Ich bin ein Berliner

 

Câștigător al premiului „Keen Eye” acordat de Russian Cinema Club Federation, la cea de-a 42-a ediție a Festivalului internațional de Film de la Moscova, Berliner expune aspectele planificate și pe cele care țin de hazard din arhitectura unei campaniei electorale.

Scenariul schițează întregul în chip firesc, așezând treptat informațiile la locul lor, asemenea pieselor unui puzzle. De la condiția modestă a tractoristului bihorean Viorel, care făcea economie la combustibil atunci când ara, la întâmplarea care i l-a adus în casă pe Silvestru Mocanu, fostul ministru al Agriculturii, în prezent candidatul colegiului, de care aparținea, la Parlamentul European. Venind dinspre un partid populist, Silvestru Mocanu și oamenii care se ocupă de campania sa profită de întâlnirea cu Viorel și de faptul că li s-a stricat mașina și s-au văzut nevoiți să înnopteze în casa acestuia, urzind o poveste despre prietenia de durată a celor doi și despre cum fostul ministru, actualmente candidat, ar fi decis să-și orchestreze propria campanie din mijlocul oamenilor aleși pentru ca el să îi reprezinte.

Întâlniri cu oameni simpli în contexte de viață obișnuită sau în împrejurări artificial create pentru a-l prezenta pe Mocanu ca fiind o figură populară, cordială, simplă, interviuri pentru radio sau TV, fotografii cu diverse ocazii au toate una și aceeași misiune – de a face din Mocanu un om printre oameni, care nu dă înapoi indiferent de situație, nici de la mersul pe bicicletă, nici de la cărat saci prin umezeală, punând umărul alături de ceilalți la tot ceea ce face parte din existența lor. Aproape scindat între viața de hotel și campanie electorală și cea simplă pe care o duce în casa lui Viorel, oricât de flexibil, Silvestru Mocanu mărturisește într-un rând că e depășit de situație, că s-a săturat și, de altfel, îl regăsim răpus de băutură, alături de gazda sa, căreia îi face și confidența de a se autodenumi cu un apelativ animalier. Plictisit și amărât, nu-și varsă năduful doar în alcool, ci și la o cafea, cu prăjitura casei dinainte, singur la masă, trist și gânditor.

Principiul ”mă ajuți, te ajut” pare să-l prindă pe Viorel care, dintr-un om simplu și onest, devine un politician naiv, dar viclean. Inocența sa nu maschează decât minciuni prin omisiune (când, intervievat la TV, nu răspunde la întrebare, ci o ia pe arătură) sau judecăți probabile care par adevărate atunci când sunt rostite cu un aer candid și cu specificul accent bihorean. De altfel, speculațiile lui Viorel din emisiune sunt cât se poate de sincere, el știind că de acceptarea compromisului depinde recolta viitoare și bunul mers al treburilor sale agrare, întrucât i se promisese un tractor nou din fondurile de campanie, spre răsplătirea efortului său. Soția lui Viorel, Rodica, este și ea părtașă fără voie la manevrele de campanie electorală care se petrec, declarându-se, cu același accent neaoș bihorean, de partea ministrului pe care l-a recunoscut imediat, a candidatului ”nostru” și a musafirilor care le fac onoarea unei vizite ce pare să nu se mai termine. Prezența feminină nocturnă, ce se urcă în pat cu aceiași hamleți purtați și ziua, dar nu dă drumul la căldură prea devreme ori doar de ochii străinului aciuat în camera fiului plecat la muncă în Cluj, scoate la iveală adevăruri de nerostit la lumina soarelui, adevăruri care numai când lumina se stinge apucă să fie rostite, după care sunt refulate, parcă odată pentru totdeauna, odată cu stingerea lămpii.

Trecerea zilelor și a nopților, petrecerile de botez, nuntă ori înmormântare constituie tot atâtea prilejuri pentru campanie. Dintre toate, scena în care participanții la priveghi sunt cooptați să voteze cu urna mobilă este cea mai sordidă. Însă nu mai sordidă decât cea în care se discută faptul că mortul își dăduse cuvântul de a vota, ceea ce îi conferă și prilejul de a vota indirect, cu buletinul, dat fiind că certificatul de deces încă nu fusese emis, iar ora morții rămăsese încă nedeclarată. Compromiterea lui Viorel este definitivă la final când, întrebat cu cine ar fi votat mortul, răspunde că el crede că ar fi votat cu ”al nostru”. Instantaneu, se trece la o imagine de celebrare a victoriei alesului, când Silvestru Mocanu dansează printre membrele ansamblului folcloric, ceea ce evidențiază și sporește grotescul scenei anterioare, cu mortul care votează.

Berliner e mai mult un film al cadrelor largi, mai mult decât al celor minuțioase, cu interioare realiste evidențiind însă perplexitatea situațiilor (candidatul întins pe patul adolescentului, în costum, cu peretele de deasupra patului plin de postere cu formații rock și nu numai, candidatul apare la o fereastră a casei pentru a livra unui reporter celebrul ”no comment”, tradus în românește), cu prim-planuri ale fețelor perplexe (Viorel) și detalii care au realmente ceva de strigat din multitudinea de imagini filmate chiar în Salonta, localitatea unde se petrece acțiunea (cofetăria ticsită de prăjituri contrastând cu pustietatea locurilor și goliciunea de expresie de pe fețele protagoniștilor, un zâmbet solicitat pentru poză, o grimasă, o uimire dezorientată care traduce starea de a fi a românului).

Berliner este emblematic pentru ipocrizia de caracter a românului și pentru cameleonismul său moral. Aluzii la o ordonanță care ar putea amâna dosarele candidatului, capetele de acuzare, opreliști în calea candidaturii sale, fotografii la cules de mere aurii și cu un coș de fructe și legume care nu sunt, în totalitate, din sezonul respectiv, ceea ce nu le împiedică să fie o piesă de marketing electoral redutabil, născociri cu privire la trecutul de prietenie al celor doi, atragerea presei locale de partea campaniei electorale, atacarea adversarului politic prin metode mai mult sau mai puțin ortodoxe (filare și fotografiere pe ascuns, publicare pozelor compromițătoare moral pentru a distruge reputația contracandidatului) trimit atât spre trecutul recent, cât și spre piesele lui Caragiale.

 

 

(Berliner, lungmetraj regizat de: Marian Crișan, scenariu: Marian Crișan și Gabriel Andronache, cu Ion Sapdaru, Ovidiu Crișan, Maria Junghetu, Ioana Chițu, Sorin Cocis, George Dometi, Petru Ghimbășan ș.a., Rova Film, premiera: octombrie 2020, vizionare: martie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/ich-bin-ein-berliner.html

 

Vedi... e poi muori. Teatru metafizic

 

Radu Afrim criptează universul simbolic din cele trei piese ale lui Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck printr-un cod personal, ceea ce nu împiedică lectorul scenic să intervină cu propria grilă de percepție și interpretare.

Regizorul își asumă un context de conștiință, dar mai ales emoțional simbolist – condiția oricărei reactualizări, istorice sau cu privire la sensul unui text. Expresia de autor diferă, impresiile individuale pasagere ale audienței sugerează că nu te poți scălda de două ori în apele aceluiași râu. În intervalul dintre trecut și prezent, un orizont comun îi reunește pe cei doi, deopotrivă autori: mai gravă decât distanțarea de ceilalți nu poate fi decât distanțarea de noi înșine. Un singur gând, în mod egal, motiv de înmărmurită tristețe și de infinită tandrețe.

Simbolismul asumat de Afrim nu exclude realismul. Magicul e reconfirmat ca mister. Suprarealismul se topește în imponderabil pe măsură ce se desfășoară contrastul dintre interior și exterior, cu un touch expresionist (rolul de travesti Mătușa/Unchiul din ”Intrusa”, simbolizând moartea, un Horia Veriveș energic și dezlănțuit ca o prelungire a forțelor naturii, căutând soluții de descifrare a destinului, în supranatural – cartea secretelor). Onirismul întâlnește teatrul metafizic.

Dintotdeauna, regizorul Radu Afrim a jonglat cu stihiile, cu lucrurile despre care nu se poate vorbi (printre care, iată, moartea); mereu a poziționat un offline, în invizibil, dincolo de porțile zăvorâte, pe dinăuntru, ale sufletului. Acum, mai mult ca niciodată, vizibilul și invizibilul nu sunt decât două fețe ale aceleiași credințe. Ușile spre insondabil se închid, totuși granițele dintre lumi se pierd.

”Intrusa” și ”Șapte prințese” sunt ambele drame de marionete, diferit interpretate regizoral. În prima, Afrim construiește teatru fără situație scenică și fără personaje. Acțiunea scenică e intens interiorizată, ceea ce generează o stare de încordare, o tensiune care seamănă cu așteptarea sau grija. Personajele nu sunt decât paroxisme scenice. Metaforele din poeme sunt plasticizate prin decoruri, simboluri sau roluri. Simbolurile nu abundă, ci devin atmosferă scenică, alături de sound-ul grav, dar aerat. Imagini audiovideosenzoriale sunt create prin intermediul abilelor tricks (proiecție, atmosferă de pâclă, voci în ecou).

Deși toți se tem de ceva ce ar putea veni de afară, moartea s-a insinuat deja printre ei, înăuntru. Bunicul orb (Oarba/Ada Lupu) vede cel mai puțin în exterior și cel mai mult în realitate, în invizibil. Vede prin somn, vede în vis, vede moartea din mijlocul celorlalți. Mama fetei care vede cu ochii închiși, mai bine decât cei cu ochii larg deschiși, moare pentru ca pruncul de-abia născut să se trezească.

În a doua, Afrim adaptează teatrul de marionete la nevoia actuală de coregrafic și teatru german. În același timp, îl interpretează în sensul diluării contururilor suprarealismului în simbolism, fără a nega realismul. În prim-plan, actorii sunt reliefați (Regele/Emil Coșeru, Regina/Pușa Darie, Marcellus/Răzvan Conțu); în interior, se delimitează un loc atopic și se lucrează preponderent prin compoziție coregrafică. Astfel că teatralul din exterior e contrapunctat, in vitro, de corul coregrafic stihial al celor șapte fete.

Moartea Ursulei în somn, poate la fel de tenebroasă ca cea a mamei primei Ursula maeterlinckiană, nu mai e la fel de tristă, nu duce la disperare. În sensul că simbolurile sunt mai aproape de ceea ce numim soluții regizorale (corabia cu pânze de lemn, masca venețiană). Mai mult, acțiunile scenice își fac apariția (pe fondul coborârii simbolice a lui Marcellus în Infern și a încercării eșuate de a o recupera pe Ursula, cea cuprinsă de un somn de moarte). Dubluri de personaje se intersectează și sunt substituite (Ursula, înainte și după ce o vizitează umbra morții). Marcellus preia din energia Reginei când o găsește pe Ursula. Privind înapoi, ochii se închid, într-o zi de iarnă, pentru a vedea ceea ce oamenii de rând nu pot. Vedi Napoli e poi muori, e poi… rinasci.

Umbra se deplasează spre ”Interior”, dramă a inconștientului, prilej pentru ca teatrul afrimian al arhetipurilor să întâlnească teatrul metafizic. Subteranele inconștientului se asociază cu grădini de fundal, pasaje ori uși secrete.  Mitologia este vizitată prin analogii infinite. Trei piese triste se pretează la interpretări multistratificate, polifonice.

Prin absența duetului Străinul-Bătrânul, din drama originală, Afrim conferă corpul poetic din care se constituie prezența monologică a fetei înecate (absolut răvășită și răvășitoare, fabuloasă, Ada Lupu). Sufletul se întoarce și vede prin fereastră viața tăcută, aproape ritualică a propriei familii trăind, de la o clipă la alta, iluzia securității. Stările de spirit explodează (dezlănțuirea mamei/Livia Iorga, cu tamburina, focul de artificii declanșat de pușca tatălui), contrapunctate de partida de sex cu servitoarea și de țigara de după.

Întâlnirea fetei/Ada Lupu cu Străinul/Răzvan Conțu e încărcată de mister. Întâmplarea Ofeliei este reiterată cu un Hamlet castrat de neputința de a privi oamenii în suflet. Cu un inel mic pe deget și margarete sălbatice drept ofrandă, fata este adusă acasă. Într-o stranie circularitate, stările descrise scenic sugerează perplexitate: de data aceasta, copilul doarme liniștit și nu se mai trezește.

Picturalul în aluzii (Matisse, ”Dans”, tablouri flamande), translația dintre expresie și sugestie, proiectarea ori verbalizarea simbolurilor  (petale de trandafiri, crinul, piese de șah), simbolurile metatextuale (strugurele verde, merele verzi și roșii din coș, insula – imaginea trupului fetei înecate pe o piatră, floarea care se deschide, păpușa), deschiderea spre dubla imagistică (atunci când tabloul din scenă e dublat de proiecție anticipativă, concluzivă sau de perpetuare a stării), gesticulația controlată a actorilor, evitarea interpretării psihologice, contrapunctarea dramei prin teatralitate, teatralitatea contrapunctată prin stihial, situarea în aspațialitate și atemporalitate, magia invizibilului contribuie la transpunerea simbolismului interiorizat, oniric al lui Afrim în realism metafizic.

 

(Trei piese triste după ”Intrusa”, ”Șapte prințese” și ”Interior” de Maurice Maeterlinck, regie, scenariu și univers sonor: Radu Afrim, cu: Ada Lupu, Ionuț Cornilă, Diana Roman, Horia Veriveș, Diana Vieru, Pușa Darie, Emil Coșeru, Răzvan Conțu, Diana Raluca Amitroaie, Livia Iorga, Alexandra Azoiței, Ioana Fuciuc, Georgiana Zmău, Smaranda Mihalache, scenografia: Cosmin Florea, video: Andrei Cozlac, coregrafie: Radu Alexandru, aranjament și pregătire muzicală: Diana Roman, premiera: 11 martie 2021, orele 19, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/vedi-e-poi-muori-teatru-metafizic.html

Spune ceva, frate!

 

În decorul naturalist, impregnat de nostalgii ale copilăriei noastre din ”epoca de aur” (Abecedarul, fotografiile de familie de pe pereții casei bunicilor, teatru de umbre proiectate pe perete), privesc imagini ale trecutului. Unele ascund amintiri (”Pe unde o fi primul meu abecedar?” – ”Din palmele cui ieșeau la iveală animăluțe în penumbră?”) Unele nevrozează (trollerul, enorm de negru, parcă ar fi o raclă), altele trezesc regrete – fotografia de la înmormântarea fiicei stră-străbunicii mele, din anii `20 pe care mama a donat-o pentru muzeul satului care nu s-a mai amenajat; cred că murise de o boală rară pe care o luase de la soțul ei, marinar; am visat-o într-o noapte rătăcind prin mijlocul prăvăliei, acum împărțite în două – de fapt, nu știu dacă era ea.

Pe la rude vizitate în copilărie am văzut și eu, ca toată lumea, poze înrămate cu doi frați, băieții familiei. Fiul cel mare și cu fiul cel mic. Cu toate acestea, în cea mai mare parte, nu mă regăsesc în imaginile din decorul de la Uzina cu Teatru. Nu mă simt reprezentată. Și e vorba totuși de o reprezentație clasică, pe care o pot privi cu mare ușurință detașat și obiectiv, însă dacă nu orice spectator se simte reprezentat, nu se va putea celebra, în comuniunea dintre amintire și prezent, recunoașterea autentică pe care o prilejuiește arta, teatrul prin reprezentarea simbolică. Dar acestea sunt de-acum detalii.

Dincolo de asta, din punctul meu de vedere, duetul Dumitru Năstrușnicu – Doru Aftanasiu ar fi fost de ajuns pentru a umple o viață de spectacol. Cu atât mai mult cu cât, contrapunctat de Dumitru Năstrușnicu, în cadrul acestui teatru de actor, Doru Aftanasiu este magistral în rolul său de compoziție. Nu știu dacă personajul Mama există în text, nu mi-am făcut temele, nu am citit piesa. Am înțeles nevoia regizorului de a insera momente de flashback, însă personal aș fi preferat ca demersul spectacologic să fie direcționat simplu, dinamic, fără acolade. În acest mod, relațiile dintre cei doi parteneri scenici – cei doi actori s-au completat de minune ca oameni, nu doar în privința personajelor interpretate – ar fi epuizat energia spectacolului, apoi energia dinspre publicul ținut astfel cu răsuflarea tăiată, ca la un meci de tenis, cu mingile (două mere galbene) la fileu, s-ar fi descătușat.

Drama este trăită stanislavskian, printr-o contopire primejdioasă cu rolul, de Doru Aftanasiu/Valentin. Compoziția sa este, repet, desăvârșită, lucrată cu migală și redată cu atenție, însușită, diferită de orice alt rol de până acum. Urmând tehnica polifoniei de rol, Dumitru Năstrușnicu/Andrei este opusul temerar al fratelui șovăielnic; deși, în fond, ambii se simt la fel de neîmpliniți și au nevoie de o altfel de viață, de iertarea celuilalt, într-un caz (Andrei), ori a tatălui simbolic, în celălalt (Valentin), de cufundarea în uitare, de vindecare.

Ion Sapdaru apelează în mod explicit, atunci când face referire la propria dramaturgie, la pilda fiului risipitor, dar și la parabola talanților, atunci când îi dedică spectacolul lui Violin Costin. Dramaturgul identifică în propriul spectacol doi fii rătăcitori, absolut umani prin greșeli și păcate. Ambii frați sunt situați, fiecare în felul său, la fel de aproape de crunta disperare a unei vieți lipsite de sens. Fără să fie eretic prin reunirea pildelor într-o unică poveste despre peregrinări în alte țări (Andrei a emigrat în Italia), despre rătăciri fatale (Valentin suferă un atac cerebral din cauza consumului excesiv de alcool, ceea ce îl va marca fizic și psihic).

Absența unui fir roșu care să imprime o coerență rigidă (cum s-ar fi putut descurca fratele suferind până la sosirea fratelui dojenitor), prezența simultană în scenă a trollerului (revenirea celui din pribegie) și a geamantanului retro (pregătirea unei plecări, la azil sau poate altundeva, dincolo), scenariul construit din fragmente, nu în ordine cronologică, din dialoguri, interacțiuni scenice, amintiri, reamintiri, reproșuri, regrete, nostalgii, șocuri (Valentin află că nu mai e angajatul teatrului), o anume ambiguizare spațio-temporală (deși cadrul e realist, iar flashback-urile voit oniriste cu mama ori bunica destul de bizare), faptul că amândoi frații aspiră în egală măsură, dar în felul lor propriu, la mântuire, toate acestea, nu numai că permit aluziile biblice sugerate de dramaturgul-regizor, ba chiar admit și insinuarea unei analogii cu povestea lui Abel și Cain (în caietul de regie e redat un fragment din Borges), astfel că masca, mai mult stranie decât excentrică, e cu rost simbolic.

Această din urmă analogie cu povestea uciderii lui Abel de către fratele său Cain e nimerită – reîntâlnirea fraților în casa părintească prilejuiește revelarea unui teribil secret. Fosta soție a lui Valentin, care l-a părăsit pe soțul ei actor ca printr-o lovitură de teatru, este acum căsătorită cu Andrei, în Italia, fiica lui e înfiată de fratele său, iar cei doi (Andrei și fosta soție a lui Valentin) mai au un copil, al lor. Din nou, scenariul se construiește din fragmente și e ambiguu atunci când e încorporat în constructul spectacular in progress. Peste suferința nu foarte mult conștientizată a lui Valentin se așază durerea conștientă, drama reală. Abia atunci când pericolul de a-și pierde fratele e inevitabil de aproape, se preschimbă Andrei cel șotios, ailleurs înfricat, deoarece sentimentul culpei e pe deplin asumat.

Într-adevăr ”a uita înseamnă a ierta”, dar ”câtă vreme durează remușcarea, durează și vinovăția”. Nici o vină nu se poate face uitată atâta vreme cât ea persistă în conștiință. Până și în fragmentul din Borges, agreat de regizor, Abel și Cain, Valentin și Andrei, se reîntâlnesc, întru uitare, întru iertare, după moartea lui Abel.

 

(Spune ceva, frate! de Ion Sapdaru, regia și coloana sonoră: Ion Sapdaru, scenografia: Cătălin Târziu, distribuția: Dumitru Năstrușnicu/Andrei, Doru Aftanasiu/Valentin, Anne Marie Chertic/Mama, premiera: 12 martie 2021, Sala Uzina cu Teatru, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/spune-ceva-frate.html

Raportul dintre public și privat, din perspectivă feministă

 

Aparent, dacă e să-l avem în vedere pe Richard Rorty, distincția dintre sferele publică și privată sunt separate în măsura în care problemele care cad sub incidența fiecăreia dintre ele sunt diferite și, desigur, întrebările adresate sunt altele. Cu privire la individul uman, cineva ar putea fi deopotrivă liberal și ironist, ceea ce conduce la posibilitatea ca cele două sfere să nu prezinte o opoziție ireconciliabilă. Dimpotrivă. Cele două sfere converg. Să luăm ca exemplu familia: prin definiție familia presupune spațiul privat și discreția, cu toate acestea familia este reglementată prin reguli și norme care țin de sfera publică.

Din perspectivă feministă, Martha A. Ackelsberg, gânditoare care pledează pentru recunoașterea drepturilor umane și cetățenești în mod egal pentru femei și bărbați, consideră că nu puteam trasa o graniță definitivă, independentă de circumstanțe spațio-temporale, între public și privat. Mai mult, termenii ”public” și ”privat” sunt în permanentă schimbare, interpretare și reinterpretare. De altfel, dezbaterile feministe contemporane tind să combată distincția dintre public și privat, dat fiind că această distincție nu ar fi decât un construct social pe fondul unor politizări, bazat în mod special pe discriminarea de gen. Cel mai adesea, imaginarul colectiv asociază sfera privată cu regnul domestic și feminitatea, în timp ce sfera publică este pusă în legătură cu activitățile pe care bărbații le performează în sfera socială. Tocmai această asociere este pusă în discuție de feminism, atunci când a discutată distincția tradițională dintre public și privat – din ce în ce mai mult, femeile au un rol important în sfera publică și socială, iar bărbații sunt și ei angajați în treburile domestice.

Studiile de caz și exemplele sunt cele mai relevante atunci când problema distincției dintre public și privat este adusă în discuție din perspectivă feministă. Cum ar fi mișcarea împotriva sclaviei, campaniile contra execuțiilor publice, lupta pentru drepturi a grupărilor LGBTQ, lupte contra violenței domestice sau împotriva hărțuirii sexuale etc. Cu privire la femeile de culoare, în mod tradițional, pe plantațiile de sclavi, acestea nu aveau dreptul la viață privată sau la familie, nici dreptul la opinie și nici voință proprie, supunându-se voinței stăpânului. În mod paradoxal, puterea absolută a celui ce conduce plantația, un domeniu privat, anulează spațiul privat al celei ce trebuie să se supună necondiționat. În secolul al XIX-lea, foarte mulți bărbați de culoare erau executați pentru că violaseră femei albe, dar de fapt de mult ori erau în joc considerente de ordin politic, iar acuzele făcute false, în timp ce bărbații albi nu erau niciodată condamnați, nici măcar atunci când se ajungea la cazuri grave, confirmate de viol, sub pretextul că erau în joc chestiuni de ordin privat. Și mai paradoxală pare a fi chestiunea atunci când intră în joc dreptul la intimitatea pe care îl reclamă mișcările LGBTQ, deoarece miza lor este una de ordin sociopolitic; intenționând să obțină recunoașterea legală a drepturilor lor, aceștia iau ca țintă sfera publică. Drept urmare, sferele publică și privată nu pot fi separate, ci una o presupune pe cealaltă.

Pe marginea exemplelor schițate, s-ar mai putea spune că, în măsura în care argumentele feministe caută să recâștige respectul pentru drepturile omului, indiferent de gen, culoare a pielii, orientare sexuală etc., acestea pun totodată în discuție granița dintre public și privat. Mai mult, modul feminist de a argumenta scoate la iveală discriminarea rasială, de gen ori de altă natură din spatele distincției dintre public și privat. O delimitare strictă între public și privat presupune o selecție a ceea ce poate fi supus dezbaterii publice. Distincția dintre public și privat nu poate fi separată de anumite constructe care trimit la rasă, gen, orientare sexuală etc.

Încercând să eludeze distincția dintre public și privat, gândirea feministă alunecă subtil dinspre sfera privată spre cea publică, denunțând modul tradițional de a concepe cele două noțiuni (”public”, respectiv ”privat”). Ceea ce în mod obișnuit are legătură cu viața privată a individului (familia, propria sexualitate, relațiile intime) are de fapt implicații în sfera sociopolitică. Un exemplu la îndemână ar fi tocmai chestiunea relațiilor intime dintre bărbații de culoare și femeile albe (sau invers) de mai sus, care nu pot fi discutate făcând abstracție de sfera publică și implicațiile politice. Monopolizarea puterii politice de către bărbații albi conduce la discreditarea femeilor de culoare care au relații intime cu bărbații albi ș.a.m.d.

Un alt exemplu despre cum sfera privată este confiscată de cea publică este cazul cunoscut sub numele de Madres de Plaza de Mayo. În timpul dictaturii militare din Argentina, multe persoane au fost date dispărute, reținute ilegal sau ucise. Mamele îndurerate ale celor dispăruți au fundat o organizație pentru apărarea drepturilor omului. Durerea este un act intim care ține de sfera privată a omului. Când se ajunge la manifestări publice, având implicații politice, se face trecerea de la sfera privată la cea publică. E de meditat cât de justificată e această eludare a granițelor dintre sferele publică și privată sau dacă distincția dintre public și privat conduce într-adevăr la discriminare de gen. Dat fiind că feminismul aici examinat tinde să pună semnul egal, în mod clasic, între public și politic. Sau între domestic și feminin sau între social și masculin. Chiar dacă uneori distincția dintre public și privat coincide cu o separare, respectiv discriminare de gen, nu o putem reduce la aceasta. Cu alte cuvinte, poate exista distincție, ca și coincidență, de altfel, între sferele publică și privată în absența discriminării de gen.

Pe de o parte, putem distinge între ceea ce credem în modul cel mai intim, sperăm, simțim, temeri ori dorințe, durerile ori suferința, ceea ce ne lipsește etc. ca ținând de sfera privată a vieții noastre, iar modul în care ne asumăm anumite roluri sociale, profesionale, un comportament instituțional, chiar și atunci când doar cumpărăm ceva ca aparținând sferei publice. Pe de altă parte, în anumite situații cele două sfere se întâlnesc (spectatorul ori comentatorul de teatru își asumă o anumită atitudine în public, ceea ce nu înseamnă că experiența estetică nu e o chestiune cât se poate de intimă).

Dana Tabrea 

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/raportul-dintre-public-si-privat-din.html

 

 

 

Collingwood, glumind despre Ruskin

 

 

Dacă glumele au la bază un gând serios, nu există glume nevinovate. Nici măcar în plan filosofic nu scăpăm de glumele serioase. De pildă, pamfletul intitulat în mod ironic ”Ruskin’s Philosophy” pe care R.G. Collingwood l-a susținut public la o conferință despre John Ruskin. Sesizarea poantei trebuie să se producă instantaneu şi fără apel la rațiune, discursivitate, ceea ce nu e tocmai cazul glumelor serioase. Pentru acestea din urmă îţi poţi propune să arăţi în ce constă seriozitatea lor.

A-l considera pe Ruskin filosof este fără îndoială  o glumă care, printr-o manevră strălucită a lui Collingwood, se dovedește cât se poate de serioasă. Găselnița autorului de mai târziu al teoriei presupoziţiilor absolute va fi aceea că Ruskin, fire enciclopedică (a acoperit domenii dintre cele mai eterogene, cum ar fi teoria artei, istorie, economie, politică, dar și botanică, geografie ori geologie, ornitologie) totuși lipsit de înclinații filosofice, ar putea fi citit ca metafizician.

Ruskin, ne semnalează Collingwood, ratează orice încercare de a scrie filosofie sistematică. În monumentala-i lucrare Modern Painters concepe o teorie a artei care se bazează pe o teorie a minţii umane și are drept scop fundamentarea filosofică a criticii artei, însă nu integrează teoria într-un sistem coerent de idei, în contextul ideatic de ansamblu al volumului. Mai curând, pare înclinat spre eseul filosofic, dar nu are succes la întrunirea Societăţii de Metafizică. Scrie despre etică, ceea nu-l face metafizician. El însuși privește filosofia cu ostilitate și dispreț.  Consideră ocupaţia metafizicianului inutilă, chiar periculoasă, pentru că ar conduce la ineficienţă și apatie.

Acestea fiind spuse, doar cineva pus pe şotii ar mai zăbovi asupra filosofului Ruskin. Însă Collingwood este cât se poate de serios. El aduce în discuţie ideea unei „filosofii a nefilosofilor”, iar Ruskin nu-i decât pretextul lui de a-şi expune propriile idei, a doua, dacă nu chiar prima relatare despre presupoziţiile gândirii. În ”Ruskin’s Philosophy”, Collingwood promovează ideea acelor convingeri (credinţe fundamentale) ale gândirii sub semnul cărora stau teoriile şi acţiunile noastre. Întreaga noastră viaţă este ghidată de anumite principii centrale care nu au nevoie de nici o justificare. În sensul în care toţi posedăm asemenea convingeri fundamentale, se poate spune că orice om are o filosofie, dar nu e şi filosof, adică nu-şi explicitează propriile credinţe. Astfel – şi aici survine poanta lui Collingwood – Ruskin a avut o filosofie, dar fără să fi fost filosof!

 Glumind despre Ruskin, la o primă vedere Collingwood emite ideea de bun simţ potrivit căreia oricine are o filosofie de viață care-i ghidează acțiunile, dar nu toţi conştientizează faptul că ar fi ghidaţi de aceasta în gândire ori acţiune, ori care este aceasta, prin urmare nu o explicitează. De fapt, e vorba în textul despre Ruskin al lui Collingwood de chiar tema presupoziţiilor absolute, în mod ludic și plecând de la o ironie. Serios, toate trăsăturile presupoziţiilor absolute din An Essay on Metaphysics pot fi regăsite la principiile de care Collingwood vorbeşte în textul publicat douăzeci de ani mai devreme: sunt implicite, ne justifică acţiunile şi teoriile, fără a avea ele însele nevoie de vreo justificare, neputându-le pune sub semnul întrebării ori proba, ceea ce înseamnă că nu derivă din experienţă. Că sunt a priori ori că nu sunt propoziţii va arăta abia în textul de maturitate al lui Collingwood. În ”Ruskin’s Philosophy” se referă la presupoziții ca fiind adevărate, mai exact asumate ca adevărate de către cel ce le deţine, lucru care în An Essay on Metaphysiscs este respins în mod categoric: presupozițiile absolute nu au valoare de adevăr pentru că nu sunt propoziţii; deoarece nu sunt propoziţii nu pot fi răspunsuri la întrebări, ci doar fundamentul pe care se bazează întrebările noastre, întrebări ale căror răspunsuri sunt propozițiile noastre. Se mai adaugă faptul că presupozițiile absolute nu pot fi verificate prin experiență.

Collingwood descoperă în filosofia nefilosofului Ruskin principii pe care Rukin nu le-a explicitat, dar de o mare importanţă. La baza a tot ceea ce Ruskin a scris regăsim câteva principii la care el nu s-a referit niciodată: credinţa în unitatea şi indivizibilitatea spiritului uman (atunci când discută despre arta unui individ, naţiuni, Ruskin nu o face fără a considera deopotrivă şi factorii religios, politic, moral, în strânsă dependenţă; credinţa implicită în cauzalitatea istorică (orice scenariu ce se desfăşoară în istorie conduce în mod necesar la un altul), principiu evident din scrierile sale de politică, iarăşi rămas neexprimat; principiul toleranţei (de pildă, admiră arta medievală fără a împărtăşi şi idealurile de viaţă ori pe cele artistice ale Evului Mediu). Modul lui Ruskin de a gândi este istorist şi hegelian: un fapt istoric (modelul Greciei antice, să zicem) este considerat ca întreg, iar nu separat în concepţii abstracte (artă, religie, filosofie), orice fapt de cultură (operă filosofică, creaţie artistică) nu ar face decât să exprime spiritul grec.

La vremea respectivă, Ruskin – un hegelian ratat, Collingwood – un tânăr pus serios pe șotii, glumind la modul cel mai serios despre Ruskin. Collingwood găseşte în examinarea teoriilor despre artă ale lui Ruskin un prilej pentru a-şi expune propriile intuiţii filosofice care mai târziu vor constitui o soluţie viabilă, care în mod paradoxal a apărut tocmai în mediul analitic, pentru reconstrucţia metafizicii ca hermeneutică.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/03/collingwood-glumind-despre-ruskin.html