Spectacolul-lectură (FITPT 2013)

În diversitatea tipurilor de spectacol cu impact deosebit asupra publicului (teatru-dans, teatru filmic, teatru socio-politic, performance-uri interactive), spectacolul-lectură devine din ce în ce mai prezent în programele teatrelor racordate la cerințele actuale (spre exemplu, Teatrul Odeon din București) ori pe afișele festivalurilor cu aceleași pretenții (de exemplu, Undercloud). Nu este mai puțin cazul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr, organizat de Teatrul Luceafărul din Iași (5-11 octombrie), unde s-au prezentat cu exactitate patru spectacole-lectură: ”Unu+Unu” (scenariu și regie Lucian Dan Teodorovici), ”Străini cu abilități extraordinare” (scenariu: Saviana Stănescu, regie: Ion Ciubotaru), ”Prima dată” (scenariu: Michal Walczak, regie: Ion Ciubotaru) și ”Soldata lu’ buni” (scenariu: Mihaela Michailov, regie: Ion Ciubotaru). Dintre acestea, majoritatea sunt premiere absolute, bazându-se pe texte aflate la prima (video)-audiție (excepție facând textul polonezului Michal Walczak ”Prima dată”, care a fost montat de Radu Dragomirescu în București).

Prin ceea ce FITPT a oferit publicului ieșean, în cadrul intim din librăria Cărturești Palas, s-au dovedit câteva lucruri: Teatrul Luceafărul este mai mult decât apt să facă lucruri extraordinare nu numai pentru copii, ci și pentru tineri sau adulți; actorii Teatrului Luceafărul, deși în cea mai mare parte deghizați prin machiaj și ascunși sub costumele menite să fascineze minți de copil, pot susține mai mult decât decent roluri de teatru în piese pentru cei mari; Teatrul Luceafărul s-a dovedit capabil să ofere spectacole de ”teatru mare”. Acest ultim aspect constituie o concluzie ceva mai generală, cu privire la întreg Festivalul, luând în considerare nu doar spectacolele-lectură, ci, în primul rând, spectacolele de nișă invitate, a căror evoluție a interesat atât prin calitatea acestora, cât și prin condițiile tehnice care au făcut posibilă desfășurarea scenică. În al doilea rând, am în vedere și premiera Teatrului Luceafărul din deschiderea ediției de anul acesta, ”Prințul fericit”, după Oscar Wilde, purtând parcă însemnele unei montări după Shakespeare (regia: Radu Nica), cu soluții regizorale interactive, viabile, uneori atractiv-copilărești (rubinul din inel – un trandafir, folosirea povestitorilor interschimbabili, globul argintiu/auriu), alteori moderne, nonconformiste (aspiratoarele de frunze pentru a marca schimbarea de anotimp sau safirele - ochii prințului - o lentilă-lanternă și un dispozitiv caleidoscopic nefolosit, toate având rolul creării unei detașări dramatice), cu o scenografie demnă de ”Visul unei nopți de vară” – de exemplu, decorul viu, folosirea frunzelor naturale (Ioana Popescu), cu o coregrafie actuală, impecabilă, având și funcția de a lega scenele între ele – printre altele, human puppetry dance (Florin Fieroiu), cu o distribuție constituită din actori tineri, aflați la începutul acumulării experiențelor scenice de tot felul, al căror stil este în formare, al căror potențial vizibil se va actualiza, după caz, și în măsura în care li se vor acorda cât mai multe șanse de a se realiza prin rol și spectacol (Dumitru Georgescu, Alex Iurașcu, George Cocoș ș.a.m.d), dar cu final neizbutit (minirecitalul din finalul poveștii, spre clarificare, care îmi dă senzația de  mimesis al unui no ending movie - care nu-i decât un sharp ending).

 

 Revenind, modalitățile regizorale de realizare a unui spectacol-lectură pot fi foarte diferite (uneori depind, alteori nu de tipul de scenariu care stă la baza acestora) și acest lucru a reieșit din reprezentațiile de la Cărturești din cadrul FITPT. Mai întâi, scriitorul și regizorul Lucian Dan Teodorovici vine cu o comedie complicată (un text nuanțat, cu profunzime de replică – are și filosofie și ceva poezie, de un umor rafinat, în special mizând pe comicul de limbaj și jocuri de cuvinte iscusite). Scenariul este actual în special prin tema manipulării exercitate de mass-media, reușește să creeze suspans în privința finalului și se citește pe nerăsuflate. Între conflictele interioare ale protagonistului (potențialul sinucigaș) și comedia care domină dramaturgic se instalează un paradox (de altfel, chiar punctul forte al întregului script). Plecând de la acest paradox, interpretarea lui Sorin  Cimbru încearcă să puncteze (nu întotdeauna suficient de convingător) anumite treceri de nivel dinspre dramă aproape viscerală (râs nervos) înspre comic și din nou înspre momentele grave ale personajului (în general, asistăm, la o abordare lejeră a rolului încredințat). Este, de asemenea, de bun augur faptul că distribuția este formată exclusiv din actori tineri (Andreea Spătaru, Adrian Marele, Delu Lucaci, Victor Bitiușcă, Alexandru Petrila, Theodor Ivan), al căror joc este, însă, inegal și în unele situații anticipabil. Regizoral, economia de mijloace (mapa cu textul actorilor primește utilizări multiple, e și cameră de filmat și altele), folosirea unui povestitor scenic pentru didascalii, lentoarea cu care acestea sunt executate de actori post dictum, spontaneitatea și improvizația, decorul mai mult sugerat (diferit de indicațiile scenice, stâlpii-scaune) sunt doar câteva dintre elementele care fac deliciul acestui spectacol-lectură ușor neconvențional (deoarece actorii și-au făcut temele în ceea ce privește textul, care a fost nu doar citit în prealabil, ci și învățat). Ideatic, perspectivismul speculat (”Lumea e suma perspectivelor noastre: unu+unu+...”), care l-a cam lăsat nedumerit pe interpretul rolului principal (și nu numai) este raportat la tema sensului vieții în două moduri diferite: 1. Lumea e o sumă de perspective individuale unice și dacă cineva se sinucide/dispare etc., lumea - așa cum era - dispare și ea,  ”lumea se schimbă” – solipsism în forma laxă a perspectivismului realist; 2. Privită ”de sus”/în ansamblu, fie lumea și o sumă de perspective individuale unice și de neînlocuit, aceasta ”arată exact la fel”. De la o oarecare distanță, chiar scăzând un unu din ”unu plus unu”, acest lucru poate trece neobservat (egoism uman). Și atunci întrebarea de ordin poetic - Care mai poate fi astăzi suma lui ”unu plus unu”? -  rămâne deschisă.

În al doilea rând, spectacolele-lectură regizate de Ion Ciubotaru sunt diferit realizate, în sensul că în ”Străini cu abilități extraordinare” el mizează pe mijloace scenice și costumație împrumutate din teatrul pentru copii, dar și pe interpretare actoricească subsumată esteticii expresiei (Ionela Arvinte, Mariana Teleman, Paul Sobolevschi, Adrian Zavloschi), în timp ce în ”Prima dată” ori în ”Soldata lu’ buni” prima miză cade, punând accent pe actor (Cristina Anca Ciubotaru, Ion Agachi etc.) și pe text. Tema emigrării abordată de Saviana Stănescu este destul de actuală, iar spectacolul aduce în discuție posibilitatea unei montări la Iași. În ceea ce privește textul deja pus în scenă al lui Michal Walczak, spectacolul-lectură vibrează prin intersectarea celor două cupluri de interpreți ai acelorași roluri, atât de divergent polarizate (cei doi actori mai sus menționați sunt amuzanți și dau savoare textului lecturat și, în același timp, mimat, ceilalți doi mult mai puțin reușesc acest lucru). Monologul scris de Mihaela Michailov prefigurează o montare de sală studio și introduce un text profund, solid prin problematică și interogații asumate.

Scopul abordării spectacolului-lectură ca gen teatral în cadrul FITPT pare a fi în special acela de a familiariza publicul cu texte contemporane valoroase, atrăgând atenția asupra acestora și prefigurând ulterioare mizanscene. Dar acestea sunt mai mult sau mai puțin vizibile. Nu-mi e la îndemână să-mi imaginez ce va face mai departe Lucian Dan Teodorovici cu textul său, deși chiar și acum avem de-a face cu o reprezentație-lectură, mai mult decât cu ceea ce ne-am obișnuit să numim spectacol-lectură. În timp ce textele regizate de Ion Ciubotaru par convertibile în show-uri pentru copii sau, odată supuse audierii (chiar și vizionării, în special scenariul Savianei Stănescu), pot fi revendicate pentru spectacole de ”scenă mare”.

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/spectacolul-lectura-fitpt-2013.html

 

 

Teatru viu la Teatru Fix

Peisajul teatral actual oferă o varietate spectacologică reală (teatru clasic sau contemporan, regizat la rigoare sau concurând filmul prin efecte speciale și tehnică multimedia, bazat pe replică scenică, până la revenirea la spectacolul-lectură propriu-zis ori centrat pe imagine scenică și/sau mișcare scenică, teatru pentru teatru sau teatru social, bazat pe realități socio-politice inevitabile, teatru care delimitează net scena de spectator sau teatru interactiv etc.) care poate da de furcă analiștilor publicului-țintă, în serviciul producătorilor posibil interesați cărui tip de spectator se adresează și ce șanse de reușită are tipul de spectacol propus pentru o scenă anume. Atunci când Teatru Fix din Iași, în parteneriat cu Social Act Theatre din Galați, montează în premieră spectacolul Dreaming Romania (29 septembrie 2013), optează pentru o variantă de teatru social, actual prin mesaj și mizanscenă, în același timp experimental și interactiv. Co-regia este semnată: Radu-Andrei Horghidan și Mihai Pintilei. Distribuția este asigurată de un grup de tineri actori, care joacă roluri multiple și o fac de minune, în virtutea unui spirit de echipă excelent insuflat de organizatori și derivat din colaborarea dintre ei: Adrian Marele, Claudia Chiras, Ancuta Gutui, Alex Iurașcu, Bogdan Cantauz, Roxana Durneac, Alexandra Gîtlan, Mihai Pintilei, Delia Neagu, Alin Ștefan Prodan, Ana Scarlat, Știan Claudiu.

Dincolo de faptul că spectacolul ia ca punct de plecare realitatea socio-politică imediată (manifestațiile în stradă pentru anularea proiectului de expoatare auriferă de la Roșia Montana, contra sau pro eutanasierii câinilor comunitari, pentru un serviciu medical eficient, împotriva Guvernului etc.), tipul de spectator vizat este unul care demult nu s-a mai distrat la teatru. ”Cel de-al patrulea perete” întreține iluzia, masca și superficialitatea unei seriozități de partea spectatorului ”țapăn, drept, cu schiptru-n mână, [și care pare că] șede-n perine de puf” [scaunul comod, cel mai adesea tapițat în roșu al sălilor de teatru de repertoriu]. Iată că, spre surprinderea acestui tip de spectator, el nu numai ca este dirijat fără preaviz din barul-antecameră de la Teatru Fix și atras de actori cu portavoce în spațiul de joc unde se trezește în plină demonstrație, dar nu este nici lăsat să se așeze comod pe scaune: inițial este incitat să-și pledeze cauzele la miting, după care i se dă iluzia că spectacolul a început, pentru ca, o nouă răsturnare de situație, să-l facă nevoit să se deplaseze din nou cu tot cu scaunul mobil. În cele din urmă, este restabilită convenția teatrală, iar publicul mutat de ici colo își ocupă locurile.

Spectacolul efectiv se compune din mai multe momente care au în vedere, fiecare, câte o instituție deficitară a sistemului socio-politic actual: sistemul medical românesc de stat, învățământul public din România, poliția, biserica. În același timp, sunt avute în vedere neglijența în serviciu, corupția, violența autorităților, uzurparea de bunuri imobile în manieră comică, pe parcursul a patru incidente – din spital, dintr-un liceu, de la o petrecere studențească, continuându-se la o secție de poliție și  problema locuinței familiei Vifor, prezentate sub forma unor emisiuni de televiziune, în special de știri, dar și prin parodierea unei emisiuni melodramatice (proiectate pe un panou de fundal): momentele ”Ori la bal, ori la spital”, ”Liceu, dulce liceu”, ”Actele la control”, ”Jurnal în familie”. Interesul spectatorului este menținut viu  prin treceri bruște de la o scenă la alta, prin joc actoricesc surprinzător de reușit, prin răsturnări de situație și evenimente cu final neașteptat, chiar și prin unele tehnici regizorale (flashlight, slow motion) sau prin utilizarea unei cromatici intense, animate, în ceea ce privește reflectoarele (roșu, albastru, verde etc.). Nu în ultimul rând, spectatorii chiar participă la petrecerea studențească, fiind invitați pe ringul de dans și serviți cu bere blondă; interactivitatea cu publicul este una fericită. Dacă prezentatorul TV (Mihai Pintilei) ar fi reușit să-și păstreze privirea înspre spectator (în ciuda statisticilor de care textul abundă), lucrurile ar fi devenit perfectibile.

Într-un tur de forță actoricesc și coregrafic, cele patru momente de bază ale spectacolului sunt reluate, din perspectiva utopiei anunțate de PPLM (Partidul pentru o Lume Minunată): serviciile medicale sunt excelente, elevii iau toți bacalaureatul cu brio, relația tinerilor cu poliția este hilar de camaraderească, iar familia cu probleme ajunge să-și expună o viață de vis. Însă de-acum familiarele știri de la TVC schimbă din nou statisticile: promisiunile nu au fost împlinite 100%. În spatele utopiei se ascunde, de fapt, o distopie (în această a doua parte a spectacolului, protagoniștii au îmbrăcat tricouri albe pe care e înscris cu litere roșii PPLM), ale cărei date le trăim cu toții în prezent. Spectacolul acesta e romanul viu al vieților noastre, iar cifrele din statisticile urmărite nu sunt decât aleatorii, putând fi aduse la zi. Dreaming Romania nu e un vis, e un coșmar viu, o realitate: medicii emigrează în străinătate, din ce în ce mai puțini elevi dau bacalaureautul (și tot mai puțini îl iau), facultățile vor avea din ce în ce mai puțini studenți, pentru că tinerii pleacă în străinătate - deoarece această țară nu le asigură niciun fel de viitor. Ne întâlnim zi de zi cu situații dificile care implică instituțiile socio-politice și, pentru că nu e loc de melodramă decât la ”Jurnal în familie”, ne permitem să savurăm o bere și să ne distrăm la un show de nota 10. Însă: ”Nu aplaudați, se aud voci la final de performance, ieșiți în stradă și demonstrați!”.

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/teatru-viu-la-teatru-fix.html

Memorie și edificare. Creștinism și karma: Ploaia care se oprește

”Când ploaia se va opri” este unul dintre cele mai inspirate spectacole ale lui Radu Afrim, atât prin implicațiile de ordin ideatic pe care le comportă - o reinterpretare a legii karmice, fără a face apel la corolarul acesteia din filosofiile orientale, teoria reîncarnării, integrând simboluri și teme proprii creștinismului într-un discurs deopotrivă mitic și laicizat, cât și printr-o neobișnuită juxtapunere a fantasticului și a naturalismului. Avem de-a face cu un spectacol cu o configurație cinematografică (flash forward, flashback, flip, cross-cutting, intercutting, voice-over), organizat circular (confruntarea lui Gabriel cu neașteptata apariție a fiului său, Andrew, pentru a-l lămuri de ce l-a părăsit de mic), riguros intercalând șaptesprezece shot-uri dezvoltate în intervale spațio-temporale diferite și antrenând patru generații de oameni, surprinși în diverse ipostaze ale vieții lor sau chiar într-un interesant paralelism al etapelor de vârstă. Preliminar, personajele sunt expuse în captivitatea a patru spații dreptunghiulare simetrice, construite din plasă. Abia spre final această captivitate este elucidată ca lege karmică, păcat transmisibil de la o generație la alta, destin. Un spectacol-puzzle care ne conduce printr-un tunel al ”vremii neprielnice” (alcoolism, pedofilie, absența comunicării în cuplu ori între părinți și copii, nevroză, isterie, moarte violentă) – leit-motivul ploii care pare să nu se mai oprească.

Structura spectacolului respectă ordinea în dezordine a poveștii multiplu fragmentate în scene, intercalând momente din șapte ani diferiți, între 2039 și 1959: în același mod în care spectatorul înțelege evenimentele pe măsură ce evoluția scenică se produce, prezentul și, mai ales, viitorul sunt explicate prin trecut (considerat implacabil, deoarece nu mai poate fi schimbat). Străină de creștinismul instituționalizat, concepția de regăsit aici insistă asupra unei transformări de sine de ordin individual, iar nu colectiv, prin înțelegerea propriului trecut și a păcatelor strămoșești, dobândite. Ideea centrală, în această ordine de idei, ar contrazice teza că schimbarea lumii conduce la mântuire, în favoarea tezei că tocmai schimbarea omului s-ar solda cu edificarea/eliberarea sa. O asemenea transformare personală radicală se produce nu prin rituri impuse din exterior, ci printr-o internalizare a funcției ritualice, devenită o mistică de ordin personal, un nivel al miraculosului la care se poate avea acces în moduri dezvrăjite, occidentalizate, prin: 1. repetiție - repetarea unui fapt/act originar, care a avut loc cândva ori repetarea unor replici mai mult sau mai puțin semnificative, uneori dintre cele mai banale de la fii la genitori și invers (”It’s the same kind of story/ That seems to come down from long ago”) – alături de 2. incantație - rolul versurilor cheie din melodii – ”Here comes the rain again/ Falling on my head like a memory// Here comes the rain again/ Raining in my head like a tragedy” ori al anumitor replici, dar și 3. răsturnarea percepției comune asupra timpului și a spațiului – spațiul nu este opac, ci permite transmutări bizare; instanțele temporale – prezent, trecut, viitor – sunt convertibile în dimensiuni între care circuitul este deschis. Aproape că spectacolul conferă intuiții asupra posibilității trecerii prin mai multe niveluri de existență ori planuri paralele. În același timp, intuiții asupra faptului că lumea ar funcționa ca o hologramă, fiecare conștiință umană (un punct oarecare al hologramei) nefiind decât reflectarea întregului univers ori că, în fond, trecutul, prezentul și viitorul coexistă. În sprijinul unor asemenea idei, aș aduce cele trei semne care străbat spațiul imaginar al scenei, restabilind o legătură a tuturor secvențelor narative: 1. Un pește, cum nu s-a mai văzut demult în respectivele timpuri, cade în mod miraculos ”din cer” în Alice Springs, Australia, în anul 2039, unde s-a izolat Gabriel; îl regăsim într-o altă scenă, la Londra, în anul 1988, când tatăl lui Gabriel (tot Gabriel) îl aruncă pe podeaua din bucătărie; 2. Pălăria cu care bunicul lui Gabriel (Harry) vine acasă, la Londra, în anul 1959, deoarece, în mod inexplicabil, o femeie îl urmărise, strigând după el că o uitase în autobuz; ca și hipnotizat, acesta o preia ca și cum i-ar aparține și îi mulțumește, fără a înțelege de ce. Aceeași pălărie o regăsim ca aparținând de drept tatălui vitreg al lui Gabriel (Joe), cu care mama sa, Gabrielle, se recăsătorise după moartea prematură într-un accident de automobil a tatălui real al lui Gabriel; 3. Umbrela-baston cu care mama lui Gabriel vine acasă, în Adelaide, în anul 2013, deși soțul acesteia (Joe) remarcase că a plecat fără umbrelă în oraș. Și pe care o regăsim la tatăl lui Gabriel, în Australia, la Coorong, în 1988, când a cunoscut-o pe Gabrielle la motelul unde lucra.

În permanență, se întrezărește iluzia că posibilul s-ar putea actualiza într-un altfel de prezent, însă trecutul se dezvăluie treptat, imuabil și necruțător. Conform acestei logici inexorabile, tot ceea ce îi stă omului în putință este să-și explice propriul trecut, prin aceasta devenind liber. De-a lungul spectacolului, regizorul pune în joc mai multe motive simbolico-religioase: peștele, simbol esențial pentru creștinismul originar; folosirea semnificativă a cifrei șapte - bunicul lui Gabriel a fost alungat de acasă de soția sa, Beth, când fiul lor, Gabriel, avea doar șapte ani, iar fratele lui Gabrielle a fost ”luat” la șapte ani de la malul mării, ceea ce a declanșat tragedia familiei ei, respectiv sinuciderea părinților unul după celălalt; vinul roșu euharistic prezent în numeroase scene ale spectacolului; aluzii la sfârșitul lumii prin potop și o abordare inedită a subiectelor Apocalipsei și a mântuirii. O altfel de cină finală unde se întâlnesc și morții și viii este reconstruită concluziv. În materie de decor, peștii din exponate sunt transpuși în geamantane cu care neamurile vin la masă. Iar Andrew primește, sub forma unor ”mici nimicuri” încărcate de semnificații și păstrate de tatăl său într-o valijoară, interpretarea trecutului său. Păcatul de douăzeci de ani al bunicului, care s-a sinucis, aruncându-se de pe stânci în Australia (motivul morții fratelui lui Gabrielle) a reprezentat cauza subtilă a accidentului mortal al fiului său. Iar Gabriel, tatăl lui Andrew, ispășind aceeași karma, își părăsește fără motiv fiul. Până în momentul când, explicitarea trecutului desăvârșită, ploaia se oprește, iar generațiile reunite pot gusta împreună din peștele inițial. Legea de neînduplecat a lui Cronos este abolită (în mitologia romană, Saturn este echivalentului zeului Cronos din mitologia greacă și semnifică pe tatăl care și-a devorat fiul).

Pentru Andrew nu mai există o ”vale a plângerii”, iar deschiderea cufărului cu amintiri ale altor lumi/timpuri (vederile bunicului, volumul lui Diderot al bunicii, scrisorile către Gabriel, papucelul fratelui pierdut, lemnul primit de Gabrielle de la Gabriel-tatăl, pălăria tatălui vitreg, urna conținând cenușa tatălui lui Gabriel) are, în mod paradoxal, efectul invers celui așteptat. Reactualizarea (rememorarea trecutului) echivalează cu o clarificare de sine și cu o eliberare de legea păcatului strămoșesc. ”Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte” poate că nu-i pentru regizorul Radu Afrim decât o altă metaforă pentru cel ce-a călătorit în propriul trecut și care, nu numai că nu s-a pierdut în acest voiaj, ci, mai curând, s-a regăsit pe sine, împreună cu răspunsurile la întrebările: ”de ce?”, ”cine sunt eu?”, ”care este locul meu în lume?”.

 

(Când ploaia se va opri, de Andrew Bovell, regia: Radu Afrim, Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești, premiera: 21 septembrie 2013, distribuția: Ionut Visan, Clara Flores, Cristian Popa, Florentina Nastase, Oxana Moravec, Ioan Coman, Mihaela Popa, Karl Baker, Alin Teglas, scenografia: Vanda Sturdza).

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/memorie-si-edificare-crestinism-si.html


* foto credits: Radu Afrim

Si cu funia ce (ne) facem?

Toamna teatrală la Teatru Fix a debutat cu o producție proprie, mai exact ”Fata și centaurul” de Igor Shpritz, subintitulată o ”pastorală modernă în două acte”. Sub semnătura lui Mihai Pintilei,  premiera a avut loc pe 15 septembrie, iar distribuția a fost asigurată de doi tineri: Bogdan Cantauz și Delia Neagu. Absolvent al Universității de Artă Teatrală din Târgu Mureș, Mihai Pintilei se regăsește în respectiva montare într-o întreită ipostază: alegerea unui text dramatic în cunoștință de cauză, regie și coregrafie, justificând, poate, caracterul destul de estompat al spectacolului la nivel interpretativ (lucru care este ceva mai puțin sustenabil sub aspectul mișcării scenice). Din acest motiv, dar și dat fiind interesul acordat textului mai puțin cunoscut publicului actual, prefer să mă raportez mai curând la protagoniști decât la actori.

Din ce în ce mai mult, consider că, departe de a avea un rol periferic sau secundar în raport cu edificiul spectacologic, textul dramatic pare a deține, dimpotrivă, un rol decisiv. Nu în sine, desigur, ci, mai ales, prin modul în care regizorul reușește să-l convertească într-o investiție autentică. De aici, nevoia de a găsi un punct arhimedic de susținere a întregii construcții scenice, astfel încât nici dramaturgul (textele de autor trebuie respectate, iar nu mutilate) și nici spectatorul (cel aflat în sala de spectacol se așteaptă să vadă altfel decât atunci când ar fi lecturat de unul singur piesa de teatru) să nu fie prejudiciați. În cazul de față, idila autorului slav se vrea articulată într-un cadru care să reprezinte dramaturgia contemporană. Soluțiile scenografice, în cea mai mare parte realiste, se manifestă deplin în sensul indicat prin senzația de suprasaturare conferită de decorarea spațiului de joc cu funii și ștreanguri. Pe lângă aceasta, aș mai remarca folosirea unui costum de deținut pentru protagonistul masculin (Chiron, numele său beneficiind de referințe mitologice amănunțit explicitate). În rest, didascăliile sunt agasant de mult reproduse  în construcția dramatică. Regizoral, două pauze mari între scene cu fade out destul de consistent au semnificație datorită folosirii adecvate a background-ului sonor, iar alte câteva legături scenice coregrafice contribuie la o compoziție ce aspiră spre armonie. În cheie falsă, exagerat, din tușe groase este trasat un întreg moment cu accent pe categoriile estetice ale ridicolului și grotescului, care încheie primul act al bucolicei ”moderne” printr-un tablou al amorului ghebos, abia acum luându-se distanță de autor, dar nu neapărat și de spiritul textului: ”(...) dacă poetul e handicapat, atunci şi muza poate fi handicapată. Poate fi oricum, chiar şi o târâtoare”.

Protagoniștii poartă același nume (Sașa: ea – fostă balerină, el – fost sportiv), iar povestea se bazează pe o ambiguitate de fond: sacrificiul lui (bărbatul îi oferă șansa operației pe bază de celule stem fetei decise să se spânzure pentru că nu mai suportă să trăiască în scaunul cu rotile), în schimbul unei nopți petrecute împreună și de teama unor noi experimente având ca obiectiv posibilitatea de a merge din nou; angoasa ei în fața vieții, teama de nou și de necunoscut, convertirea ei după ce operația s-a soldat cu succes în eliberatorul lui. Poate cel ce nu mai crede în șansa sa să iubească? Dar cel ce se teme să trăiască în mod autentic? Ce valoare are un sacrificiu a cărui motivație exterioară e una galantă, iar cea interioară – frica de a o lua de la capăt (actul întâi)? De ce el, pe de o parte își urăște eliberatoarea, iar, pe de alta și în același timp, o iubește ca victimă? Și, la urma urmei, remușcarea ei poate lua chipul iubirii (actul al doilea)?

            Dincolo de franchețea uneori brutală ori chiar necizelată a replicilor implicate de scenariu, temele abordate sunt pertinente pentru discursul implicit de factură psihologică. Respectivele subiecte, ca să nu mai pomenim de aluziile mitologice competente, deși pot fi în unele situații (în special cele amoroase) evaluate drept ușor desuete, ar putea, cu siguranță, interesa chiar și astăzi (dacă le percepem cu detașarea necesară și în mod ironic): egoismul uman abordat într-un mod limitativ (”Toţi sunt egoişti. Iar dacă omul nu e egoist, atunci e prost”); raportarea ambivalentă la divinitate – problematica sinuciderii, dar și cea a jertfei de sine (”Noi avem o relaţie foarte complicată. El nu crede în mine, şi nici eu nu cred în El”); raportul dorință – iubire și aici referințele biblice sunt cam forțate (”La început a fost cuvântul, mai târziu acţiunea. Deci, iubirea e mai importantă”); sensul lui a fi împreună rătălmăcit prin a fi  la fel – suntem împreună când împărtășim aceeași suferință?!; diluarea conflictului dintr-un binecunoscut roman rus – protagoniștii sunt Idiotul, respectiv Idioata, iar ”Dostoievski doarme”. Dincolo de toate acestea, finalul spectacolului e un happy-end coregrafic, ușor improvizat, nu știu în ce măsură real/credibil (pentru operația lui, dat fiind înrăutățirea stării acestuia, e nevoie acum de o mare sumă de bani, pe care ea visează să o strângă). Cât va putea ea să fie de constantă în a-și (re)aminti de promisiunea făcută? Cât va ști el să aștepte?

În primul act, el o salvează pe ea de ștreang, în al doilea – rolurile se inversează. Motivele lor, mai mult sau mai puțin aleatorii, le-am dat deja. Dat fiind multitudinea de frânghii printre care jonglează protagoniștii (în mod paradoxal, decorul este minimalist) și cacealmaua sentimentală la care se joacă (în mod absurd, dragostea este mărginită de dimensiunea temporală a existenței și de  proximitatea morții – ”Iată ce vă propun eu: haideţi să ne iubim de-adevăratelea. /Nu mai avem timp”), surâd și clipesc și întreb: Și cu funia ce (ne) facem?

 

 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/09/si-cu-funia-ce-ne-facem.html

 

Matei Brunul

Multiplu recenzat și premiat, recunoscut chiar și peste graniță, ultimul și totodată cel mai apreciat roman al lui Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul (Editura Polirom, 2011), având la bază o bună documentare, navighează tematic prin istoria recentă, impunându-se prin actualitatea unui demers narativ construit plecând de la trecutul recent al experienței comuniste. Romanul se compune din flash-uri temporale, care reconstituie o poveste în care poate în mod voit se strecoară contradicții. Numai cu privire la situația accidentului în urma căruia protagonistul își pierde memoria ultimilor douăzeci de ani din viața sa regăsim în carte mai multe variante, acesta ba s-ar fi petrecut pe șantierul unde era angajat, ba altminteri. În acest sens dar nu numai, autorul jonglează cu teoria lumilor posibile, în fond o condiție indispensabilă a ficțiunii. De aici, o plauzibilă ambiguizare nu doar a faptelor (re)construite istoric în imaginație, dar și a relațiilor dintre personaje și, mai ales, a psihologiei acestora (de fiecare dată, caracterele – Brunul, Bojin, Eliza – beneficiind de subtile analize psihologice). Dincolo de sensul temporal cu du-te vino de care se impregnează structura volumului, se mai poate vorbi de circularitate (imaginea zăpezii, diferită de la primul la ultimul capitol). Aspecte care favorizează ideea de a recrea epicul printr-o dramatizare și, eventual, ecranizarea respectivului scenariu.

În ceea ce privește actuala intervenție, mi-am propus să semnalez câteva dintre subtemele romanului, care au mai curând valoarea unor meditații și care ar putea formula baza ideatică a întregului scenariu care subîntinde cele 399 de pagini de ficțiune explicitată cultural-istoric. În primul rând, aș dori să aduc în discuție problema raportului dintre istoria mare și cea mică (personală). Dacă inițial protagonistul are impresia că istoria mare nu o afectează pe cea personală, ulterior va înțelege/ descoperi exact contrariul. Viața noastră este, ca să nu zic determinată, ghidată de istoria mare, care scapă controlului individului distinct și care se construiește cu aportul său indirect, dar dincolo de el. În acest mod, Brunul, urmându-și pasiunea pentru teatrul de marionete și ajutat de un prieten al tatălui său, mai precis de Lucrețiu Pătrășcanu, va ajunge să funcționeze ca referent la Teatrul Țăndărică din București. Matei Brunul a copilărit în București, după care a plecat cu părinții în Italia, împreună cu tatăl său, un important industriaș italian și cu mama sa româncă. Visul său a fost să facă teatru de marionete și să revină în România. Numai că răsturnările politice ținând de istoria mare i-au deturnat într-un mod iremediabil destinul (detenție, schimbarea locului de muncă, supraveghere continuă). Atent urmărit și totodată instruit, potrivit metodei Makarenko, de Securitate, prin persoana lui Bojin și prin cea a Elizei, Matei Brunul devine instrumentul unei istorii noi, în plină formare. Dacă mai întâi i se permite să lucreze la Teatrul de Păpuși de Stat, ulterior va ajunge pe un șantier. Dar, ceea ce este cel mai grav, Brunul interiorizează vina ce-i este imputată (complot împotriva statului) și ajunge să resimtă că e de datoria sa să-și răscumpere greșelile, pentru a scăpa de povara vinei, găsind în această iluzie promisiunea unei libertăți viitoare. Ba mai mult, se creează o dependență de necrezut între Brun și securistul Bojin căruia îi fusese încredințat. În același timp, în viața sa mai există un alt străin, perceput în mod eronat la polul opus (informatoarea de mare eficiență Eliza, pe nume de cod Elena), numai că în această situație adevărul este dezvăluit abia la final (orice asemenea schimbare de situație ori devoalare treptată a realității sau pur și simplu estomparea acesteia constituie modalități care susțin un scenariu reușit). În concluzie, ”Istoria (...) i-a aruncat un văl peste chip, lăsîndu-l astfel (...) fără putință de acțiune proprie, doar un corp mecanic între alte sute de corpuri la fel, într-o mașinărie controlată pînă la ultima rotiță de cei cărora tot ea, istoria, le oferise cunoștințele și mai ales forța necesară pentru un asemenea control” (p. 161).

În al doilea rând, chestiunea adevărului. Scriitorul de origine bucovineană identifică, plecând de la analiza caracterului Bojin, nu mai puțin de trei tipuri de adevăr, în legătură cu problematica de bază a romanului: 1. Adevărul oficial, căruia îi este permis să fie spus cu voce tare; 2. Adevărul personal, cel din mintea fiecăruia și pe care fiecare e bine să-l țină pentru sine; 3. Un adevăr de un tip mai profund, care scapă atât mentalizării, cât și verbalizării. Într-o societate totalitară, survine, în mod inevitabil, conflictul dintre primele două tipuri de adevăr. Numai că, oricât de îndoctrinat, individul uman simte nevoia unei evadări, nici unul dintre aceste două tipuri de adevăr nefiindu-i suficient. Și Bojin sondează acest al treilea tip de adevăr prin spectacolul de teatru de păpuși. Pe cel educat să respingă religia teatrul îl deschide înspre altceva, conferindu-i o alternativă viabilă la credință.

În al treilea rând, valorificabile îmi apar ideile construirii unui trecut personal fals și cea a folosirii amneziei ca pretext pentru reconfigurarea identității personale în folosul noii lumi și în sensul curgerii noii istorii. Până la un anume punct, ambiguitatea influențelor interpersonale este de bun augur; după cum am spus deja, Bojin are rătăciri mistice, iar Brunul, nu numai că nu merge împotriva curentului, dar devine o marionetă a puterii. Cu toate acestea, spre final, mentorul, prietenul și călăul său, Bojin, declară resemnat că a avut de-a face cu un om special, ”cu un om în mintea căruia îi era (...) imposibil să intre” (p. 385).

Într-un scenariu verosimil, accidentul ar fi putut fi provocat și, cu toate acestea, agonizând între viu și mort, victimă a prezentului, trăind printre străini pe care e făcut să-i considere apropiați, admirat (de către Bojin), trădat (de Eliza), rătăcit, abulic, amnezic, purtând marioneta italiană sub braț, pe care ajunge să o mânuiască, să o asculte și să o uite, Brunul învață atunci când își numără pașii în zăpadă că numărul acestora e ultimul care contează. Și ne învață că a nu mai pleca nu înseamnă  lașitate, ci că ”pînă la urmă nu există altă casă decît aceea pe care o știi. Or, el n-avea de unde să știe alta...”.

 

Dana Tabrea