Capsula timpului

Sub fiecare pas… creează la scenă deschisă, sub privirile spectatorilor, o capsulă a timpului pentru anul 2119. Împreună cu regizorul, care a scris scenariul pe parcursul repetițiilor, actorii transmit un mesaj spre viitorul incert despre generațiile de acum. Cea mai importantă chestiune a prezentului devine solitudinea, capacitatea sau incapacitatea de fi împreună cu tine însuți, la care se adaugă teama de singurătate și implicit depășirea acesteia, vindecarea temerii de singurătate, acceptarea singurătății, transfigurarea singurătății în ceva prețios, un odor (”parfumul însingurării”), singurătatea în doi, iluzia cuplului, iluzia legăturilor de familie etc.

Însingurarea nu ține cont de faptul că ești efectiv singur sau ai familie, de faptul că ai sau nu un partener, de statut social, de educație etc. Iremediabil, maladia însingurării aduce în același loc personaje credibile până la platitudine (vocea realismului grosier și al vulgarității, gospodina cu apucături grosolane, Corina Grigoraș al cărei personaj Afrim îl scoate din mediocritate prin reveria sinistră și ornamentele suprarealiste din pahare de unică folosință), personaje doar credibile (vocea doamnei civilizate care își acceptă propria singurătate, dar își dorește să nu îi mai fie teamă de ea, Gina Gulai), personaje credibile care ating fascinația privitorului (vocea domnișoarei dată cu parfumul însingurării, căreia ulterior i se va sparge sticluța de parfum, ajungând să se sufoce de atâta solitudine, Cătălina Bălălău, personajul ei fiind construit pictural de Afrim, plecând de la culorile vestimentației, rochia albastră, rece, simbolul însingurării, rochia roșie, un roșu lipsit de strălucire, simbolul singurătății morbide), personaje credibile tinzând spre suprareal, de asemenea construite pictural, cum ar fi vocea iubitei care preferă să petreacă timpul de una singură, fără telefon la îndemână, pentru a spori bucuria primirii mesajelor de la iubitul ei, pentru a se putea înfrâna de la a nu-i răspunde pe loc, pentru a amâna finalul relației, pentru a dilata clipele rezervate cuplului, lucru care oricum nu se întâmplă și care apoi se sufocă în rochie galbenă în lanul de rapiță ca o mare, meditând atât de mult la posibilitatea bucuriilor simple, încât nu reușește să aibă parte de ele, Ada Lupu), dar și personaje credibile, dar fake (cel ce se pretinde corporatist, dar locuiește într-o cameră dintr-un bloc pentru nefamiliști, sedus de parfumul însingurării domnișoarei cu accent franțuzit, vocea lui Mircea Postelnicu). Polițistul (Valentin Florea) este însingurat, plafonat și rutinat din cauza jobului, de aceea evadează într-un moment de reverie scenică, când are prilejul de a dansa îmbrăcat într-o rochie lungă vișinie, cu paiete. Faptul că e încălțat cu pantofi și șosete și ridicolul voit al unora dintre mișcările lui creează un puternic contrast între această imagine (la care am mai putea adăuga imaginile cu gospodina moralistă, în culori stridente, la fel de stridente ca atitudinea ori vocabularul ei de țoapă, portocaliu și papuci de casă roz, Corina Grigoraș) și diafanul din alte imagini cu domnișoara parfumată cu însingurare îmbietoare ori cu eterica Nora Covali sau cu energica Ada Lupu, dar chiar și cu momentul de maximă senzorialitate cu Cristina Mihăilescu și Florin Hrițcu ce întrerupe filmic workshopul celorlalți. Fiecare dintre aceste personajele sunt voci ce redau perspective și niveluri diferite asupra însingurării umane și intervin de aproximativ două ori în spectacol, în momente memorabile, ducând povestea lor mai departe.

În același timp, nu doar conceptual, ci și ludic, Afrim oferă un exemplu de atmosferă creată scenic atunci când pretendentul Amandinei/Cristina Mihăilescu (Paul-Ovidiu Cosovanu) aduce un cort, o găletușă cu nisip și lopățele, pretinzând că sunt la malul mării. Light design-ul contribuie la crearea iluziei scenice. Și în alte ocazii, Afrim construiește atmosferă scenică în cadrul acestui spectacol despre fragilitatea ființei umane solitare, însă de această dată este la vedere. Poate că workshopul cu actorii nu-i decât latura work in progress a spectacolului, menținut astfel pentru a arăta viitorului cum e lucrul la un spectacol de teatru în 2019. În același timp, Radu Afrim se arată din nou interesat de actori ca oameni și de măsura în care latura lor umană ar putea constitui un punct de întâlnire cu publicul, de discursul metateatral răzbătând din cel teatral și de latura autoreferențială a unui spectacol de teatru.

Spectacolul este curajos în sensul că, foarte conștient de valoarea sa și de nivelul atins din punct de vedere artistic, regizorul Radu Afrim lansează un mesaj pentru posteritate, sub forma unei înregistrări/filmări. Scenografia se pliază pe ideea de bază a spectacolului (minimalism scenic, în partea superioară a scenei un recording lightbox, butonul care este apăsat ori de câte ori se intră în spațiul destinat confesiunii, înregistrării mesajului spre viitor, crearea unui spațiu demarcat de ziduri imaginare, rectangular pe care corpurile actorilor nu au voie să-l depășească și pe care-l părăsesc odată ce-și termină, rând pe rând, confesiunile pentru capsula timpului).

Interactivitatea dintre personaje este redusă la minimum, conform principiului obișnuirii cu spațiul și al detașării de ceilalți. Pretextul scriptului este un workshop, susținut de ”guru” Lucreția Mandric. Dar spațiul seamănă mai curând cu un platou de filmare sau chiar de platou TV în care show-ul e animat de un band. Microfoanele de cap întrețin și ele, prin sunetul artificial al vocii, atmosfera ușor ireală și detașată, caracterul conceptual al spectacolului. În plus, există foarte multe referințe culturale, iar Afrim face chiar trimitere la alte spectacole ale sale, inclusiv prin intermediul actorilor care au jucat, altă dată, alte personaje.

Structura și estetica spectacolului sunt în strânsă legătură cu problematica – subiectul înstrăinării de propria persoană, de ceilalți, de societate, al alienării, al însingurării. Un mesaj peste un veac nu ar putea fi transmis altfel decât abstract, de aici aspectul de artă conceptuală. Actorii se iscălesc pe ziduri prin gesturile lor, iar muzica excelent recreată de cei doi membri ai trupei de scenă (Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu) și coregrafia viscerală, convulsivă ori senzuală (Nora Covali, Ada Lupu, Cătălina Bălălău) sunt două elemente de mare forță pentru semnătura regizorală care trimite această artă teatrală, pe alocuri filmică, făcând uz de storytelling, punând în prim plan omul și abia în planul al doilea – actorul, atât prozaică, cât și poetică, cu inserții de film alb negru, mut (fragmentul cu Lillian Gish) în viitor.

(Sub fiecare pas e o mină neexplodată dintr-un război neterminat cu tine, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Alexandra Constantin, light design: Cristian Niculescu, band: Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu, cu Lucreția Mandric, Cătălina Bălălău, Nora Covali, Corina Grigoraș, Gina Gulai, Ada Lupu, Cristina Mihăilescu, Paul-Ovidiu Cosovanu, Valentin Florea, Florin Hrițcu, Mircea Postelnicu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat pe 10 octombrie în FITPTI 2019 la Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/capsula-timpului.html

Ce-am făcut de Ziua Educației

De Ziua Mondială a Educației, am ajuns din nou la Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași. FITPTI are loc anul acesta între 3 și 10 octombrie, cu un prolog pe 29 septembrie și un show case Teatrul Luceafărul pe 1 și 2 octombrie. Foarte educativă, ediția a XII-a a FITPTI are ca temă Libertatea, numărând cei 30 de ani care au trecut de la Revoluția din 1989, dar și visurile împlinite ori speranțele spulberate, deoarece discută subiecte dintre cele mai actuale prin spectacole atent selecționate: problema migrației (Bun de export), parvenitismul social-politic, impostura (Chiritza în concert), relația dintre istorie subiectivă și istorie obiectivă (Istorie la persoana I), provocările culturale ale citadinului și forța modelatoare a urii (Orașul), problemele cotidiene ale unor oameni obișnuiți care se străduiesc să aibă un prezent satisfăcător în țară sau afară (Bun de export, Taximetriști).

În 2019, se poate remarca anvergura festivalului organizat de Teatrul Luceafărul din Iași, faptul că e serios, valoros și de calitate, competitiv, că nu mai e doar pentru copii ori publicul tânăr de ceva timp, înscriindu-se printre festivalurile notabile din țară și din lume, cu foarte mulți invitați din străinătate, mizând, prin spectacolele pe care le aduce în atenția publicului său, pe câteva constante: noutatea absolută a propunerii de spectacol pentru ieșeni, diversitatea tipologică a manifestărilor (expoziții interactive sau de fotografie, lansări de carte), varietatea formulelor estetice (spectacol-lectură, performance, spectacol-concert, teatru militant, teatru documentar, teatru coregrafic etc.), spectacole de autor, de actor sau de subiect, implicând atât producții de teatru independent, cât și de teatru instituțional, reunite de o temă unică (anul acesta, după cum am amintit deja, Libertatea), argumentată prin fiecare propunere culturală și spectaculară.

Deoarece Taximetriști (de Bogdan Theodor Olteanu și Adrian Nicolae, regia: Bogdan Theodor Olteanu, Asociația Teta și Apollo 111 București) e chiar spectacolul văzut de mine pe 5 octombrie, de Ziua Mondială a Educației, va fi exact cel despre care voi discuta în acest prim articol dedicat FITPTI 2019. Cunoscut pentru producțiile lui cinematografice, Bogdan Theodor Olteanu atrage, prin parcursul scenic din Taximetriști, în special atenția publicului tânăr printr-un script actual, realist și reconfortant, printr-o construcție scenică din frame-uri succesive, cu decor non-dinamic, printr-un spectacol deopotrivă de subiect și actor. Actorii (Alexandru Ion, Rolando Matsangos, Maria Popistașu, Victoria Raileanu, Ana-Maria Guran, Paul Nistor) joacă firesc, credibil, veridic și se identifică foarte bine cu personajele întruchipate. Mai mult decât convingători, ei reușesc să atingă o coardă sensibilă a publicului tânăr de astăzi, deschiderea spre tragicomedie. Spectacolul este deopotrivă unul de replică, cu limbaj licențios, realizat pentru un public a cărui emancipare și deschidere e însoțită întotdeauna de discernământ. De aici, atât de mult discutata și totodată insuficient disputata distincție dintre libertate și libertinaj. Prin structură și script, spectacolul este, fără îndoială, unul cu intenție filmică.

Cu măsură, în viață e necesar hazul de necaz, comedia inteligent inserată, prin replică, în situații scenice serioase, grave. Dar e necesar să înțelegem cu aceeași justă măsură termenii și replicile, să înțelegem că limbajul personajelor le conferă unicitate și savoare, picanteria nefiind nicidecum un model de comportament, ci o modalitate excentrică de asumare a unor realități uneori dureroase. Bunăoară, personajele din Taximetriști au suficientă suculență și concretețe, dar prin acestea nu infirmă regula unor tipologii recognoscibile, ceea ce suscită și mai mult un anume tip de reacție comică, comicul de față-în-față, de reflexie, de oglindire sau de recunoaștere.

Disputa dintre taximetriști și uberiști nu a trecut fără ecou, ceea ce face acest spectacol actual prin subiectul cel mai concret cu putință, la care se adaugă, din fundalul replicilor și al situațiilor scenice, o serie de subteme (emigrarea, problema statutului social, soarta diferită a unei relații în străinătate și în țară, chestiunea prejudecăților sociale și a discriminării, motivele concrete ale înstrăinării de celălalt, comunicarea cu partenerul, aluzii la anumite forme de mafie, puterea socială a banului, inclusiv rolul acestuia în consolidarea și ruperea relațiilor). Este educativ în măsura în care înțelegi sensul valabil al termenilor vehiculați (”șmecher”, ”papagal”, ”prost”). Și am formulat aceasta pentru aceia dintre elevii mei care au tradus ”să ai spirit critic” prin ”să fii șmecher”. Să ai spirit critic înseamnă tocmai să nu te lași sedus de farmecul irezistibil al sloganurilor unei societăți pentru care: cel ce câștigă atât cât merită e ”papagal”, iar cel ce intră în jocurile cu bani curați și murdari (deci murdari) e ”șmecher”. O astfel de societate, cu șmecherașii săi, mai mult sau mai puțin de duzină, ne mânjește iremediabil pe toți.

Tocmai de aceea, regăsesc nevoia unui asemenea spectacol: doar ca scenariu de film, nu ar fi mai avut rolul educativ pe care îl poate avea atunci când e jucat pe o scenă de teatru. Îl recomand celor care pun semnul egal între fericire și bunăstare, celor care sunt aroganți doar pentru că au bani și se cred deștepți doar păcălindu-i pe ceilalți. Am observat că occidentalii sunt mult mai naivi decât românii (în sensul bun al termenului), pentru că nu au avut nevoie să își dezvolte cu atâta subtilitate șiretenia. Până la urmă, oricât ai încerca să eludezi discrepanța de clasă din România astăzi, suntem iremediabil o societate formată din proști deștepți și deștepți proști. Iar Ziua Mondială a Educației mi-a oferit o mostră de teatralitate în acest sens, un text și un pretext. Uneori, devine atât de ilar de neimaginat că îți vine să întrebi doar: ”Pe bune?” În loc de: ”Încotro?”


https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/ce-am-facut-de-ziua-educatiei.html

Spectacolul poveștilor de viață: tot ceea ce ni se întâmplă

Reactor de creație și experiment din Cluj a fost invitat la Iași cu Baladele memoriei, un spectacol al poveștilor de viață, creat împreună cu Nicoleta Esinencu, unul dintre cei mai cunoscuți dramaturgi contemporani și regizor la Teatru - Spălătorie din Republica Moldova, în cadrul programului O sută de ani de România. Toamna aceasta, în octombrie, Baladele memoriei va ajunge la Festivalul Național de Teatru de la București, deoarece este un spectacol de referință atât pentru istoria recentă, chiar foarte recentă, cât și pentru istoria actuală, pentru tot ceea ce ni s-a întâmplat și ni se întâmplă, despre tot ceea ce ne reamintim ori, poate, am uitat.

Conceptul spectacolului, compunându-se din storytelling, live, preînregistrat sau înregistrat live și apoi (de) derulat, indirect (cineva relatează povestea de viață a altcuiva), până la relatarea înregistrării cu reportofonul a unei convorbiri telefonice cu propria mamă, pusă pe speaker, pentru a afla mai multe despre trecutul familial și personal (balada telefonului fără fir) este în strânsă legătură cu structura acestuia (rememorarea trecutului recent, comunist și postcomunist, anii `50-`90, pe decade, balada memoriei propriu-zise, cu accent pe anii tranziției, de după Revoluția din 1989, urmate de o critică asumată a capitalismului, adusă până în prezent, cu reverberații în viitorul incert).

Interesează trecutul din prezent, asumarea prezentului prin cunoașterea trecutului, posibilitatea unei schimbări în viitor, care e doar prefigurată, atitudinea echipei de lucru fiind destul de sceptică în această privință. Trecutul personal contează pentru istoria obiectivă, iar poveștile de viață compun, din fragmente, istoria recentă, așa cum au trăit-o protagoniștii ale căror voci se aud pe benzi de magnetofon ori pe casete. Tehnic, aparatura folosită formează și decorul, alături de o masă și un scaun, un pick-up, casetofoane și magnetofoane ca pe vremuri, iluminate prin veioze pentru a se putea lucra (a derula benzi ori casete, a înregistra, a șterge etc.). Prin arhivare și dezarhivare, înregistrare, interpretare, ștergere, în mod similar activităților de lucru din spectacol, se construiesc perspectivele istorice și se scrie istoria.

În scenă, apare Ionela Pop, 69 de ani, pensionară, care poate fi percepută ca mamă ori bunică de publicul de teatru tânăr ori ca fiind o persoană, puțin mai tânără sau mai în vârstă decât spectatorul, pentru publicul ceva mai matur, a cărei poveste de viață seamănă, mai mult sau mai puțin, cu poveștile de viață ale mamelor, bunicilor, mătușilor, cunoștințelor noastre. Povestind despre sine și despre rudele ori cunoștințele ei, Ionela Pop deschide o cutie a Pandorei: sărăcie, foamete, boală, traumă, moarte, ură, absența solidarității dintre oameni ori a simțului civic, copii neglijați, bătrâni apatici, victime ale dezumanizării. Cu toate acestea, speranța este posibilă în formele ei cele mai simple (luminița de la capătul tunelului ori din timpul unei operații pe cord, o văduvă care trăiește a doua iubire la o vârstă venerabilă, admirația față de un stup de albine etc.).

Ionela Pop relatează indirect, pe lângă propria poveste, poveștile celor care nu sunt prezenți altfel decât prin voci înregistrate și storytelling; povestind prin intermediul celorlalți, implicați indirect în narațiunea scenică, echipa de spectacol (Ionela Popa, Oana Hodade, Doru Taloș) dă curs, prin storytelling și o manevrare eficientă a aparaturii, unei perspective asupra istoriei recente și actuale. Alături de Ionela Pop, în scenă apar Oana Hodade și Doru Taloș, ca performeri. Dacă prin Ionela Pop sunt aduse în scenă vocile oamenilor obișnuiți, însă discursul ei este nenatural tocmai pentru că nu e actor profesionist, în cazul Oanei Hodade și al lui Doru Taloș, discursul este intenționat transparent. Oana Hodade face cumva legătura între poveste de viață reală, redată emfatic și poveste de viață reală, redată cu sinceritate debordantă, fiind în cazul ei evident că e vorba de construcție, scenariu și perspectivă istorică (balada fără nume). Toate poveștile de viață din spectacol, redate direct sau indirect, fragmentar, devin ecourile unei perspective istorice.

Până la urmă, oricât de sincer le-am povesti, poveștile noastre de viață contribuie la configurarea unei perspective istorice, deoarece istoria personală nu ne face singurii din univers care am trecut printr-o anumită situație, ci contribuim, cu tot cu micile detalii care fac diferența, la o istorie mai cuprinzătoare. Dincolo de acest aspect, suntem subiectivi atunci când relatăm în funcție de zona de interes pe care vrem să o accentuăm. Și ne înscriem, fie că vrem, fie că nu vrem, într-o perspectivă istorică, căreia îi aparținem cu tot cu (și indiferent de micile detalii suculente care fac diferența și ne îndreptățesc să avem o poveste personală de spus) ceapa care lipsește (sau nu) din sarmale, firul de pătrunjel pentru vinderea căruia suntem (sau nu) sancționați pentru tulburarea ordinii publice, scrisorile, jurnalele ori fotografiile părinților, reminiscențele unei vieți de om pe care, din cauza sărăciei ori a disperării, suntem (sau nu) nevoiți să le vindem la târgul de vechituri, în schimbul unei pâini.

E un spectacol care suscită foarte multe întrebări, adresează probleme, atrage atenția asupra unor categorii defavorizate (balada gurilor știrbe, generalizată, absolut fascinantă stilistic, prin metafore și ziceri, dar mai ales prin impact emoțional și conținut), solicită instituțiilor statului să ia măsuri pentru cetățeni, iar nu împotriva lor, reprezintă un semnal de alarmă cu privire la viitorul iminent, un apel la solidaritate într-o societate în care domnesc neîncrederea în instituții și sisteme, egoismul, intoleranța, lipsa de respect, abuzul, încălcarea valorilor democratice.

(Baladele memoriei, un spectacol de: Ionela Pop, Raul Coldea, Nicoleta Esinencu, Oana Hodade, Doru Taloș, produs de Reactor de Creație și Experiment, reprezentat pe 28 septembrie, Sala Studio a UNAGE Iași, spectacol invitat în cadrul “UnderAct - Program de rezidențe și mobilitate artistică”, FaPt, în parteneriat cu UNAGE Iași, Facultatea de Teatru și Centrul Cultural German, un proiect finanțat de Primăria Municipiului Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/09/spectacolul-povestilor-de-viata-tot.html

Cursa de șoareci: Crăciunul pe care nu l-am putut gusta

S-a evitat capcana construirii unui statement feminist. Chiar dacă e o piesă și un spectacol cu opt femei/actrițe. Ba chiar în unele momente, latura de cabaret a femeii este dezavuată (când fusta-șorț a Louisei, în interpretarea Harunei Condurache, scoate la iveală chiloții roșii și portjartierele negre) și sunt folosite mijloacele comediei pentru accentuarea dramei umane. Rizibilul frizează grotescul, iar șarjările intenționate mențin estetica spectacolului într-o neutralitate alarmantă privitor la problemele existențiale acute. Intriga polițistă în care sunt prinse protagonistele seamănă inițial cu o cursă de șoareci. Ulterior, după câteva schimbări de situație elaborate scenic, în urma cărora sunt dezvăluite culisele vieților protagonistelor, iese la iveală și farsa.

Înscenarea morții tatălui de familie e pretextul pentru a dezvălui secretele despre care membrii familiei nu vorbesc (metehnele bunicii Mamy, amantul mamei Gaby împărțit de aceasta, fără să știe, cu sora tatălui, pasiunea ilicită a lui Augustine, fervoarea inexplicabilă a Louisei, lăcomia, dar și slăbiciunile lui Pierrette ori ale lui Gaby, corectitudinea aproape compulsivă a lui Suzon, dând, cum altfel?, de bănuit). Autoarea farsei e mezina familiei, Catherine, amatoare de scenarii polițiste, în același timp dornică să dea o lecție fiecăreia și tuturor, astfel încât să reașeze lucrurile pe făgașul lor normal. Familia destrămată, dar și familia unită în fața pericolului etichetat ca outsider (Pierrette) sunt deopotrivă prezente prin teatrul psihologic, respectiv prin momente coregrafice sugestive (scena ”atacului” cu ceștile de cafea).

Mălina Lazăr este dinamică, energică și elastică; are evidente calități de mișcare scenică și coregrafice, iar personajul jucat de ea, Catherine, e un fel de spiriduș aducător de pace și serenitate printre ceilalți, după ce le trece pe protagoniste ”pe sub furcile caudine”. Mamy (Pușa Darie) e ludică, dar și perfidă. Gaby (Irina Răduțu Codreanu) e onestă în a nu-și asuma consecințele faptelor ei, Augustine (Catinca Tudose) e un personaj construit pentru un rol psihologic, chiar dacă nu de mare profunzime, deoarece șarjează foarte mult. În general, psihologia personajelor nu e cel mai important lucru, personajele fiind doar schițate, reduse la câteva decizii greșite despre care nu am putea spune că le caracterizează ori că le-ar încadra în anumite tipologii. Madame Chanel (Brândușa Aciobăniței) e deopotrivă nonșalantă și afectată. La Louise (Haruna Condurache) am făcut deja referire. Pierrette e un personaj cu o prezență scenică aparte, Livia Iorga jucând nu o femeie fatală, ci o femeie frumoasă, deșteaptă, desigur nu perfectă și care a învățat să piardă în fața urâțeniei lumii și a mediocrității majorității ”coalizate” împotriva ei, aruncându-se asupra ei ca asupra unei prade. În rolul lui Suzon, Andreea Boboc este foarte expresivă, jucând verosimil, credibil și având unul dintre personajele cu o psihologie ceva mai bine conturată prin emoțiile schițate. La Mălina Lazăr în rolul lui Catherine am făcut referire; este un rol important pentru ea, pentru că, deși nu la debut pe scena Naționalului ieșean, tânăra actriță are de câteva ori în cadrul spectacolului prilejul să fie în prim-plan și are un rol foarte important în economia piesei, deoarece oferă cheia pentru dezlegarea misterului.

Oarecum circular, cu o prezentare a personajelor la început și o trecere în revistă a modului cum au decurs realmente lucrurile la final, spectacolul regizat de Irina Popescu Boieru este cald, degajat, lucrat, foarte bine adaptat la scena mare prin dispunerea decorului și a actorilor; un prilej de destindere și o oază teatrală unde spectatorul ar putea uita de problemele din viața reală, cufundându-se într-un univers scenic estetizat prin decor (tablourile), fundal, costume și mișcare scenică. Un brad împodobit în plan secund și alții doi în fața cortinei creează contextul temporal, redat și prin muzică adecvată. 

Deși montarea are ceva din tihna sărbătorilor când spațiul și timpul par suspendate, mărturisesc că e Crăciunul pe care, personal, nu l-am putut gusta. Nu pentru că intriga polițistă ar fi fost prea solicitantă ori pentru că schimbările de situație ar fi fost câtuși de puțin derutante ori greu de urmărit. Dimpotrivă. Ci pentru că însăși viața mea a început să semene din ce în ce mai mult cu o cursă de șoareci. Nu a fost o punere în scenă în care să mă caut ori să mă regăsesc; nici măcar nu cred că spectatorul, fie el și critic, ar trebui să empatizeze neapărat cu spectacolul. Cu toate acestea, am observat la final o anumită bucurie pe chipuri și în expresia participanților. Fără îndoială, spectacolul degajă energie pozitivă, e ușor digerabil și extrem de plăcut privirii și auzului. De aceea, îl recomand fără rezerve.

(Opt femei de Robert Thomas, distribuția: Pușa Darie/Mamy, Irina Răduțu Codreanu/Gaby, Catinca Tudose/Augustine, Brândușa Aciobăniței/Madame Chanel, Haruna Condurache/Louise, Livia Iorga/Pierrette, Andreea Boboc/Suzon, Mălina Lazăr/Catherine, regia: Irina Popescu Boieru, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 12 septembrie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

Medea’s Boys

Argonauții erau, în mitologia greacă, un grup de eroi care l-au însoțit pe Iason în expediția de căutare a lânii de aur. În spectacol, o mostră prin care regizorul Andrei Măjeri demonstrează că poate jongla excelent cu mitologia, adusă-n actualitate, cu inserturi din Medea de Euripide, argonauții sunt actorii care-l însoțesc pe Măjeri în aventura regizorală. Se poate vorbi de travesti, dar m-aș referi mai curând la actori de genul masculin care interpretează personajele feminine (Medea/Eduard Trifa sau femeile Corintului, toți ceilalți actori).

Avem, pe de o parte, petrecerea dintr-un bar în care argonauții (cei șase actori masculini) se întâlnesc pentru a rememora călătoria pe nava Argo, destăinuind detalii despre personajele mitologice la care trimit, fac referire sau pe care le impersonează, care corespund unor slăbiciuni ale lumii contemporane. În contrasens cu faptul că lumea legendelor (cum ar fi cea a argonauților și a lânii de aur) e dominată de figura masculinității perfecte, un model fiind Iason însuși, survine ideea că subconștientul colectiv al bărbaților ar putea fi invadat de imaginea Medeei, o prezență mentală obsesivă, aproape castratoare, contribuind totuși la formularea propriei identități de sine a celor șase, prin raportarea fiecăruia la ea (vise, visuri, viziuni, inserturi teatrale oniriste). Prejudecăți și atitudini (patriarhatul, misoginia, machismul) sunt depășite treptat prin evidențierea vulnerabilităților sexului puternic, din poveștile de viață ale argonauților. Expunerea corporalității nude revelează aceeași idee a vulnerabilității sexului considerat, cel mai adesea și printr-o prejudecată de demult, puternic. 

Inserturile din Medea de Euripide sunt interpretate absolut fantastic, Eduard Trifa, în rolul Medeei, are o capacitate extraordinară de a-și modifica expresia chipului, postura corporală și de a reconstitui personajul feminin de legendă, în relație cu copiii ei, cu Iason care-a înșelat-o, cu propria identitate de barbară. Preluând magistral doar două fâșii mari de material lucios de culoare albastră, Eduard Trifa  se transpune, poate mai mult decât în personajul Medeei, în starea de spirit care-a generat tragedia spre care aceasta a fost condusă de destin. Pentru ideea antică de destin, argonauții au o rezolvare, prin expunerea ideii păcatelor preluate de la înaintași. Fragmentele din Medea clasică sunt delimitate sonor, prin modificare luminilor, dar și a costumației (mici adaosuri semnificative) ori a decorului. Este un spectacol flexibil prin faptul că decorul se manipulează foarte ușor, în schimb, este gândit cu foarte mult sens, la fel și micile piese de costumație. În același timp, constituie un spectacol în spectacol absolut fascinant. Interpretarea actorilor trece în prim-plan într-un sens pozitiv, băieții Medeei sunt foarte buni, dovadă că au fost remarcați și de juriul UNITER de anul acesta, primind, deși ar fi meritat mai mult, o nominalizare pentru debut la premiile UNITER (Florin Aioane). Date fiind calitățile actorilor și implicit ale spectacolului, acesta străbate de ceva timp țara, în festivaluri, a ajuns la Timișoara, la Oradea sau la Sibiu, la FITS, iar periplul încă nu s-a încheiat.

Spre deosebire de alte spectacole în regia sa, de această dată, Andrei Măjeri nu mai apelează la songuri pentru a lega scenele între ele. Scenele cu argonauții la petrecere cât și cele din Medea sunt alternate armonios, rezonând perfect cu fondul sonor și light design-ul, cu ajustările de vestimentație ori de decor. În permanență, atunci când se ajunge la o scenă din Medea, aceasta e precedată de crearea suspansului, prin fondul melodic folosit. Corul antic este redat tot de actori sau de vocile actorilor. În unele scene din Medea actorii joacă direct, în altele sunt folosite mijloace regizorale actuale (vocile actorilor din off, la microfon, ajungând la un moment dat la vedere ca fiind vocile celor ce întruchipează  personajele de legendă; prin mimică și gestică, aportul actorilor e mai dificil și demn de apreciere. Un spectacol în sine, imposibil de extras din întregul spectacol, în sensul că scenele sunt foarte bine sudate, dar care dă seamă de legenda și povestea Medeei mai bine decât dacă i-ar fi fost dedicat în întregime.

Sub pretextul unor discuții despre personajele de legendă, argonauții vorbesc despre ei înșiși, dar și despre tinerii bărbați în lumea contemporană, încă un patriarhat simbolic, dominat doar numeric de femei, în căutarea propriei identități într-o lume ambiguă în ceea ce privește judecățile de valoare aplicate diverselor comportamente, în continuă schimbare. Bărbatul macho nu mai reprezintă o constantă a acestei lumi, fiind supus, prin condiția sa, fragilității într-o măsură, dacă nu egală, atunci mai mare decât femeia. Fără a fi feminist și fără a promova anumite orientări sexuale, de comportament, spectacolul expune diversitatea unei lumi în mișcare. Devenirea continuă a comportamentelor, dar și a (pre)judecăților cărora respectivele comportamente le dau naștere face imposibilă ajungerea la concluzii ferme. Un aspect care nu infirmă, ci mai degrabă confirmă structura de spectacol dinamică, pusă în valoare de jocul actoricesc de invidiat.

(Medea’s Boys, text de Ionuț Sociu, regia: Andrei Măjeri, cu: Eduard Trifa, Alexandru Ion, Alex Mirea, Vlad Ionuț Popescu, Alex Chindriș și Florin Aioane, scenografia: Irina Chirilă, coregrafia: Attila Bordás, sound Design: Adrian Piciorea, Teatrul Apollo 111 București, premiera 20 septembrie 2018, prezentat la FITS 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/08/medeas-boys.html

foto credits Alina Ușurelu