea bucureșteană) l-a luat în vizor.

Din punctul meu de vedere, Daniel Chirilă este același care a plecat din Iași, numai că a urcat câteva trepte în direcția maturizării ca om și artist dedicat fenomenului teatral. ”Răzimat” de Ștefan Lupu (o coregrafie impecabilă) și de echipa aleasă (Daniel Chirilă a ținut mereu la idee de echipă), a ajuns la un spectacol de teatru coerent scenic și prin idei, chiar dacă fragmentat la nivel discursiv, având un titlu cu dublă semnificație (crud însemnând literal ”rău”, iar metaforic ”naiv”). L-am rugat să formuleze un statement pentru spectacol și iată-l: ”Statementul e că se poartă aceleași discuții de 100 de ani și că tinerii din România au impresia că ei dețin adevărul și că ei sunt schimbarea. Și că așa avem această luptă între tradiționalism și valori europene din care aproape de fiecare dată a avut de câștigat tradiționalismul. Mișto e că în fiecare generație e revoltă și spirit. Trist e că de fiecare dată o luăm de la capăt”.

Fire preponderent concretă și intuitivă, Daniel Chirilă construiește povești, întrerupând firul narativ fie prin momente coregrafico-vizuale, fie prin inserții de spectacol în spectacol ori prin dezvrăjire teatrală, scoaterea în lumină, la vedere a convenției teatrale, înlocuirea convenției inițiale prin alta sau chiar renunțarea la convenție (în funcție de interpretarea pe care o dăm anumitor momente). Muzica e definitorie pentru elementul ludic al acestui performance coregrafico-teatral, semnalând că unii eram șoimi ai patriei, iar alții adolescenți când a avut loc Revoluția din 1989 (publicul țintă), totodată muzica (de la electronică, la melodii patriotice ale anilor `70 sau la rap, toate românești) devine personaj în spectacol.

Remarc trimiteri în actualitate, o ușoară încercare de a politiza soarta generației sale ce nu sunt lipsite de o anume candoare. Politizarea este minimă în raport cu încercările de teorie teatrală ale lui Daniel Chirilă: teatrul se adresează prezentului și, în mod implicit, viitorului, prin oameni, prin tineri; ”emoția controlată” este repudiată în favoarea entuziasmului care își permite uneori să se mai și contrazică, teatrul nu a murit. Dar și în raport cu ideea că trecutul recent se regăsește într-o anumită măsură, formă sau pondere în prezent. Intuim două tabere, a avangardiștilor și a tradiționaliștilor – a celor ce vor să fie liberi, ce pun ”avântul” mai presus de orice și a celor ce emit dictoane în limbaj de lemn în numele progresului tinerei generații, dar terminologia ambelor se confundă. Prima riscând să devină anarhistă, iar cea din urmă progresistă în numele conceptului de progres eronat pentru că paradoxal. Ceea ce contează nu sunt termenii, ci ideile din spatele acestora – cu care putem sau nu trăi, pe care le putem schimba în funcție de circumstanțe sau pentru care (cuvinte deja mult prea mari) putem muri.

Inițial, discursul scenic pune în discuție chestiunea democrației prin adunarea sindicală a ”femeilor lui Manole” care umplu cârnați, curăță cartofi și stau la cioace despre vot și drepturi egale, decizând că e perimată ideea potrivit căreia ”femeia e fizică și bărbatul metafizic”, conducând la inegalități sociale între bărbați și femei. Însă nu feminismul e realmente în discuție aici. Ci faptul că fragmentul din Furtuna lui Shakespeare stârnește furtuni reale printre ”tovarășii de partid” și cei însărcinați cu cenzura actului de cultură. Demersul aparent narativ, aparent de teatru în teatru al lui Daniel Chirilă se dezvăluie ca fiind o critică a cenzurii. Elemente de teatru sociopolitic sunt inserate în momentul în care Ion Brad și Dumitru Popescu (supranumit ”Dumnezeu”) ajung personaje în piesă. Piesa din piesă (Furtuna) e aluzivă, plină de ”ocultism”, mai ales în interpretarea dată de aceștia din urmă montării regizorului ce-l dublează ca personaj pe regizorul real (didascaliile acestuia sunt puse în discuție pentru repetitivitatea lor, ceea ce le-ar putea conferi caracterul de cod), sfidând ”activitatea politico-educativă desfășurată de partid” și prejudiciind nevoia de ”activități cultural-educative și distractive în rândurile tineretului”. Dacă magia teatrală este contestată în numele unei ”valori” indeterminate, dacă nu mai e loc pentru metaforă scenografică sau de orice alt tip, dacă teatrul este coborât la nivelul unui joc de-a baba oarba, de căutare a presupușilor vinovați pentru păcatul socratic de corupere a tineretului, dacă aluziile sunt pescuite, iar o lume nouă nu e lăsată să se nască, viitorul fiind confiscat de trecut, în ce sens mai putem susține că ”tinerii sunt viitorul”?

Revoluția, mineriadele, o marionetă reprezentându-l pe Ceaușescu în momentele de criză din 1989, toate acestea sunt prezente în egală măsură. Iar demersul scenic e completat printr-o notă de final în cheie absurdă. Astfel că teatrul sociopolitic include acest moment de spectacol în spectacol (cu demascarea spectacolului ca spectacol) imaginat – un atentat ONU din anul 2000, pe fondul unor discuții despre ineficiența demersurilor ce vizează lupta pentru drepturilor omului, libertatea, pacea, eradicarea corupției, a sărăciei, șomajului etc. și  manifestul celor 9 tineri (cu măști Anonymus pe față și arme în mâini) sfidând 6 politicieni. Concepțiile acestor 9 ”nebuni”, având vârsta când orice vis pare posibil, o vârstă ”dincolo de viață și de moarte”, pledând împotriva valorilor trecutului și susținând că viitorul este azi par de sorginte nietzscheană. Mai mult, ei declară că ”totul este un spectacol”. Cei 9 se sacrifică pe ei înșiși în mod absurd și candid, pe fondul paradoxalului terorism pașnic, pe altarul cruzimii.

Într-adevăr, nimic nu poate egala faptul că nimeni, în nici un fel de scenariu orwellian nu ne-ar putea răpi libertatea interioară, de gândire; nici închisoarea, nici spitalul de nebuni și nici măcar o călugărire la Mănăstirea Secu. Iar dacă ce se petrece cu omenirea nu-i decât spectacol, atunci un război al pistoalelor cu apă, repetarea trecutului în prezent, un atentat ce inversează în mod oximoronic forțele binelui și răului sau frica apărătorilor libertăților și drepturilor și sinuciderea candizilor atentatori sunt fenomene teatrale.

(CRUD, un spectacol de Ștefan Lupu și Daniel Chirilă, text: Daniel Chirilă, coregrafie: Ștefan Lupu, cu Adriana Aldea, Nicolae Burlacu, Alex Cătănoiu, Ștefan Craiu, Adrian Dima, Tiberiu Enache, Tudor Morar, Cosmina Olariu, Alex Popa, Paul Radu, Irina Sibef, Eliza Teofănescu, Georgiana Vișan, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, scenografie: Andreea Tecla și Mădălina Niculae, ilustrația muzicală: Tudor Morar, un spectacol creat în cadrul proiectului cultural AFTER HOP, prezentat la Uzina cu Teatru, TNI, 23 mai 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/06/crud-teatrul-n-murit.html