Memorie și edificare. Creștinism și karma: Ploaia care se oprește

”Când ploaia se va opri” este unul dintre cele mai inspirate spectacole ale lui Radu Afrim, atât prin implicațiile de ordin ideatic pe care le comportă - o reinterpretare a legii karmice, fără a face apel la corolarul acesteia din filosofiile orientale, teoria reîncarnării, integrând simboluri și teme proprii creștinismului într-un discurs deopotrivă mitic și laicizat, cât și printr-o neobișnuită juxtapunere a fantasticului și a naturalismului. Avem de-a face cu un spectacol cu o configurație cinematografică (flash forward, flashback, flip, cross-cutting, intercutting, voice-over), organizat circular (confruntarea lui Gabriel cu neașteptata apariție a fiului său, Andrew, pentru a-l lămuri de ce l-a părăsit de mic), riguros intercalând șaptesprezece shot-uri dezvoltate în intervale spațio-temporale diferite și antrenând patru generații de oameni, surprinși în diverse ipostaze ale vieții lor sau chiar într-un interesant paralelism al etapelor de vârstă. Preliminar, personajele sunt expuse în captivitatea a patru spații dreptunghiulare simetrice, construite din plasă. Abia spre final această captivitate este elucidată ca lege karmică, păcat transmisibil de la o generație la alta, destin. Un spectacol-puzzle care ne conduce printr-un tunel al ”vremii neprielnice” (alcoolism, pedofilie, absența comunicării în cuplu ori între părinți și copii, nevroză, isterie, moarte violentă) – leit-motivul ploii care pare să nu se mai oprească.

Structura spectacolului respectă ordinea în dezordine a poveștii multiplu fragmentate în scene, intercalând momente din șapte ani diferiți, între 2039 și 1959: în același mod în care spectatorul înțelege evenimentele pe măsură ce evoluția scenică se produce, prezentul și, mai ales, viitorul sunt explicate prin trecut (considerat implacabil, deoarece nu mai poate fi schimbat). Străină de creștinismul instituționalizat, concepția de regăsit aici insistă asupra unei transformări de sine de ordin individual, iar nu colectiv, prin înțelegerea propriului trecut și a păcatelor strămoșești, dobândite. Ideea centrală, în această ordine de idei, ar contrazice teza că schimbarea lumii conduce la mântuire, în favoarea tezei că tocmai schimbarea omului s-ar solda cu edificarea/eliberarea sa. O asemenea transformare personală radicală se produce nu prin rituri impuse din exterior, ci printr-o internalizare a funcției ritualice, devenită o mistică de ordin personal, un nivel al miraculosului la care se poate avea acces în moduri dezvrăjite, occidentalizate, prin: 1. repetiție - repetarea unui fapt/act originar, care a avut loc cândva ori repetarea unor replici mai mult sau mai puțin semnificative, uneori dintre cele mai banale de la fii la genitori și invers (”It’s the same kind of story/ That seems to come down from long ago”) – alături de 2. incantație - rolul versurilor cheie din melodii – ”Here comes the rain again/ Falling on my head like a memory// Here comes the rain again/ Raining in my head like a tragedy” ori al anumitor replici, dar și 3. răsturnarea percepției comune asupra timpului și a spațiului – spațiul nu este opac, ci permite transmutări bizare; instanțele temporale – prezent, trecut, viitor – sunt convertibile în dimensiuni între care circuitul este deschis. Aproape că spectacolul conferă intuiții asupra posibilității trecerii prin mai multe niveluri de existență ori planuri paralele. În același timp, intuiții asupra faptului că lumea ar funcționa ca o hologramă, fiecare conștiință umană (un punct oarecare al hologramei) nefiind decât reflectarea întregului univers ori că, în fond, trecutul, prezentul și viitorul coexistă. În sprijinul unor asemenea idei, aș aduce cele trei semne care străbat spațiul imaginar al scenei, restabilind o legătură a tuturor secvențelor narative: 1. Un pește, cum nu s-a mai văzut demult în respectivele timpuri, cade în mod miraculos ”din cer” în Alice Springs, Australia, în anul 2039, unde s-a izolat Gabriel; îl regăsim într-o altă scenă, la Londra, în anul 1988, când tatăl lui Gabriel (tot Gabriel) îl aruncă pe podeaua din bucătărie; 2. Pălăria cu care bunicul lui Gabriel (Harry) vine acasă, la Londra, în anul 1959, deoarece, în mod inexplicabil, o femeie îl urmărise, strigând după el că o uitase în autobuz; ca și hipnotizat, acesta o preia ca și cum i-ar aparține și îi mulțumește, fără a înțelege de ce. Aceeași pălărie o regăsim ca aparținând de drept tatălui vitreg al lui Gabriel (Joe), cu care mama sa, Gabrielle, se recăsătorise după moartea prematură într-un accident de automobil a tatălui real al lui Gabriel; 3. Umbrela-baston cu care mama lui Gabriel vine acasă, în Adelaide, în anul 2013, deși soțul acesteia (Joe) remarcase că a plecat fără umbrelă în oraș. Și pe care o regăsim la tatăl lui Gabriel, în Australia, la Coorong, în 1988, când a cunoscut-o pe Gabrielle la motelul unde lucra.

În permanență, se întrezărește iluzia că posibilul s-ar putea actualiza într-un altfel de prezent, însă trecutul se dezvăluie treptat, imuabil și necruțător. Conform acestei logici inexorabile, tot ceea ce îi stă omului în putință este să-și explice propriul trecut, prin aceasta devenind liber. De-a lungul spectacolului, regizorul pune în joc mai multe motive simbolico-religioase: peștele, simbol esențial pentru creștinismul originar; folosirea semnificativă a cifrei șapte - bunicul lui Gabriel a fost alungat de acasă de soția sa, Beth, când fiul lor, Gabriel, avea doar șapte ani, iar fratele lui Gabrielle a fost ”luat” la șapte ani de la malul mării, ceea ce a declanșat tragedia familiei ei, respectiv sinuciderea părinților unul după celălalt; vinul roșu euharistic prezent în numeroase scene ale spectacolului; aluzii la sfârșitul lumii prin potop și o abordare inedită a subiectelor Apocalipsei și a mântuirii. O altfel de cină finală unde se întâlnesc și morții și viii este reconstruită concluziv. În materie de decor, peștii din exponate sunt transpuși în geamantane cu care neamurile vin la masă. Iar Andrew primește, sub forma unor ”mici nimicuri” încărcate de semnificații și păstrate de tatăl său într-o valijoară, interpretarea trecutului său. Păcatul de douăzeci de ani al bunicului, care s-a sinucis, aruncându-se de pe stânci în Australia (motivul morții fratelui lui Gabrielle) a reprezentat cauza subtilă a accidentului mortal al fiului său. Iar Gabriel, tatăl lui Andrew, ispășind aceeași karma, își părăsește fără motiv fiul. Până în momentul când, explicitarea trecutului desăvârșită, ploaia se oprește, iar generațiile reunite pot gusta împreună din peștele inițial. Legea de neînduplecat a lui Cronos este abolită (în mitologia romană, Saturn este echivalentului zeului Cronos din mitologia greacă și semnifică pe tatăl care și-a devorat fiul).

Pentru Andrew nu mai există o ”vale a plângerii”, iar deschiderea cufărului cu amintiri ale altor lumi/timpuri (vederile bunicului, volumul lui Diderot al bunicii, scrisorile către Gabriel, papucelul fratelui pierdut, lemnul primit de Gabrielle de la Gabriel-tatăl, pălăria tatălui vitreg, urna conținând cenușa tatălui lui Gabriel) are, în mod paradoxal, efectul invers celui așteptat. Reactualizarea (rememorarea trecutului) echivalează cu o clarificare de sine și cu o eliberare de legea păcatului strămoșesc. ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” poate că nu-i pentru regizorul Radu Afrim decât o altă metaforă pentru cel ce-a călătorit în propriul trecut și care, nu numai că nu s-a pierdut în acest voiaj, ci, mai curând, s-a regăsit pe sine, împreună cu răspunsurile la întrebările: ”de ce?”, ”cine sunt eu?”, ”care este locul meu în lume?”.

 

(Când ploaia se va opri, de Andrew Bovell, regia: Radu Afrim, Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, premiera: 21 septembrie 2013, distribuția: Ionut Visan, Clara Flores, Cristian Popa, Florentina Nastase, Oxana Moravec, Ioan Coman, Mihaela Popa, Karl Baker, Alin Teglas, scenografia: Vanda Sturdza).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/memorie-si-edificare-crestinism-si.html


* foto credits: Radu Afrim

Si cu funia ce (ne) facem?

Toamna teatrală la Teatru Fix a debutat cu o producție proprie, mai exact ”Fata și centaurul” de Igor Shpritz, subintitulată o ”pastorală modernă în două acte”. Sub semnătura lui Mihai Pintilei,  premiera a avut loc pe 15 septembrie, iar distribuția a fost asigurată de doi tineri: Bogdan Cantauz și Delia Neagu. Absolvent al Universității de Artă Teatrală din Târgu Mureș, Mihai Pintilei se regăsește în respectiva montare într-o întreită ipostază: alegerea unui text dramatic în cunoștință de cauză, regie și coregrafie, justificând, poate, caracterul destul de estompat al spectacolului la nivel interpretativ (lucru care este ceva mai puțin sustenabil sub aspectul mișcării scenice). Din acest motiv, dar și dat fiind interesul acordat textului mai puțin cunoscut publicului actual, prefer să mă raportez mai curând la protagoniști decât la actori.

Din ce în ce mai mult, consider că, departe de a avea un rol periferic sau secundar în raport cu edificiul spectacologic, textul dramatic pare a deține, dimpotrivă, un rol decisiv. Nu în sine, desigur, ci, mai ales, prin modul în care regizorul reușește să-l convertească într-o investiție autentică. De aici, nevoia de a găsi un punct arhimedic de susținere a întregii construcții scenice, astfel încât nici dramaturgul (textele de autor trebuie respectate, iar nu mutilate) și nici spectatorul (cel aflat în sala de spectacol se așteaptă să vadă altfel decât atunci când ar fi lecturat de unul singur piesa de teatru) să nu fie prejudiciați. În cazul de față, idila autorului slav se vrea articulată într-un cadru care să reprezinte dramaturgia contemporană. Soluțiile scenografice, în cea mai mare parte realiste, se manifestă deplin în sensul indicat prin senzația de suprasaturare conferită de decorarea spațiului de joc cu funii și ștreanguri. Pe lângă aceasta, aș mai remarca folosirea unui costum de deținut pentru protagonistul masculin (Chiron, numele său beneficiind de referințe mitologice amănunțit explicitate). În rest, didascăliile sunt agasant de mult reproduse  în construcția dramatică. Regizoral, două pauze mari între scene cu fade out destul de consistent au semnificație datorită folosirii adecvate a background-ului sonor, iar alte câteva legături scenice coregrafice contribuie la o compoziție ce aspiră spre armonie. În cheie falsă, exagerat, din tușe groase este trasat un întreg moment cu accent pe categoriile estetice ale ridicolului și grotescului, care încheie primul act al bucolicei ”moderne” printr-un tablou al amorului ghebos, abia acum luându-se distanță de autor, dar nu neapărat și de spiritul textului: ”(...) dacă poetul e handicapat, atunci şi muza poate fi handicapată. Poate fi oricum, chiar şi o târâtoare”.

Protagoniștii poartă același nume (Sașa: ea – fostă balerină, el – fost sportiv), iar povestea se bazează pe o ambiguitate de fond: sacrificiul lui (bărbatul îi oferă șansa operației pe bază de celule stem fetei decise să se spânzure pentru că nu mai suportă să trăiască în scaunul cu rotile), în schimbul unei nopți petrecute împreună și de teama unor noi experimente având ca obiectiv posibilitatea de a merge din nou; angoasa ei în fața vieții, teama de nou și de necunoscut, convertirea ei după ce operația s-a soldat cu succes în eliberatorul lui. Poate cel ce nu mai crede în șansa sa să iubească? Dar cel ce se teme să trăiască în mod autentic? Ce valoare are un sacrificiu a cărui motivație exterioară e una galantă, iar cea interioară – frica de a o lua de la capăt (actul întâi)? De ce el, pe de o parte își urăște eliberatoarea, iar, pe de alta și în același timp, o iubește ca victimă? Și, la urma urmei, remușcarea ei poate lua chipul iubirii (actul al doilea)?

            Dincolo de franchețea uneori brutală ori chiar necizelată a replicilor implicate de scenariu, temele abordate sunt pertinente pentru discursul implicit de factură psihologică. Respectivele subiecte, ca să nu mai pomenim de aluziile mitologice competente, deși pot fi în unele situații (în special cele amoroase) evaluate drept ușor desuete, ar putea, cu siguranță, interesa chiar și astăzi (dacă le percepem cu detașarea necesară și în mod ironic): egoismul uman abordat într-un mod limitativ (”Toţi sunt egoişti. Iar dacă omul nu e egoist, atunci e prost”); raportarea ambivalentă la divinitate – problematica sinuciderii, dar și cea a jertfei de sine (”Noi avem o relaţie foarte complicată. El nu crede în mine, şi nici eu nu cred în El”); raportul dorință – iubire și aici referințele biblice sunt cam forțate (”La început a fost cuvântul, mai târziu acţiunea. Deci, iubirea e mai importantă”); sensul lui a fi împreună rătălmăcit prin a fi  la fel – suntem împreună când împărtășim aceeași suferință?!; diluarea conflictului dintr-un binecunoscut roman rus – protagoniștii sunt Idiotul, respectiv Idioata, iar ”Dostoievski doarme”. Dincolo de toate acestea, finalul spectacolului e un happy-end coregrafic, ușor improvizat, nu știu în ce măsură real/credibil (pentru operația lui, dat fiind înrăutățirea stării acestuia, e nevoie acum de o mare sumă de bani, pe care ea visează să o strângă). Cât va putea ea să fie de constantă în a-și (re)aminti de promisiunea făcută? Cât va ști el să aștepte?

În primul act, el o salvează pe ea de ștreang, în al doilea – rolurile se inversează. Motivele lor, mai mult sau mai puțin aleatorii, le-am dat deja. Dat fiind multitudinea de frânghii printre care jonglează protagoniștii (în mod paradoxal, decorul este minimalist) și cacealmaua sentimentală la care se joacă (în mod absurd, dragostea este mărginită de dimensiunea temporală a existenței și de  proximitatea morții – ”Iată ce vă propun eu: haideţi să ne iubim de-adevăratelea. /Nu mai avem timp”), surâd și clipesc și întreb: Și cu funia ce (ne) facem?

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/si-cu-funia-ce-ne-facem.html

 

Matei Brunul

Multiplu recenzat și premiat, recunoscut chiar și peste graniță, ultimul și totodată cel mai apreciat roman al lui Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul (Editura Polirom, 2011), având la bază o bună documentare, navighează tematic prin istoria recentă, impunându-se prin actualitatea unui demers narativ construit plecând de la trecutul recent al experienței comuniste. Romanul se compune din flash-uri temporale, care reconstituie o poveste în care poate în mod voit se strecoară contradicții. Numai cu privire la situația accidentului în urma căruia protagonistul își pierde memoria ultimilor douăzeci de ani din viața sa regăsim în carte mai multe variante, acesta ba s-ar fi petrecut pe șantierul unde era angajat, ba altminteri. În acest sens dar nu numai, autorul jonglează cu teoria lumilor posibile, în fond o condiție indispensabilă a ficțiunii. De aici, o plauzibilă ambiguizare nu doar a faptelor (re)construite istoric în imaginație, dar și a relațiilor dintre personaje și, mai ales, a psihologiei acestora (de fiecare dată, caracterele – Brunul, Bojin, Eliza – beneficiind de subtile analize psihologice). Dincolo de sensul temporal cu du-te vino de care se impregnează structura volumului, se mai poate vorbi de circularitate (imaginea zăpezii, diferită de la primul la ultimul capitol). Aspecte care favorizează ideea de a recrea epicul printr-o dramatizare și, eventual, ecranizarea respectivului scenariu.

În ceea ce privește actuala intervenție, mi-am propus să semnalez câteva dintre subtemele romanului, care au mai curând valoarea unor meditații și care ar putea formula baza ideatică a întregului scenariu care subîntinde cele 399 de pagini de ficțiune explicitată cultural-istoric. În primul rând, aș dori să aduc în discuție problema raportului dintre istoria mare și cea mică (personală). Dacă inițial protagonistul are impresia că istoria mare nu o afectează pe cea personală, ulterior va înțelege/ descoperi exact contrariul. Viața noastră este, ca să nu zic determinată, ghidată de istoria mare, care scapă controlului individului distinct și care se construiește cu aportul său indirect, dar dincolo de el. În acest mod, Brunul, urmându-și pasiunea pentru teatrul de marionete și ajutat de un prieten al tatălui său, mai precis de Lucrețiu Pătrășcanu, va ajunge să funcționeze ca referent la Teatrul Țăndărică din București. Matei Brunul a copilărit în București, după care a plecat cu părinții în Italia, împreună cu tatăl său, un important industriaș italian și cu mama sa româncă. Visul său a fost să facă teatru de marionete și să revină în România. Numai că răsturnările politice ținând de istoria mare i-au deturnat într-un mod iremediabil destinul (detenție, schimbarea locului de muncă, supraveghere continuă). Atent urmărit și totodată instruit, potrivit metodei Makarenko, de Securitate, prin persoana lui Bojin și prin cea a Elizei, Matei Brunul devine instrumentul unei istorii noi, în plină formare. Dacă mai întâi i se permite să lucreze la Teatrul de Păpuși de Stat, ulterior va ajunge pe un șantier. Dar, ceea ce este cel mai grav, Brunul interiorizează vina ce-i este imputată (complot împotriva statului) și ajunge să resimtă că e de datoria sa să-și răscumpere greșelile, pentru a scăpa de povara vinei, găsind în această iluzie promisiunea unei libertăți viitoare. Ba mai mult, se creează o dependență de necrezut între Brun și securistul Bojin căruia îi fusese încredințat. În același timp, în viața sa mai există un alt străin, perceput în mod eronat la polul opus (informatoarea de mare eficiență Eliza, pe nume de cod Elena), numai că în această situație adevărul este dezvăluit abia la final (orice asemenea schimbare de situație ori devoalare treptată a realității sau pur și simplu estomparea acesteia constituie modalități care susțin un scenariu reușit). În concluzie, ”Istoria (...) i-a aruncat un văl peste chip, lăsîndu-l astfel (...) fără putință de acțiune proprie, doar un corp mecanic între alte sute de corpuri la fel, într-o mașinărie controlată pînă la ultima rotiță de cei cărora tot ea, istoria, le oferise cunoștințele și mai ales forța necesară pentru un asemenea control” (p. 161).

În al doilea rând, chestiunea adevărului. Scriitorul de origine bucovineană identifică, plecând de la analiza caracterului Bojin, nu mai puțin de trei tipuri de adevăr, în legătură cu problematica de bază a romanului: 1. Adevărul oficial, căruia îi este permis să fie spus cu voce tare; 2. Adevărul personal, cel din mintea fiecăruia și pe care fiecare e bine să-l țină pentru sine; 3. Un adevăr de un tip mai profund, care scapă atât mentalizării, cât și verbalizării. Într-o societate totalitară, survine, în mod inevitabil, conflictul dintre primele două tipuri de adevăr. Numai că, oricât de îndoctrinat, individul uman simte nevoia unei evadări, nici unul dintre aceste două tipuri de adevăr nefiindu-i suficient. Și Bojin sondează acest al treilea tip de adevăr prin spectacolul de teatru de păpuși. Pe cel educat să respingă religia teatrul îl deschide înspre altceva, conferindu-i o alternativă viabilă la credință.

În al treilea rând, valorificabile îmi apar ideile construirii unui trecut personal fals și cea a folosirii amneziei ca pretext pentru reconfigurarea identității personale în folosul noii lumi și în sensul curgerii noii istorii. Până la un anume punct, ambiguitatea influențelor interpersonale este de bun augur; după cum am spus deja, Bojin are rătăciri mistice, iar Brunul, nu numai că nu merge împotriva curentului, dar devine o marionetă a puterii. Cu toate acestea, spre final, mentorul, prietenul și călăul său, Bojin, declară resemnat că a avut de-a face cu un om special, ”cu un om în mintea căruia îi era (...) imposibil să intre” (p. 385).

Într-un scenariu verosimil, accidentul ar fi putut fi provocat și, cu toate acestea, agonizând între viu și mort, victimă a prezentului, trăind printre străini pe care e făcut să-i considere apropiați, admirat (de către Bojin), trădat (de Eliza), rătăcit, abulic, amnezic, purtând marioneta italiană sub braț, pe care ajunge să o mânuiască, să o asculte și să o uite, Brunul învață atunci când își numără pașii în zăpadă că numărul acestora e ultimul care contează. Și ne învață că a nu mai pleca nu înseamnă  lașitate, ci că ”pînă la urmă nu există altă casă decît aceea pe care o știi. Or, el n-avea de unde să știe alta...”.

 

Dana Tabrea

Gunoierul

Maideyi vine cu o alernativă la sejurul estival all inclusive pe litoralurile învecinate: teatru de cafenea. Dintre ofertele acestei veri, se joacă Gunoierul, într-o adaptare realizată de Cătălin Cucu după un text de Mimi Brănescu. Aspectul cel mai favorabil al acestei reprezentații ar fi acela că oferă unor tineri actori oportunitatea de a-și etala aptitudinile, în același timp formal - se lucrează pe compoziție, în special folosind vocea, dar și corpul - și informal (folosirea improvizației light, pe alocuri accentuată). Tinerilor prezenți în spectacol le face realmente plăcere să evolueze: Daniel Chirilă (rol titular), Alex Iurașcu, Claudia Chiras, George Cocoș.

Ador și mă amuz când cineva îmi spune: ”Am două vești – una bună și alta proastă. Cu care să încep?”. În privința acestui spectacol, am adjective pozitive, niciun superlativ și, ca de obicei, nu îmi stă în caracter să fac comparații cu alte spectacole ale aceluiași regizor. Cea dintâi veste ar fi că tinerii actori sunt bine puși în valoare, iar cea de-a doua - că decorul care ar vrea sa marcheze un spațiu dezordonat ocupă în mod inutil aproximativ jumătate de scenă, ceea ce este în detrimentul manifestării actorilor. Se pierde astfel din dinamism, spațiul ar trebui ușor debarasat, pentru a crea posibilitatea unui spectacol cu mișcare scenică reală; desigur, există câteva momente de acest gen în reprezentația în discuție, dar insuficient lucrate, lăsate în voia flerului și entuziasmului tinerilor (George Cocoș, Claudia Chiras).

Nu știu în ce măsură textul lui Mimi Brănescu (chiar și retușat) mai poate constitui o opțiune fericită la ora actuală. Atunci când alegi un text, ca regizor, trebuie să iei în considerare mai multe aspecte, nu doar faptul că dispui de o mână de tineri actori însetați de scenă. Dacă schimbi mai apoi textul trebuie să o faci cu sens, mai cu miez decât scopul mai sus menționat. Nu poți face teatru pentru a exersa meseria de  regizor și nici doar pentru entertainment. Trebuie să-ți fixezi un mesaj de transmis înspre public, cu alte cuvinte o semnificație care să legitimeze existența spectacolului. Sigur, mie îmi este ușor să găsesc justificările în cazul oricărui spectacol, ceea ce nu înseamnă că acest lucru e menit să stea în picioare. Orice text contemporan dispune de unele fragmente ori replici remarcabile, care, jonglate cu bună știință, conduc la ceea ce tocmai am menționat. În cazul de față, replicile memorabile cad în sarcina lui Daniel Chirilă (ex. ”Gunoiul este oglinda sufletului omului”), numai că acestea sunt declamate și nu li se acordă nicio interpretare regizorală. Scenariul este lăsat în granițele concretului: un bărbat scormone la propriu în gunoi și-și găsește victime pentru a le convinge că li se pun coarne și pentru a le face să ducă la bun sfârșit ceea ce el însuși, pradă unei povești similare, nu are curaj (uciderea prin tortură a soției infidele). Structural, Cătălin Cucu nu are încă experiența necesară unei montări, scenele nu sunt legate în mod corespunzător (se creează senzația că spectacolul se termină de două ori, înainte și după scena de final).

Ceea ce apreciez la spectacolele de cafenea e modul în care actorii își permit să arunce mici ”nestemate”, să facă aluzii la alte montări, la ”personaje” ori personalități din lumea teatrală. Se poartă acest tip de mică parodie, care uneori scapă regizorului însuși (improvizație de moment), alteori reprezintă rodul unor jocuri din timpul repetițiilor, între toți cei implicați în respectiva montare, un joc ce ajunge chiar în varianta finală. Pe lângă aceste aspecte, sunt inevitabile modificările forțate de caracter, folosirea unor graiuri accentuate sau glumele uneori facile: altfel oamenii nu se mai amuză; iar funcția de bază a teatrului de cafenea din Iași o reprezintă divertismentul. Bineînțeles că sunt posibile și producții executate cu ceva mai multă migală, cum ar fi, ca să dau un singur exemplu, cele de la Godot Cafe-Teatru. Acum, că Maideyi are o scenă la propriu, aștept să apară aici proiecte valabile care să propună texte originale și percutante prin tematică, fie clasice, fie contemporane, care au ceva de spus, dincolo de agreabil, publicului actual.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/gunoierul.html

Quo vadis, Domine?

Spectacolul Plângerea mesei și a scaunului de Benoit Vitse,  jucat la Teatru Fix, prezent și în cadrul Festivalului Fringe de anul acesta, regia: Bogdan Pălie, distribuția: Cătălin Mândru, Stanca Jabenițan, video: Radu Salahoru, scenografia: Mihai Pintilei, pare rodul lucrului în echipă. Până la urmă, orice producție teatrală, purtând o semnătură regizorală marchează, de fapt, munca unei întregi echipe de lucru, din care astăzi nu pot lipsi coregraful și artistul vizual, ambii necesari pentru o reușită cu aspirații occidentale. În cazul de față, regizorul este student în an terminal la UAGE, la clasa profesorului Ion Mircioagă. Un tânăr întreprinzător și activ, Bogdan Pălie a participat la mai multe workshopuri de specialitate pe actorie și regie și a colaborat în Franța cu Théâtre du Nord-Ouest, în special cu regizorul Serge Dekramer.

Textul de la care se pleacă în realizarea prezentului spectacol este scris de Benoit Vitse, fost director al Centrului Cultural Francez din Iași și al Ateneului Tătărași, care a avut cândva anii săi de glorie în ceea ce privește evenimentele teatrale organizate în instituțiile deja pomenite. Actualul scenariu, tradus de Bogdan Pălie din limba franceză, pare, în mod paradoxal, și actual și perimat. Ca temă, este reluat triunghiul amoros, fără tensiunile aferente, un scriitor, o jurnalistă și sora acesteia (absentă scenic, prezentă la nivel de replică). În același timp, există aluzii la situația de criză care domină mapamondul, în particular la problemele din Grecia ori Serbia. Însă acțiunea este plasată în Barcelona, un loc maritim care incită și exacerbează imaginația sexuală a scriitorului-personaj. Uitând că aceeași criză poate fi regăsită și la Barcelona, textul este construit pe două paliere ce se întretaie, al jurnalistei, martor obiectiv al altor locuri (Stanca Jabenițan) și al poetului care insistă să-și scrie operele de un senzualism exagerat, inspirat de Barcelona (Cătălin Mândru). Prin urmare, prin problematica afișată textul este actual, însă tendințele suprarealiste nu sunt întotdeauna cele mai fericite.

Din accente suprarealiste se constituie decorul (o masă de cabinet ginecologic, un scaun pe rotile), dar mai ales proiecțiile care sunt periculos de aproape de suprarealismul cinematografic al lui Luis Buñuel (nu știu în ce măsură un spectacol de secol al XXI-lea mai poate face apel fără risc la acest gen de metareferință). În fapt, proiecțiile susțin palierul erotic al spectacolului, constituit din încercările personajului scriitorului de a produce text erotic. În timp ce rolul jurnalistei este lipsit de rezonanță (de cele mai multe ori, replicile acesteia sunt rostite fără a stabili vreun contact cu partenerul de scenă ori cu publicul) și de expresivitate. Per ansamblu, în ciuda proiecțiilor diferite pe trei ”pereți” de jur împrejurul scenei, care atrag privirea și șochează ochiul, spectacolul este unul destul de atrofiat în ceea ce privește teatralitatea (este cultivat absenteismul emoțional al caracterelor, iar dinamica dintre personaje este practic anulată). Legătura dintre proiecțiile cu tentă maladiv erotică și primul registru textual amintit, deși bine stabilită, nu reușește să pună în evidență un mesaj clar și distinct. Culmea, nu este vizat nici spiritul critic al spectatorului, de aceea o interpretare în registrul brechtianismului ar fi total improprie. În plus, cei doi actori sunt mult prea tributari scenariului, uneori parcă nu ar reuși să depășească nivelul unui recital spectacologic nedeliberat. Pe alocuri, textul beneficiază de comic de limbaj. În acest sens, s-ar fi putut opera modificări asupra scenariului, pentru a-l aduce mai aproape de public, măcar în acest sens, deoarece, se știe, nimic nu unește mai mult două inteligențe precum umorul de calitate.

Momentul care dă realmente o notă specifică întregii reprezentații este provocat de apariția surprinzătoare a poetului în scaun cu rotile, în straiele cocoșului lui Diogene, privindu-și interlocutorul (spectatorul) drept în ochi și rostindu-și convingător monologul, un fragment din scrisoarea scriitorului și jurnalistului mexican, Javier Sicilia, cu privire la  protestele din Mexic, 2011: ”(...) Ce doresc să vă zic astăzi de aceste vieți mutilate, de această durere ce nu are nume pentru că nu aparține rodului naturii - moartea unui fiu este mereu anti-naturală și pentru asta nu are nume: nu suntem nici orfani nici văduvi, suntem reduși la simplitatea și la durerea neantului. Ce doresc să vă spun astăzi de aceste vieți mutilate, repet, de această suferință și de această indignare provocată de acești morți, este ca am atins foarte simplu ultima futută de picătură a paharului. Am ajuns să atingem ultima futută de picătură a paharului pentru că singura chestie care contează pentru voi, începând de la puterea absolută care nu generează decât nenorocire, sunt banii, încurajarea concurenței, a fututei voastre "competitivități" și a consumismului nemasurat, ce sunt alte feluri de a numi violența".

Mi-aș dori să pot comenta rândurile de mai sus, dar las acest lucru la latitudinea cititorului, deoarece, mărturisesc, nu îmi mai permit să simt nimic! Nici revoltă, nici amărăciune, nici simpatie. Și atunci când discursul devine de prisos, nu poți decât să te întrebi: Ce-a mai rămas? Quo vadis, Domine?

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/07/quo-vadis-domine.html