Happy New Year 2014!

 

Let's travel the world on New Year's Eve, let's escape 2013 and chase 2014 over and over again until: Happy New Year! 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/happy-new-year-2014.html

Conversația lumii teatrale ieșene (retrospectivă 2013): O poveste de Crăciun

Discursul teatral ieșean propune publicului o paletă de proiecte dintre cele mai diverse - variante tot mai neortodoxe de musical (Silviu Purcărete, Mihai Măniuțiu, Octavian Jighirgiu), teatru-dans (FITPT 2013, Ion Mircioagă), teatru social, happening și performance (regizorii și companiile freelance). Rețin, în special, apariția teatrului-document (Lucian Dan Teodorovici) și a teatrului civic (Ioana Păun, Florin Caracala), nevizând atât delectarea și contemplarea estetică (acel delight, atât de sugestiv, prost reprodus de consumatorul comun de cultură teatrală prin ”îmi place/ mi-a plăcut”), cât latura activă (provocarea conștiinței publice și schimbări în mediul social).

Tipuri de teatru supralicitate în spațiul occidental (staged reading, teatru multimedia, teatru performativ) încearcă să se insereze treptat, să primească o formă proprie și să dobândească importanța cuvenită în urbea noastă, aspirantă la titlul de ”Capitală Culturală Europeană” (FITPT 2013, tinerii creatori). De ceea ce nu vom scăpa prea curând: indiferent de instituția furnizoare ori de faptul că produsul teatral considerat e unul instituțional ori independent, orice spectacol produs la Iași devine un melanj de tradițional și actual (Iarna, Damen Tango), de dramatic și postdramatic (Hamletmachine), de ”solitar” (publicul-țintă este limitat, Identity Check, producție Demo – Compania Fapt) și ”solidaritate” (interactivitatea cu spectatorul, intens accesată astăzi, este vie, reală, Dreaming Romania, produs de Teatru Fix).

Într-un oraș cultural, precum Iașul, în ciuda diferențelor și a divergențelor dintre instituțional și independent, dintre principalele instituții care livrează teatru, dintre tipurile de public vizat în fiecare dintre cazuri, dintre stilurile regizorale și tipurile de spectacol abordate, se poate vorbi de anumite tendințe globale, ce nu sunt străine de ceea ce se petrece în mediul teatral de referință din România. Pentru finele lui 2013, rezum aceste trăsături comune în doar câteva puncte: 1. Cartea face sensul, sensul face viața (intertextualitate, apoi transmutarea realului prin teatral și alegoric); 2. Ceea ce este esențial în teatru se referă la moarte și transformare (mitul transfigurării, apoi spațiul și timpul sunt modificate prin intervenția elementului simbolic); 3. Noul teatru realizează trecerea înspre o epocă new media, favorizând imaginea și sunetul, în detrimentul textului (teatru postdramatic).

Dintre spectacolele tinere, am ales spre exemplificare Mălăieș în călcăieș, după ”Capra cu trei iezi” de Ion Creangă, o producție Frilensăr - Daniel Chirilă & co., distribuția: Ada Lupu, Loredana Cosovanu, George Cocoș, Ioana Corban, Daniel Chirilă, Alex Iurașcu, Tiberiu Enache; actorii interpretează roluri multiple, coregrafia: Beatrice Volbea, premiera: 21 decembrie, ArtHouse Central (un show cu miză caritabilă). Motivul pentru care am luat ca punct de referință acest spectacol este acela că e singura montare de sezon oferită de Iașul teatral. Special creat pentru Sărbătorile de iarnă, acesta include colinde de Crăciun și urături de Anul Nou, dansuri populare românești specifice, adaptate coregrafic și prin umor adus la zi (călușarii, hora, mascații, jocul ursului, capra) și face uz de tradițiile de iarnă, atât în ceea ce privește recuzita (străchini, țoluri, linguri de lemn), cât și costumele (ie, catrință, bundiță). Tehnic, se lucrează cu minimum de mijloace (doar fondul sonor este adecvat), însă tinerii actori le suplinesc prin talent și entuziasm (numai în scena omorârii iezilor de către gașca lupilor, trupurile actorilor creează prin mișcare scenică impresia de flash-uri stroboscopice; după cina răzbunării, e foarte reușit instantul când cei trei lupi așează bolurile unul în celălalt și lingurile una peste cealaltă).

Fără a rămâne în plan tradițional, spectacolul poate fi descompus în mai multe secvențe și lecturat pe diferite niveluri (literal, alegoric, metatextual). O introducere extrem de amuzantă (cu poante puțin prea pipărate), când granița dintre spectator și actor este, în mod ludic, pusă în discuție: ”Îi vezi?”/ ”Dar oare ei ne văd pe noi?”. La celălalt pol, un final cu urături construite special pentru fiecare actor, ca într-o serbare școlărească, dar mai mult – deoarece sunt dezvăluite implicații extratextuale, protagoniștii sau actorii, după caz, se autojustifică, iar celebrarea unui eveniment sacru instituie anumite valori: toleranță, compasiune, iertare. În același timp echilibrați și armonioși, am acceptat prin participare covenția propusă – o poveste de Crăciun, din care nelipsite sunt jocul (absența unui scop), simbolul (mitul reintegrării – al androginului, al transfigurării, reprezentarea prin simbol, autorecunoașterea) și sărbătoarea (abolirea timpului).

Secvențele sunt narate (storytelling); introducerea unor povestitori (Daniel Chirilă, Ioana Corban) și chiar a fragmentării povestirii, cu intervenția actorilor din rândul publicului, solicitând reluarea cursului ”poveștii”, nu presupune, însă, o narațiune propriu-zisă: spectacolul este seminarativ. Acțiunea scenică este prezentă, dar se intersectează cu momente vocale și coregrafice, în același timp, e camuflată de jocul actoricesc, uneori foarte tușat (Ada Lupu, costumată în cojocel și pălărie de cowboy, cu o țigară stinsă-n colțul buzelor), alteori de pasajele extratextuale, introducând elemente moderne (”Care-o fi parola caprei?”). La capitolul citări și autocitări trebuie să mai menționez referințele la ”Năpasta” lui Caragiale, trecută prin filtrul afrimian (”După faptă și răsplată”, capul Loredanei Cosovanu, simbolic perindat pe deasupra lăzii, chiar la început); imediat după jumătatea spectacolului, o citare mimetică a lui Alexandru Dabija – ”Capra cu trei iezi. Un studiu gastronomic”, cu modificarea detaliilor culinare (lapte, mămăligă, brânză), ceea ce nu face nicio diferență, deoarece ideea răzbunării e preluată ad litteram, alături de alte mijloace regizorale folosite în ”Iașii în carnaval” (pudrarea excesivă a chipurilor actorilor, de exemplu). Și ca lucrurile să nu rămână așa, se mai citează chiar primul spectacol produs (Frilensăr) – momentul caprei îndurerate, lăcrimând pe ladă după ce i-au fost mâncați iezii, într-o pauză cam mare (înăuntru mezina suspină îndelung, mișcând capacul, fără a se face vizibilă, până la venirea mamei - povestea lui Creangă nu trebuia respectată la rigoare); povestitorul intră târziu (pe secunda zece). Dacă prima parte curge brici, spectacolul este scăpat de sub control la nivel ”regizoral” ulterior, fără ca aceasta să altereze jocul actorilor. Ca o observație generală, în spectacolele marca Frilensăr, granița dintre preluarea unor elemente din alte spectacole și metareferențialitate este extrem de labilă; e un pericol care-i pândește pe tinerii creatori, care au consumat mai mult film decât teatru și nu mai citesc dramaturgie.

La nivel literal, avem două familii rivale - cea a caprei cu trei iezi, dintre care mezinul e o fată și cea a lupoaicei care și-a pierdut un fiu; mezina caprei și lupușorul decedat se iubesc; lupoaica își răzbună fiul mort din cauza prostiei căpriței, care a greșit locul de întâlnire, mâncându-i pe cei doi iezi; capra se răzbună pe lup (lupoaica e masculinizată), invitându-i familia la un praznic cu merinde otrăvite. La nivel simbolic, implicațiile sunt multiple – lupoaica și puii (Romulus și Remus) ar putea reprezenta spiritul roman, fiul inventat – spiritul geto-dac, atenuat în ceea ce reprezentăm astăzi ca și cultură (la fel, iezii mîncați, care erau ca niște ”berbeci” - simbol al culturii geto-dace neînsuflețite); dacii erau supranumiți ”poporul lupilor”, iar lupul este zeitatea care transfigurează.

 Moartea este în actualul spectacol  una simbolică. Numele alese sunt simbolice (ieduța e numită Vica, însemnând ”viață”); moartea lupușorului este simbolică (chiar la începutul spectacolului, Daniel Chirilă, care și-a luat pseudonimul Enoch – ”cel ce nu a murit” - iese din ladă/cufăr, //sicriu/ascunziș; în aceeași ladă intră Vica/Loredana Cosovanu pentru a-și salva viața). Decorul minimalist este, de asemenea, simbolic – o ladă/cufăr (locul unde viața și moartea, Eros și Thanatos se întâlnesc), deasupra un geamantan vechi (locuit de amintire sau de uitare), peste care - un radio ca din vremea bunicilor (ascunzând/dezvăluind//livrând un mesaj). Mai identific o simbolică subiectivă: mezinul lup și mezina capră și-au ratat întâlnirea deoarece ea a confundat stejarul cu un fag... La nivel metatextual, cele două familii rivale s-ar putea numi, mutatis mutandis, Montague și Capulet, iar întâlniri între diferite personaje sub un stejar gigant reprezintă o constantă a pieselor lui Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor…); păcat că aluziile povestitorului din spectacol la Shakespeare sunt divulgate în urăturile de final.

 

 

Dana Tabrea

 
http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/conversatia-lumii-teatrale-iesene_28.html
 

 

 

http://vimeo.com/82044472

 

 

 

X-mas Wish for all my readers

 

 

 

May you all find "the blue bird of HAPPINESS" ! (see Maurice Maeterlinck, L'Oiseau Bleu: http://www.gutenberg.org/files/38849/38849-h/38849-h.htm)

https://www.youtube.com/watch?v=PKyMnh_mm3o



This is my special Christmas present for all the permanent and occasional readers of my blog!

With all my heart and best wishes,

Yours,

dyntabu

25. 12. 2013


http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/x-mas-wish-for-all-my-readers.html

Revolutie sau reactiune?

Mizând enorm pe coregrafie, regizorul Ion Mircioagă și-a propus, prin recenta montare de la Ateneu, să reactualizeze comedioara lui Ion Luca Caragiale, ”Conul Leonida față cu reacțiunea”; scenariul său este o adaptare foarte lejeră, extrem de liberă, păstrând, însă, distincțiile de bază, dintre revoluție (revoluționari) și reacțiune (reacționari), aducând, totodată, la zi greșelile de limbă, nelipsitul comic de limbaj caragialesc. Astfel că, așa cum mărturisește în caietul-program, întrebarea ”Caragiale e contemporanul nostru sau noi suntem contemporanii săi?” devine inevitabilă, chiar dacă aceasta redă un cerc vicios. Referitor la primul aspect, distincțiile fundamentale invocate, revoluționar este cel ce produce o transformare radicală într-un anumit domeniu, în cazul de față fiind vorba de schimbarea societății și de înnoire politică; reacționar este cel ce se opune progresului, retrogradul, adeptul unei mișcări care s-a dovedit un eșec, dar care ar favoriza o anumită clasă socio-politică, interesată de acapararea puterii. Actualizarea reală apare abia odată ce începem să problematizăm în felul următor: Cine sunt astăzi revoluționarii și cine reacționarii? Când putem vorbi de revoluție și când de reacțiune, dat fiind evenimentele din decembrie 1989 sau cele din iulie 2012?

În ceea ce privește cel de-al doilea aspect, limbajul, Caragiale este acid cu deficitara folosire a termenilor limbii române, aceștia nefiind doar pronunțați greșit (”revuluție”/ pentru ”revoluție”, ”murături”/ pentru ”moratoriu”, ”fantacsia”/ pentru ”fantezie” etc.), ci, de asemenea, primind sensuri semidocte (”ipohondrie”/ în sens strict, ipohondria reprezintă acea stare de preocupare morbidă față de propria sănătate, putând, însă, avea și un sens mai general, cel de neliniște continuă). Fără îndoială, omul de rând face psihologie, dar o face pe limba sa - în traducere, nevroza înseamnă fixație, obsesie, conducând la exacerbarea imaginației și de-aici se ajunge la o stare de agitație generalizată. Cazul celor doi eroi ai comediei de față (Leonida, Efimița), înspăimântați de reacțiune, după o porție serioasă de politică înainte de culcare (discuție în contextul căreia termeni precum cei de ”republică” sau ”democrație” devin extrem de importanți). Actualizând, Ion Mircioagă mută serios accentele: de data aceasta, protagoniștii, un el și o ea (George Cocoș – vehement teatral, factice, Alice Oșlobanu – o prestație palidă, nenaturală/ românul și străina de meleagurile ”carpato-danubiano-pontice”) află de la ”breichinius”/ pentru ”breaking news” una, alta, despre revoluție ori democrație, vizitatoarea primind o lecție lingvistico-informațional-sexologică de integrare în spiritul balcanic, rusofil, anglofon (amator).

Din punct de vedere tehnic, regizorul este interesat de jocuri de lumini și umbre (proiectate pe o pânză albă de fundal), de circularitatea spectacolului (acesta începe și sfârșește cu o imagine coregrafico-vizuală à la Laocoon, având un mesaj cutremurător – ”Noi/ românii nu existăm”), de contre-jour, sursa luminoasă din spatele pânzei e ușor prea puternică, se văd atât siluetele trupurilor dansând în spate, cât și, din când în când, corpurile actorilor prin pânză (dar efectul nu este deranjant, ci acest contrast devine interesant), de bufonadă, fond sonor adecvat etc. Decorul, constând din opt cutii mari de carton, este minimalist, reușit și (multi)funcțional (atunci când sunt suprapuse, având, într-un anume caz, rol de paravan). Costumele sunt inspirate, semnificând două dintre culorile drapelului național (roșu și galben), cea de-a treia (albastru) fiind creată cu ajutorul reflectoarelor.
Personajul colectiv (dansatoarele) sunt contururi ale unor ființe umane în negru, având costume mulate pe corp (ce-a mai rămas din noi/românii?!), purtând mâneci de mătase suprapuse, până la cot (aducând vag cu costumul din scena de teatru în teatru din  Pescărușul lui Yuri Kordonsky, mutatis mutandis, - acolo totul e infinit mai complex), prelungite în eșarfe, servind momentelor coregrafice și livrând semnificații. Coregrafia nu doar leagă scenele între ele, ci le și susține în permanență, folosind în loc de decor (un televizor atletic constituit din corpuri vii și din voci aievea). Atmosfera de ansamblu este dată, pe lângă jocurile de lumini și umbre deja amintite, de reflectoare care invadează cu umină albastră spațiul scenic în anumite situații. Am remarcat că se jonglează, pe de o parte, cu nuanțele eșarfelor (de la crem la galben și de la roșu la ciclamen), iar, pe de altă parte, cu alegerile în materie de culoare a costumelor (vizitatoarea spațiului mioritic este îmbrăcată într-o rochie roșie), pentru a transmite sau sublinia o anumită semnificație: în pasajele în care străina este integrată, eșarfa ciclamen nu se zărește, iar atunci când comunicarea dintre aceasta și român este obturată – respectiva eșarfă (unică, de altfel, deoarece restul sunt roșii sau variante de galben) e sesizabilă. O atenție acordată detaliului la nivel coregrafico-scenografic ori un mare noroc regizoral... Strict coregrafic, spectacolul nu excelează, pentru că performerii nu se disting prin aptitudini în acest sens, însă se remarcă Ada Lupu și Alexandra Cantemir, apoi Anca Pascu.

Fie că proslăvim revoluția, fie că ne îngrozește reacțiunea, oricum le-am interpreta cuiva din afară, puși în situația de a traduce comportamentul românului, trăsăturile ce-l caracterizează și evenimentele care i-au delimitat destinul, poate că ar trebui să explicăm lașitatea, teama, stupoarea, circumspecția (sunt pasaje pe care se pune accent în spectacol, iar caracterul unei nații este vizibil preluat prin intermediul dialogului, de cele mai multe ori doar un pretext, de către străină/ Alice Oșlobanu de la român/ George Cocoș).

(Revoluție și reacțiune, după ”Conul Leonida față cu reacțiunea” de Ion Luca Caragiale, regia Ion Mircioagă, premiera: 14 decembrie, Ateneul Tătărași, distribuția: George Cocoș, Alice Oșlobanu, Ada Lupu, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Anca Pascu, Andreea Olaru, Mădălina Munteanu, Cosmina Rusu), scenografia: Nicolai Mihăilă, coregrafia: Lavinia Răileanu, asistent regie: Bogdan Pălie)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/revolutie-sau-reactiune.html

Teatru-document: Pariul

Gianina Cărbunariu s-a lansat deja în Occident prin teatrul documentar pe care îl practică, cercetând prin spectacolele sale trecutul recent al românilor (comunismul, acțiunile fostei Securități, colaboraționismul, dizidența)  și, implicit, problema traumei. Lucian Dan Teodorovici, atras de teme similare, pare înclinat înspre ceea ce numesc un teatru-document, i.e. temeinic informat - de la cum se desfășura o vizită de lucru a Conducătorului (+ nevroza provocată de așteptarea ”evenimentului”) și până la bancurile savuroase împotriva sistemului. De asemenea, un document scenic serios argumentat - opțiunile de scenariu, jongleriile cu tehnici regizorale de film ale anilor `60, modul în care secvențele sunt conduse și ordonate prin flashback sunt justificabile - și atent (poate uneori excesiv de precaut) construit ca spectacol. Dacă teatrul documentar este dramatic, dar bazat pe realitatea fluctuantă a mărturiilor istorice, teatrul-document mizează în mai mare măsură pe obiectivitatea istorică și pe veridicitatea personajelor. În primul caz, scenografia este actuală, frizând uneori bizareria, în cel de-al doilea – realistă, minimală (a nu se citi minimalistă!).

Cea mai recentă premieră a lui Teodorovici, o adaptatare, este amprentată ca stil, dar nu în totalitate confiscând romanul de la care pleacă, dat fiind tema anunțată: nostalgia comunismului astăzi în rândul românilor. Remarc deschiderea: în intenție, s-a dorit o critică a respectivei nostalgii, în fapt, nu e decât un pariu între o supraviețuitoare a vechiului regim, o nostalgică, și un tânăr scriitor cuprins de frenezia de a critica trecutul pe care îl evaluează  negativ (trist, rău/toxic, viață grea, duplicitară etc.). Pariul este, poate, de tip pascalian, numai că, în loc de Dumnezeu, vom avea trecutul recent al românilor: renunță la toate informațiile nocive legate de trecut (despre amintiri personale nu poate fi vorba, la revoluție tânărul scriitor avea zece ani) și vei avea totul – un subiect despre care să scrii un roman estetic valabil (a idealiza trecutul înseamnă a lăsa în urmă orice traumă, cum ar fi cea a dispariției tatălui protagonistei-povestitor). În caz contrar, dacă vei paria pe insolvența trecutului și pe traumă, te vei alege cu o serie de judecăți de valoare obiective, dar insuficiente. Din perspectiva Emiliei (o voce duioasă în scenele din prezent, o alta entuziastă, uneori nedumerită, în redarea celor din trecut – Pușa Darie/Andreea Spătaru), pariul este câștigat, nu atât când tânărul va reuși să înțeleagă micile bucurii care au schimbat subiectiv istoria mare pentru un suflet de om, cât, mai ales, când se va înțelege că: Nici atunci - ca și acum, pretutindeni și oricând -  nu era numai rău sau numai bine...

Scriitorul Teodorovici exploatează metafora atelierului, simbol pentru oaza în care bunele și relele interrelaționează, fără a contamina micile bucurii, chiar dacă furate și trăite pe ascuns (Paștele pe furiș, vopsitul paturilor, aruncatul ”țintelor” în portretul centrat și omniprezent). La care se adaugă o sumedenie de alte detalii despre viața povestitoarei în timpul comunismului, dovedind încă o dată buna documentare (o sticlă de Pepsi, un Kent, o masă la restaurant pe care și-o permitea în fiecare duminică etc.). Ca și problemă de conținut, marfa se găsea numai prin intervenții și cunoștințe, nicio consolare în faptul că puterea de cumpărare a banului era mai mare. În acest moment, practica anulează alegoria pariului: preferați un buzunar prin care șuieră vântul și o vitrină apetisantă sau un ban decent și un magazin cu rafturile goale (și depozitele pline doar pentru unii)? O dilemă fără ieșire, se pare...

Revenind la chestiuni de ordin tehnic, constat că regizorul LDT și-a ales o echipă constantă de actori tineri (Adrian Marele se bazează pe naturalețe, vervă și elan; lui Sorin Cimbru îi reușește un rol de compoziție, dar cam static și uniform; Andreea Spătaru nu e suficient pusă în valoare; Delu Lucaci ”rezistă”, în sfârșit, la ”scenă mare”, Cosmin Panaite e remarcabil abia la final), la care se adaugă actorii consacrați (Pușa Darie e neasemuit de îmblânzită; Dumitru Năstrușnicu, dinamic, prezent pe deplin în rol – în plus, prin gesturi aparent minore, acel du-te vino,  construiește un moment de tensiune, cel al Revoluției, poate singurul susținut energetic din întreg spectacolul; Viorel Vârlan se achită în mod onorabil de partitura încredințată). Regizorul și-a conturat chiar și un stil propriu – este urmărit de cross-cutting și de voice-over. Acțiune simultană în două planuri (scenic-extrascenic), voce în spațiul extrascenic, în timp ce pe scenă se mimează sau voce simulată. Remarc alternanța și suprapunerea planurilor printr-o atentă dozare a luminilor. Scenele sunt interconectate corect printr-o convingătoare sincronizare a luminilor, spectacolul e fluid. Apelează chiar și la mijloace de succes astăzi (actorii iau loc pe scaune între spectatori, fondul sonor lipsește, pentru ca, după caz, sunetul uneltelor, vocea umană și, mai mult decât orice, tăcerea să devină sugestivă. De aici, poate, absența microfoanelor, un defect tehnic reconvertindu-se într-o virtute, ca mesaj: ce-ar fi să reînvățăm să șoptim, în loc să urlăm (la TV, în Parlament, între noi...)?

În plus, folosește pauze semnificative, filmice (mă mir că spectatorii nu au avut suficient simț al spectacolului încât să nu aplaude de vreo patru ori înainte de finalul propriu-zis). Mai mult, dacă cei doi interlocutori (nostalgica și scriitorul în devenire) erau povestitorul trecutului, respectiv martorul indirect, spațiul scenic împărțindu-se între trecut (atelierul) și prezent (întâlnirile și discuțiile dintre protagoniști) – la final, lucrurile se inversează: de pe scenă, într-o imagine statică, trecutul (de pe scenă, membrii atelierului) privește în ochi prezentul și devine, la rândul său, spectator al celor doi situați în primul rând, central, pe scaune. În acest punct, la limita dintre orizontul prezentului și cel al trecutului, se constituie sensul: nimeni (și, implicit, toți) nu a (am) câștigat pariul.

Să scriem, fiecare, cartea despre trecut, dar, mai ales, să fim mărturisitorii onești ai propriului trecut (bufonul atelierului nu era decât un informator, colega inocentă a nostalgicei a fost absorbită de capitalism, șeful care-i scotea mereu din bucluc a emigrat, secretarul de partid și-a schimbat pălăria din vechea în noua nomenclatură). Tu ce îți (mai) amintești? Tu ce ai de spus despre cum a fost atunci? Acest spectacol nu-i decât unul dintre documentele posibile, dar, pentru a răspunde unor asemenea întrebări, recomand să fie consultat, atât de tineri, cât și de cei care își amintesc (ba chiar și de cei ce-au uitat) perioada comunistă.

(S/u/înt o babă comunistă, Ateneul Tătărași, premiera: 6 decembrie, scenariul și regia Lucian Dan Teodorovici, o dramatizare liberă după romanul omonim al lui Dan Lungu, distribuția: Pușa Darie, Dumitru Năstrușnicu, Adrian Marele, Sorin Cimbru, Cosmin Panaite, Delu Lucaci, Andreea Spătaru, Viorel Vârlan, scenografia: Titus Ivan)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/teatru-document-pariul.html




P.S.

Românie dragă... Despre sarcina ingrată a criticii

De la primele vizionări cu public și până la premiera propriu-zisă, un spectacol se ajustează; premiera efectivă poate fi, de cele mai multe ori, un dezastru, în timp ce reprezentația de după – o reușită (în limitele regiei și ale distribuției, desigur). Ulterior, spunem în termeni consacrați că spectacolul urmează să se ”așeze”, să-și găsească o expresie tot mai potrivită, să devină din ce în ce mai pasibil a fi supus unor expertize tot mai competente și analitice într-un grad mai ridicat. Uneori reprezentațiile de după premieră - excepție de la cele deja afirmate - pot fi eșecuri. Nu există rețete, teatrul e o artă volatilă, a efemerului, de aici subiectivismul și efuziunile unora; însă există și critici obiectivi, care observă just și a căror opinie rămâne respectabilă chiar și atunci când se întâmplă să dea  rateuri în interpretările lor – că e vorba de eroare ori de rea-voință, nu sunt în măsură și nici măcar dispusă să mă pronunț.

Orgoliul nu degeaba este păcatul fundamental: regizorul ar vrea să nu schimbe nimic, în urma criticilor primite, criticul se ambiționează să își marcheze teritoriul... Firesc este ca o critică să nu fie răutăcioasă, să nu folosească termeni abuzivi; de cealaltă parte, normal este ca produsul să fie remediat, în măsura posibilităților, deși un spectator obișnuit nu va observa diferența de ordin tehnic. Pentru că publicul tinde să fie prins în mrejele jocului actoricesc și nu are formate acele reflexe care să-i permită să ia distanță de atmosfera spectacolului, să observe corecta sau deficitara funcționare a mecanismelor (reflectoare, modul de sudare a scenelor, aparatură audio-video etc.). De aici, sarcina ingrată a criticului... Să strici plăcerea inocentă a privitorului, introducându-l în măruntaiele spectacolului, invizibile lui, sau să-i aduci în atenție doar acele aspecte pentru care anumite producții merită vizionate? Dar mai există și un revers: unii îmi spun că au mers la teatru după ce m-au citit sau că au înțeles mai bine (chiar actori din distribuții cărora nu li se explică suficient piesa), alții spun că nu mă pricep eu (de ciudă că i-am criticat). Sunt și unii care afirmă că nu mă înțeleg.. Singura satisfacție apare când e premiat un spectacol apreciat de tine sau când evoluează un actor/regizor în care ți-ai pus speranțe.

Privitor la spectacolul care constituie pretextul reflecțiilor de față, voi spune din start că Românie dragă, Elveția mea... nu este o comedie, deși există pasaje umoristice în text, pe care nu le-am găsit de o calitate îndoielnică, ci, dimpotrivă, acide. Acesta pune în joc tipologii, față de care ia, în același, timp rezervă (soția de modă veche, credulă; târfa cu respect și școala vieții; dama histrinonică, în criză după ce a îngropat și la propriu și la figurat cam mulți soți; femeia robotizată într-o societate consumistă, lipsind scrupulele) și critică situații real de (in)credibile. Problema este următoarea: tușarea excesivă și costumele în unele cazuri nepotrivite creează confuzii în creionarea personajelor la nivel regizoral. În rest, Erica Moldovan face un rol de compoziție ce reprezintă pentru ea o provocare extraordinară (este valorificată într-o ipostază pe care o stăpânește perfect și care nu îi seamănă deloc și nici măcar nu aduce cu roluri jucate anterior, ceea ce e mare lucru), Laura Bilic, în schimb, merge la sigur cu tipul de personaj afectat, ușor isterizat, pe care îi vine destul de ușor să-l construiască; în mod cert, Erica Moldovan putea juca și acest al doilea caracter, dar e de preferat că am văzut-o într-o postură complet nouă; Alexandra Bandac se conformează indicațiilor regizorale, nu reușesc să-mi dau seama care sunt posibilitățile ei de exprimare scenică doar din atât; Roxana Durneac se străduiește foarte mult, însă rolul ei este greșit conceput – a fi naivă nu ar trebui să intre în contradicție cu a fi femeie, vestimentația este nepotrivită (prea stylish pentru rolul țărăncuței ignorante).

În ceea ce privește latura tehnică, există erori în distribuirea fondului sonor chiar de la început (am observat o anxietate generală în începerea spectacolului, de la actori și până la aparatură) – și am asistat la a treia reprezentație. (Mai multă încredere în forțele proprii din partea celor patru actrițe nu ar strica!) Mai departe, există simetrii scenografice de bun augur și simetrii nefericite, după cum un contre jour poate fi de efect sau simplu decorativ, lipsit de orice semnificație. Talentul ori măcar abilitatea regizorală nu pot fi reproșate: acestea există sau nu. Dar o minimală folosire a unui reflector de bază, care nu are voie să cadă pe actor până la a-l orbi este, cred, de bun simț. Am înțeles intenția efectelor speciale, flash-urile pentru crearea atmosferei și nu le-am interpretat ca ”scăderi ale luminilor”, dar – atenție – mereu erau cu o secundă în urma derulării jocului actoricesc. Iar ”tunetele și fulgerele” nu reușesc să captiveze real, panica nu devine verosimilă ș.a.m.d.

Desigur (alături de jocul celor două actrițe deja consacrate, EM și LB), spectacolul rezistă prin mesaj: am ajuns vremuri când nu ne-am da în lături de la lucruri abominabile, oricât de distinși ne-am crede pentru...bani! În acest context, cocota și regina devin părtașe la aceeași crimă. Interesantă ideea regiei în regie, chiar dacă nu e nouă: această idee poate fi valorificată în multe planuri – de la regizorul invizibil care face un film neo-realist, sub masca unui casting, folosind și incitând cruzimea și lăcomia oamenilor și până la Marele Regizor, căruia ne dedicăm sufletele din orgoliu, egoism, invidie... Mai putem crede că moartea, fie și a unui singur om nevinovat, ar putea fi un gest răscumpărător de lume?

(Românie dragă, Elveția mea, premiera 9 noiembrie – 23 noiembrie, Ateneul Tătărași, text: Cornel Udrea; regia, scenografia & coloana sonoră: Liviu Manoliu, distribuția: Erica Moldovan, Laura Bilic, Alexandra Bandac, Roxana Durneac)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/12/romanie-draga-despre-sarcina-ingrata.html

Spectacolul Hamletmachine: un șoc cultural

 

Intertextul era pentru Roland Barthes imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit, înțelegând prin acesta un autor, ziarul cotidian sau ecranul televizorului. În acest mod, textul postmodern al lui Heiner Müller, Hamletmachine,  reiterează pasaje diverse (Shakespeare, Marx, Dostoievski etc.) și le condensează în nouă pagini care-i dau de furcă regizorului grec invitat la TNI, dar, în special, spectatorului ieșean. Teatrul lui Müller evidențiază atât mărcile postmodernismului (fragmentarea narativității, discontinuitate, non-linearitate, fragmentarea caracterelor), cât și pe cele ale postdramaticului (anti-mimetism, distrugerea iluziei scenice, simultaneitate, emanciparea discursului teatral față de text, distanța actorului față de rol și reflectarea asupra acestuia, introducerea de noi mijloace).

Cu toate acestea, reprezentației la care urmează să mă refer, deși un experiment veritabil, valorificând în mare măsură mișcarea scenică, îi lipsește o componentă de bază a teatrului postmodern – noile tehnologii media, pastișarea sau trimiterile extratextuale fiind realizate în forma unor fragmente scenice simultane, fără a se ridica la nivelul unor viziuni (moartea protagonistului spânzurat de o funie, cu capul în jos și sângerând hidos – Radu Homiceanu; anularea spiritualității - o caracteristică a societății contemporane - și exhibarea sexualității, redată prin gesturi fruste și repetitive – Horia Veriveș sau corul licențios al Ofeliilor etc.). În cea mai mare parte, succesiunea secvențială din compoziția elaborată de Müller este respectată, iar legătura dintre scene este asigurată printr-o atentă coordonare a luminozității. La aceasta adăugându-se scenografia artificioasă (plastic în loc de pamânt, țâșnitoarea etajată și inversată), chiar dacă de efect (organizarea spațiului scenic asemeni unei pilituri de fier în continuă prefacere). Astfel că spectacolul nu diferă cu nimic de alte producții care aduc modalități regizorale cunoscute într-un cadru ce se vrea inedit.

Putem face referire la un teatru de artă conceptuală, care traduce conceptele în gesturi ori măști faciale și corporale sau, nici măcar, livrându-le direct, într-un discurs asociat scenicului ori care se lasă ghicit dincolo de acesta. Nu văd diferența între a scrie mesajul efectiv pe o bucată de pânză și a-l posta folosind corpul și vocea actorului ca obiect și intermediar. Iar mesajul este, în primul rând, ”Something is rotten in this age of hope”, transferând celebrul ”Something is rotten in Denmark” epocii postștiințifice, postraționale, postrevoluționare etc. La acesta adăugându-se moartea autorului (fotografia autorului este sfâșiată), moartea protagonistului (Hamlet nu a existat, doar un actor care-l juca pe Hamlet și acum acesta pune sub semnul îndoielii propriul său rol; Hamlet este o mașină – o mașină de scris), moartea textului (ca într-un cor, grupul de actori rupe și înghite paginile textului) și moartea spectatorului (”vizitator de muzeu”).

Dintre actori, remarc fugitiv prestația bine mlădiată a Oanei Sandu (una dintre Ofelii) și o felicit pe cea excepțională a Adei Lupu - trimițând la ”teatrul cruzimii”. Pasajul în care Electra, pe jumătate despuiată de haine, anunță frenetic, cu un topor în mână disoluția lumii nesatisfăcătoare (”Iau înapoi lumea pe care am zămislit-o”), pe fondul celorlalți șase interpreți uniți în linie și scoțând ritmic limbile vopsite în culoarea sângelui, este unic și merită o atenție specială: lăsați orice speranță pentru că vă aflați la porțile infernului.

Minimalist, aducând în prim plan prezența actorului, iar nu caracterul, spectacolul în alb-negru și roșu nu este atât proces, cât produs și nu are destul impuls energetic pentru a eclipsa latura informațională. Mai mult, replici precum ”În spate ruinele Europei, asasin și văduvă – o pereche”, ”Carnea care se aseamănă se adună”,  ”Lasă-mă Ofelia să-ţi mănânc inima ce-mi plânge lacrimile, inima pe care lacrimile mele-o plang”, ”Îmi dezgrop din piept ceasul care a fost inima mea. Ies pe stradă, îmbracată  în sângele meu”, ”Gândurile mele sunt răni în creierul meu”, îmi spun mai mult decât reușește să transmită manifestarea scenică. Mai multe aspecte contravin decât servesc esenței teatrului postdramatic.

La nivel tehnic, modalitățile teatrului postdramatic încearcă să rămână în picioare: câteva scaune plasate pe scenă, mașiniști își fac apariția, coordonata de bază a spectacolului este dată de gestualitate și mișcare scenică. Însă iluzia persistă, fundamentată pe categoria estetică a grotescului. Chiar dacă în costum cu guler de epocă sau într-o rochie în colțuri și bocanci, în travesti-ul unui Hamlet de cabaret, prostituată cu corset, perucă și ciorapi plasă (durată golită de conținut, prezența în scenă a lui Ionuț Cornilă). Și fără a se reuși construirea unei metarealități, a unei atmosfere proprii conștiente de sine.

Acest spectacol nu se adresează nici laturii emoționale a omului, nici laturii raționale și nici nu stimulează imaginația mai departe, de aici șocul cultural la confruntarea cu el.

(Hamletmachine de Heiner Müller, TNI, Sala Teatru la Cub, premiera 10 octombrie, 2013, regia Giorgos Zamboulakis, distribuția: Doru Aftanasiu, Ionuț Corniă, Ada Lupu, Horia Veriveș, Diana Chirilă, Radu Homiceanu, Oana Sandu, muzica: Șerban Ursachi, concept: Deviant Gaze, scenografia: Thanos Vovolis)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/spectacolul-hamletmachine-un-soc.html

Simbolurile lui Afrim în Năpasta: FNT 2013

Drama Năpasta mai poate interesa un cititor astăzi pentru intrigă și din punct de vedere psihologic (nu neapărat dramaturgic), iar regizorul Radu Afrim o pune în valoare printr-o lectură simbolică, cu mijloacele-i caracteristice (song, ambivalența categoriilor estetice, mișcare scenică, atmosferă de răsunet), unele noi (replierea spațiului de joc, cromatică în culori complementare – roșu și verde), revenind, totodată, asupra ideii de recontextualizare a textului clasic, atât printr-o scenografie actuală, cât și prin sfidarea canoanelor.

Rescrierea scenică a piesei lui Caragiale mută accentul de pe personajul feminin central, Anca (Simona Popescu/ Crina Semciuc), aducându-l în prim plan pe nebunul Ion (Marius Manole). Partitura acestuia din urmă, de o frenezie uimitoare (dansul lui Ion eclipsează orice alt element de pe scenă), devine emblematică pentru destinul unui popor (Timișoara 1989), trimițând, în același timp, la o altă figură care-a marcat umanitatea – Iisus, omul: ”A murit nevinovat”. În acest din urmă sens, rețin ca parte esențială din scenografie un bust cristic, având coroana de spini și buzele întredeschise dintr-un exces de ”omenesc, prea omenesc”, colorat în roșu, pe lângă care Ion trece, atingându-l, sugerând analogia.

Actorii sunt aleși în mod deliberat să nu se diferențieze prea mult unul de celălalt și sunt conduși regizoral să producă atmosfera spectacolului în scene coregrafice de grup. În acest context, feminitatea e reprezentată prin părul lung (pletele sfidează fenomenul morții, dat fiind că părul uman crește un centimetru pe lună, chiar și după moarte; romanul lui Garcia Márquez – Despre dragoste și alți demoni - ia ca punct de plecare descoperirea mormântului unei copile, având la dezgropare părul lung de douăzeci și doi de metri, însumând media a două sute de ani). Iar masculinitatea, sugerată de trupurile atletice, provoacă prin forță vitală moartea – scena castrării lui Dragomir cu un foarfece este transformată din gând al Ancăi în reverie coregrafico-vizuală colectivă.

Dinamica relațiilor dintre personaje se pliază noii lecturi - se formează patru cupluri erotice (Anca-Dragomir, Anca-Dumitru, Anca-Gheorghe, Anca-Ion), dintre care, nu Anca-Dumitru, ci, în mod neașteptat, Anca-Ion este cuplul erotico-simbolic, investit să reprezinte fuziunea dintre Eros și Thanatos. Apariția concisă a fantomei lui Dumitru de la începutul spectacolului (imagine expresionistă ludică) este supralicitată de climax-ul spectacolului, când Ion se îngroapă singur în pământ, cu mișcări ferme, sigure, punându-și în ochi doi bănuți galbeni, textual - ochii Maicii Domnului, mitologic - pentru a putea trece dincolo în luntrea lui Caron. Odată cu ieșirea lui Ion din scenă, o întreagă lume își anunță disoluția: se revine la tonul regizoral inițial, la lipsa de relief și la refuzul individualizării personajelor. ”Povestea” este reconstruită din flash-uri (tehnic, fade out-urile sunt generoase), fără a narativiza. Personajul Ion, cu trimiteri explicite la Iisus și la poporul român, era singurul care conferea o punte de legătură între arhaic și modern. În noua lume, orice este posibil, chiar și parada de modă la care Anca visează, expunerea orgiastico-sângeratică de imagini de coșmar, construite simbolic, moment unic în spectacol, când actorii își etalează măiestria. Secvențe mitico-ritualice din ancestralul tuturor națiilor se derulează, ca într-o procesiune, pe fondul schimbării Ancăi într-o preoteasă, care profețește lângă leșul lui Dragomir și, mai apoi, senină, pe un scaun: ”După faptă și răsplată”. Corpul neînsuflețit al lui Ion este depus, într-un plan îndepărtat, veghind întreaga paradă. În prim plan, Anca, în transă, în fundal -trupul lui Ion. Dacă legea iubirii nu a servit, atunci poate doar legea talionului pe alte baze...

Spectacolul are o structură circulară și este construit fără linearitate. La început, succint, Anca e stilist, un perete de schițe rămâne pe scenă tot timpul, pentru ca, ulterior, să asistăm la rezolvarea conflictului și expunerea rezultatelor efortului Ancăi. O imagine regizorală inițială (o femeie pe catalige, cu chipul mascat, purtând o fustă ale cărei motive par inspirate din ritualurile tribale) anticipă parada. Finalul spectacolului are semnificații cathartice, numai că mila și frica sunt înlocuite prin șoc și surpriză. Numai prin șocul și surpriza, produse ale inconștientului colectiv, se mai poate astăzi omul elibera de sentimentele negative care îl asaltează. Imaginile, prin care omul actual este deposedat de propriul trecut și de semnificații, dincolo de mentalitatea sărăcită, sunt reinvestite cu forță ritualică. ”Știrile de la ora 17”, unica sursă de șoc și surpriză a omului amator astăzi de senzațional (inserții de metatext), sunt reconvertite la o funcție mai aproape de tradițional. Duplicitatea imaginii, în același timp, vampirizând și vindecând, traduce nevoia omului contemporan de a-și fabrica propriile mituri, care mai mult îl împovărează decât să îl absolve.

(Năpasta, TNB, regia: Radu Afrim, distribuția: Mihai Călin, Marius Manole, Emilian Oprea, Crina Semciuc/ Simona Popescu etc., decor: Vanda Sturdza, coregrafie: Silvia Călin, muzică: Valentin Luca, Luiza Zan)


P.S. Inainte de spectacol, regizorul Radu Afrim s-a asigurat personal ca toti tinerii de afara au avut acces in sala, apoi ca acestia au loc, el insusi asistind la reprezentatie de pe scari...E incredibila modestia acestui om, inca neegalat in Romania ca regizor...Mai ales cind te gindesti cite pretentii au oameni care nu au nimic de spus teatrului romanesc...

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/simbolurile-lui-afrim-in-napasta-fnt.html

Solid(t)aritate: Pași peste graniță (FNT 2013)

Între scenă și public, se instalează, impasibilă, de nezdruncinat în montările clasice, din ce în ce mai fragilă și mai îndoielnică astăzi, ”linia de demarcație” sau granița invizibilă ce separă/ unește cele două instanțe spectacologice de bază. ”Solidaritate” (Solitaritate) începe tranșant cu o punere în discuție a chiar graniței invizibile. Pe cortină sunt proiectate numere, în același timp citite cu glas percutant. Prima parte a spectacolului devine o licitație a locurilor de spectator, actorii își revendică porțiuni întregi din sală, manifestându-și în mod ostentativ propria teatralitate: suflete de spectator scoase la mezat în cheie comică, care ar fi scopul?

Teatrul regizat de Gianina Cărbunariu nu apare de două ori la fel. Semnătura regizoarei nu este de recunoscut în niciunul dintre spectacolele ei: interesată de trecutul recent și de analiza efectelor anumitor fenomene asupra românilor (comunism, fosta Securitate, arhiva dosarelor și teroarea exercitată), de această dată își canalizează atenția asupra prezentului și a modului în care o masă de oameni s-ar putea transforma (sau nu) din simpli spectatori în actanți. În toate regiile sale, artiștii interpretează incredibil de dramatic. Acum, altfel decât în alte situații, soluțiile de regie propuse sunt inedite, aproape șocante, sfidând imaginația – e suficient să numesc o cruce încadrată într-un mediu transparent, prin care cad bilele unei loterii; un sicriu descoperit, cu un cadavru în perfectă stare și la vedere, dezamăgit post-mortem de hotărârile propriului fiu și care ia parte la dezbaterile scenice; un panou de proporții, acoperit cu neoane fluorescente care stă să cadă peste artiști – deasupra întregii scene veghind, ca într-un cimitir, la altitudine, ”cerul înstelat” indiferent (luminile sunt albastre); o Ofelia Popii învălătucită în cortina în trei culori, târând-o cu forță în culise, odată ce și-a încheiat zicerile. În permanență, se jonglează cu realitatea românească, expunând și ridiculizând atât o situație de fapt (zidul construit la Baia Mare pentru a-i separa pe rromii din comunitate de șoseaua principală și, cu acest prilej, demagogia consiliilor de județ ori locale, violența în formă brută a omului de rând, problema stringentă a absenței locurilor de muncă, pe scurt lipsa oricărui viitor), cât și funcția actorului, textul ori deciziile regizoarei. Modalități ale teatrului postdramatic, expuse cu lejeritate, într-un discus scenic frânt, lipsind deliberat mesajul unic, legătura dintre pasaje, integrarea actorului în propriul rol.

Dacă ar fi să căutăm un motiv al întregii reprezentații, acesta ar putea fi dat de ceartă. Între personaje, fie ei membri ai vreunui consiliu sau ai vreunei familii, în orice grup, mai apoi între actorii care dau curs respectivelor personaje, relațiile interumane denotă discordia, animozități profunde, lipsa armoniei. Într-o societate în care demnitatea, respectul de sine și integritate sunt puse în joc, oamenilor nu le mai rămâne decât conflictul dintre ei. Scăderea stimei de sine va conduce, aproape inevitabil, la un ochi iscoditor aruncat în curtea vecinului, la manifestări tot mai grosiere ale trufiei, la lupta cu un adversar închipuit – de la cei din imediata apropiere și până la o filă de jurnal.

Scopul acestei reprezentații devine acela de a expune cu luciditate o realitate îngrozitoare. Oare ce vor înțelege participanții la Festivalul de la Avignon despre români? În FNT, eu am înțeles că există oameni capabili a se privi în oglindă cu un deget îndreptat amenințător înspre celălalt, că poate fiecare popor are un destin și că românii au avut întotdeauna destinul pe care și l-au ales și pe care îl merită. Cum nimeni nu are curajul să urce pe scena Gianinei Cărbunariu și niciun spectator nu va deveni vreodată actant în spectacolul ”Solidarității”, îmi amintesc diverse situații la care s-a întâmplat să asist și constatările ulterioare – lipsa de simț civic a acestui popor mă absoarbe. În plus, românul este descurcăreț, versatil și pragmatic.

În ciuda soluțiilor regizorale ingenioase, a programării scenice fără cusur, a teatralității debordante, lipsa de solidarizare cu scena, în cazul acestui spectacol, dă de gândit. Ce încearcă se demonstreze Gianina Cărbunariu? Pentru că acum nu mai este vorba de trecut, ci de chiar prezentul pe care îl trăim. Spectatorul este prins în plasa propriilor închipuiri: granița este pusă la îndoială dinspre scenă, pentru ca publicul să o reinstituie mai ferm ca niciodată. Momentul cel mai intens nu este nici pe departe cel în care cadavrul scriitoarei dă indicații testamentare, ridicându-se din sicriu, ci acela când la chitară și vocal este intonat inmul național. Atunci când reacțiile pozitive le egalează pe cele negative, orice posibilitate de apel devine sterilă. Nimic nu este acum mai barbar decât neutralitatea față de ceea ce ar trebui să le aparțină. Diferența dintre omul civilizat și cel barbar, printre altele, trimite la un calcul just al șanselor proprii. Și la recunoașterea de sine. Acest spectacol nu este despre ci pentru români, numai că aceștia nu îl văd. Și e normal să se întâmple astfel: când ceva se petrece mult prea aproape, trece întru totul neobservat.

Lecția despre solidaritate (preocupare față de ceilalți, consens) ne învață cum să facem pași peste granița dintre scenă și auditor, dintre rol și actor, dintre civilizație și barbarie. Astfel că spectacolul se impune în primul rând conceptual – teatrul Gianinei Cărbunariu, neinstituind o nouă ordine estetică, argumentează idei și aduce în vedere realități. Actual prin realitățile mimate sau chiar prin combinatorica scenică, umple sala de tineri și discută despre granițe într-un foileton lipsit poate de supradimensionările estetice ale unui Afrim, cu toate acestea multifațetat între realitate scenică și teatralitate actoricească, pe de o parte, realitatea publicului și ipocrizia acestuia, pe de altă parte. Pentru că a refuza să te privești în oglindă este, fără îndoială, o formă de ipocrizie.

(Solitaritate, Teatrului ”Radu Stanca” din Sibiu, regia: Gianina Carbunariu, distributia: Ofelia Popii, Marius Turdeanu, Ciprian Scurtea, Florin Coșuleț, Diana Fufezan, Mariana Mihu, Adrian Matioc, Cristina Ragos, Ali Deac, FNT 2013, conceput pentru festivalul de la Avignon 2014)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/solidaritate-pasi-peste-granita-fnt-2013.html


P.S. (pentru cei care nu au vazut spectacolul):

Titlul de afis al acestui spectacol, asa cum puteti vedea oriunde pe internet, in programe etc. este Solitaritate, insa titlul "real" este cel de "Solidaritate" (explic pentru ca am intimpinat obiectii si nu din partea regizoarei, ci din cea a unor oameni nu tocmai "descapaciti". Titlul spectacolului este pus la indoiala alaturi de restul textului...In mod ludic si inedit, titlul spectacolului este discutat si instituit, printr-o conventie, in chiar timpul acestui spectacol:). Distinctia este analizata si la modul comic, dar si serios in spectacol, iar la un moment dat, jucindu-se cu aceste doua concepte, personajele se refera la ele, solidar, solitar...."Care este titlul acestui spectacol?", auzim, "SoliDaritate", "De ce titlul acestui spectacol nu este SoliTaritate?"...iar Ofelia Popii, jucind un personaj ignorant, intreaba: "Care-i diferenta?!". Termenul "solitaritate" nu exista in limba romana. In limba engleza, este format prin juxtapunerea termenului solitary (singur, solitar) si al celui de solidaritate - de maxima importanta in cazul de fata...Pentru ca "solitar" este pus in gura reprezentantilor ignoranti si demagogi ai consiliului..., un consiliu care se reproduce prin toate celelalte grupuri umane care vor aparea in spectacol. Trimiterea este explicita inspre solidaritate, absenta ei, nevoia ei, idelul de a o implini in societatea actuala....



http://www.youtube.com/watch?v=r0-eARQ8yTs

Un happening in Maideyi

Happening-ul este un tip de teatru performativ, de regulă asociat cu un spațiu neconvențional (de această dată, Cafeneaua Maideyi, premiera 27 octombrie) și care se mulează pe o situație construită în spațiul de joc, facând apel în mai mare măsură la improvizație și la interactivitate cu publicul decât de obicei. Interesul pe care new media (în special televiziunea și internetul) îl prezintă astăzi, alături de o preocupare de ordin critic față de tema manipulării exercitate tot mai mult de mass-media, îl conduc pe Daniel Chirilă (absolvent al Facultății de Teatru, UAGE, actualmente urmând un master în Jurnalism tematic, la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării, Universitatea din București) înspre conceperea acestui al doilea spectacol în cafeneaua amintită, intitulat 5 pm, alături de colegi din cadrul trupei de teatru Frilensăr (Claudia Chiraș/ Irina Elena Frunză, Tiberiu Enache) ori din afara acesteia (Andrei Cozlac, Alice Moisă).

Scenariul semnat cu pseudonimul Enoch Darli este pus la dispoziția spectatorilor deoarece este echivalat cu script-ul unei emisiuni TV la care aceștia participă în direct. De asemenea, audiența primește un set de reguli, prin care i se cere implicarea directă în așa-zisa emisiune TV; tot ceea ce se petrece pe ”scenă” este transpus pe o plasmă, cu o întârziere de câteva secunde bune, din cauza echipamentului tehnic nu foarte performant. Dintre instrucțiuni, rețin faptul că publicului spectator i se cere să urmărească scenariul și să reacționeze potrivit cerințelor marcate în roșu acolo – să aplaude, să râdă, să ofteze, să intervină atunci când prezentatorul emisiunii (Grațian Grozav – Daniel Chirilă) le solicită acest lucru. Și pentru ca evenimentul cu care spectatorii se confruntă să devină și mai convingător, intră în joc și un regizor tehnic, căruia îi revine funcția de a le reaminti celor din cafenea (într-o manieră în permanență nostimă, rolul este tușat foarte mult) că e cazul să reacționeze potrivit indicațiilor deja primite.

Deși am parcurs script-ul înainte de spectacol, sunt nevoită să admit că aspectul cel mai viu în cazul de față îl reprezintă chiar scenariul. Autorul, inutil ascuns în spatele pseudonimului deja menționat, scrie vivace, tonic, alert; îi recomand să participe la concursurile de dramaturgie, care au devenit tot mai frecvente în ultimul timp (ar fi de dorit să mai analizeze puțin necesitatea anumitor momente din script și să le confere, implicit, o justificare) . 5 p(ost) m(ortem) mimează efectele unei emisiuni TV asupra spectatorilor; convenția este parțial acceptată și asumată de publicul din Maideyi, care reușește să-l suprindă întrucâtva chiar și pe autorul textului ori ”prezentatorul TV”. Daniel Chirilă joacă fără să depună prea mult efort, reliefându-ni-se faptul că ar putea prezenta cu brio o emisiune TV; partea cea mai dificilă, actoricește vorbind, îi revine Claudiei Chiraș, care, deși are un ciorap pe față aproape pe parcursul întregii reprezentații, dovedește cât de mult a evoluat artistic în ultimul timp, sfredelindu-și audiența cu privirea și reușind parcă, mai bine ca niciodată, să intre în ”pielea” personajului încredințat: un criminal în serie, conceput în mod bizar, asemeni unui ”om fără însușiri”, adus să-și mărturisească în direct crimele comise, protejat față de poliție (nu cred că reiese suficient de clar cum anume acest lucru a fost făcut posibil), care parcurge o sumă de momente sau, mai curând, este supus unei serii de ”teste” în direct (iarăși nu este evident cum își imaginează autorul că e posibil ca o emisiune coerentă să fie și ”remember al copilăriei criminalului”, în același timp ”vrei să fii miliardar” și ”cu cărțile pe față”). Cred că acest scenariu ar fi fost cu mult mai avantajat dacă se reușea implicarea publicului păstrând doar prima și ultima rubrică, concursul de întrebări de cultură generală chiar nu-și are rostul în coerența acestui spectacol. În schimb, s-ar putea accentua și mai mult partea legată de improvizație când spectatorii sunt întrebați pe cine ar vrea să omoare ori dacă se uită la TV, iar stupoarea lui Daniel Chirilă devine reală atunci când sala mărturisește că nu se uită la TV ori că nu dorește să omoare pe nimeni. În fond, cine ar mărturisi nevoia unei crime într-o emisiune în direct?! Dincolo de unele glume nu tocmai inspirate, este un scenariu îndrăzneț, imprevizibil, cu atât mai mult cu cât ideea de bază e următoarea: persoana ștearsă, conturată în fața unui public spre a provoca prin povestea stranie a unui personaj căruia i-au murit, rând pe rând, destui oameni apropiați ajunge să-l omoare în direct pe chiar prezentatorul emisiunii. Pentru această idee interesantă de scenariu, îl vom ierta pe Daniel Chirilă alias Enoch Darli pentru că: formatul emisiunii concepute de el nu este tocmai credibil, de aceea poate că publicul nici nu participă suficient de mult; Claudia Chiraș joacă peste așteptările de scenariu, în timp ce prezentatorul (Daniel Chirilă) pare uneori că nu-și înțelege propriile didascălii ori că nu și-a învățat propriul text (dar voi considera ca aparține testului improvizațional).

În fond, este un scenariu absurd ori, pentru a fi transbordat înspre veridicitate, dincolo de imperativul că publicul trebuie distrat cu orice preț, ar trebui eliminate tușele groase în cazul a două personaje (prezentatorul și regizorul tehnic). Pe de altă parte, e interesant cum Daniel Chirilă intră și iese din rolul creat chiar de el; în timp ce Claudia Chiraș se impune real, trecând prin mai multe ipostaze decât îi solicită scenariul (de la personajul șters care repetă mot à mot tot ceea ce îi induce moderatorul) la un caracter puternic care își justifică în direct propria crimă printr-un discurs în care face apel la celebrul dicton ”neam săturat de voi”, dar și la datoria de a reîncepe o nouă viață, făcând o faptă bună în fiecare zi. Psihologic, scenariul nu pune foarte multe probleme, poate că și aici ar mai putea fi cizelat, astfel încât să existe o complexitate caracterială, dincolo de un prezentator retard și un criminal absolvit în mod inexplicabil de vină, dat fiind că nu-și înțelege propriile vorbe/fapte.

Dacă data trecută, în cazul spectacolului Frilensăr, am făcut față unei scenografii care atrăgea prin faptul că spațiul de joc era efectiv tapetat cu ziare, de data aceasta decorul este minimalist. Scriptul este absurd, cinic, macabru, în același timp hilar; spectacolul e un happening de încadrat în categoria ”relax and enjoy”, confortabil și incitant.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/un-happening-in-maideyi.html

Lucrător 2.0. Cu detașare despre disperare

Lucrător 2.0 este un proiect de teatru performativ contemporan, reunind mai multe mize: educativă, socio-politică, economică și, nu în ultimul rând, ludică, având totodată un mesaj puternic ce vizează opinia publică din România. Echipa care a pus bazele acestui proiect îi reunește pe Ioana Păun (regizor), Florin Caracala (regizor, moderator), Dora Mircea-Radu (sociolog). Inițial lansat la Fabrica de pensule și ulterior la Fabrica de cosmetice Farmec din Cluj-Napoca, spectacolul face obiectul unui ”Turneu național de reprezentare a șomajului”, care a debutat pe 25 octombrie la Iași - Sala ”Uzina cu teatru” a TN. Proiectul se adresează în special publicului tânăr și explorează posibilitățile spațiului teatral neconvențional. În spectacol evoluează cinci performeri, cu background-uri diferite, dintre care doar unul este actor profesionist, restul reprezentând pur și simplu situația șomerilor, fie că au urmat sau nu o facultate, că au lucrat înainte sau deloc etc. (Bogdan Caian, Răzvan Chirilă, Norbert Kaszonyi, Gabriel Sandu, Andrei Ștefan) și un moderator (Florin Caracala, coordonatorul turneului).

Latura educativă a performance-ului se referă în primul rând la faptul că patru dintre cei cinci actanți au urmat o serie de ateliere educative cu scopul de a deveni apți să susțină o cauză în mod onorabil în fața unui public. În al doilea rând, latura educativă, dar mai ales problematică, asociind componenta ludică, prezentă pe tot parcursul show-lui și uneori improvizația, constă în faptul că cei cinci sunt confruntați cu un profil facebook propriu simulat pe un ecran de proiecție și primesc din partea moderatorului tot felul de întrebări incomode referitor la unele postări ori fotografii de acolo. Această modalitate, destinată prezentării performerilor, va împărți inevitabil audiența, în funcție de background-ul cu care vine la spectacol fiecare în parte, în mai multe tabere, cum ar fi: compătimitorii (”Cum poate un tânăr trăi cu 200 Ron în România?”); scepticii (”Ce mai vor și ăștia?”); egoiștii (”Dar de ce să le dea statul lor și nu mie?”) ș.a.m.d. S-a vehiculat ideea: ”Cum pot aduce în discuție ideea șomajului oameni care au fost plătiți dintr-un proiect generos pentru a face acest lucru?”. În fine, cred că s-a confundat statutul pe care cei cinci îl performează cu statutul lor real (în prezent, ei nu mai sunt șomeri, dar au fost aleși pentru spectacol deoarece au trecut, într-un mod sau altul, prin această experiență), apoi chiar cu rolul de performer.

Aspectul socio-politic și economic se referă la faptul că cei cinci spun ”Nu locurilor de muncă prin exploatare”. Ce-o mai fi și asta? În primul rând, este vorba despre drepturile reale ale angajaților, despre raportul angajat-angajator, care nu ar trebui să fie unul derivat din epoca sclavagismului, despre criza economică și absența locurilor de muncă ce duce inevitabil la situații injuste (oamenii sunt nevoiți să accepte locuri de muncă fără nicio legătură cu profesia reală, sub nivelul pregătirii sau nu li se oferă un job, dat fiind că se consideră că au un nivel de pregătire superior celui cerut de fișa postului etc.). Prin urmare, conceptele cu care se jonglează în spectacol sunt următoarele: ”muncă”, ”presiune socială” față de șomer, respectiv angajat, ”tensiune” exercitată de angajator asupra angajatului, problema absenței banilor ori a deficienței distribuirii fondurilor, apoi prejudecățile sociale, neajunsurile așa-zisului capitalism, maladia unei societăți bazate actualmente pe corupție și sărăcie. Analiza efectelor crizei economice în spectacol (disponibilizări, greve, alcoolism etc.), deși abordată cu umor, ar trebui să aibă efectul educativ de care vorbeam la început și, în același timp, ar fi fost de dorit să dea de gândit, lucru care nu s-a prea întâmplat, din păcate. De unde știu?

Problemele sunt expuse plastic: un performer pedalează o bicicletă, generând  lucru mecanic, dând viață în mod simbolic unei fabrici-machetă, constituită din trei module, cu lucrători în miniatură, de plastic, manevrați de cei cinci. În același timp, aceste imagini sunt proiectate pe un panou în fundal. Funcția ”făbricuței” e cumva duală: e soluția prin care sunt reprezentate toate problemele sociale cu care se confruntă posibilul lucrător astăzi și, în același timp, furnizează un surogat la problema majoră expusă – condiția de șomer. Moderatorul citește detașat un text sugestiv despre problemele socio-economice actuale, în timp ce performerii ilustrează totul în spațiul miniatural special amenajat. Mesajul este exprimat pe pancarte în momente coregrafico-vizuale: ”Vrem să ne acceptaţi vulnerabilitatea/ Vrem să ne facem viitorul, nu să ne fie făcut/ Vrem reprezentare reală în Parlament/ Vrem părinţi hipsteri asap/ Nu o să ne vindem pentru un job/ Camav te avas sar sore manusa (Vrem să fim trataţi ca voi – limba rromani)” etc. Publicul este servit cu țuică (produsul fabricii ”salvatoare”), o tânără din public preia conducerea fabricii (pedalarea bicicletei/moment de interactivitate). Și când te aștepți mai puțin să se termine spectacolul sau, mai exact, fix în punctul când te aștepți să înceapă, vocea moderatorului urlă în microfon: ”Ieșiți afară”. Publicul pleacă. De la balconul ”Uzinei cu teatru” se aruncă avioane de hârtie – spectatorul este  informat asupra exploatării căreia îi cade victimă atunci când consimte că face parte din sistemul socio-economic actual.

Finalmente, audiența e rechemată la o convorbire cu realizatorii. Discuția și pertinentă (publicul-țintă avut în vedere, tinerii între 17-25 de ani, este greșit - la această vârstă majoritatea sunt elevi sau studenți) și nu prea (confuzia de care aminteam la început) m-a făcut să înțeleg că, oricât impact și-ar putea propune un performance să aibă, oamenii nu pot fi ”deșteptați” dacă nu doresc acest lucru. E trist cum fiecare vine la un spectacol și pleacă acasă același. Fără a conștientiza nici măcar ulterior că povestea despre disperare spusă acolo cu detașare era, poate, chiar propria sa poveste: ”Făbricuța” noastră cea de toate zilele, dați-ne-o nouă astăzi & ”Vă mulțumim că ne dați șansa de a bea apă!”. Personal, mizez pe efectele subliminale ale spectacolului pe care le-am resimțit pe propria piele și aștept noi lecții despre ”solidaritate”.
 

Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/11/lucrator-20-cu-detasare-despre-disperare.html

Alb: Vrăjire și dezvrăjire a actului teatral

Sala ”Uzina cu teatru” a TNI, destinată proiectelor experimentale, s-a reconvertit pentru scurt timp într-o zonă de confort intim teatral, odată cu premiera spectacolului Iarna (11 octombrie, textul: Evgheni Grișkoveț, regia: Laszlo Beres, distribuția: Cosmin Maxim, Dumitru Năstrușnicu, Andreea Boboc). Ceea ce aduce nou acest regizor vizează în primul rând aspectul scenografic, schimbând radical spațiul de joc: un cub alb din pânză, prevăzut cu despicături pe toate laturile, de proporții, în interiorul sălii de spectacol, delimitând locul acțiunii, asemeni unui platou de filmare; un retroproiector la vedere, în mijlocul spectatorilor, pe care Andreea Boboc îl folosește din când în când pentru a ilustra ori sublinia replicile protagoniștilor (doi soldați înzăpeți în timpul unei misiuni în Siberia). În al doilea rând, deși se lucrează cu mijloacele tehnice pe față, iluzia rămâne imaculată în cubul ei – unde reflectoarele proiectează lumină plină, glacială, fluorescentă atunci când cei doi soldați suferă de ger sau, dimpotrivă, o lumină joasă, gălbuie, ușor difuză, compactă – când intervin scene despre dorințe neîmplinite, eșecuri sentimentale, experiențe neobișnuite din trecut, cu alte cuvinte, amintiri, reflecții, regrete. Din scăderi treptate ale luminii sau prin declanșare bruscă (dar acesta nu mai reprezintă un element de noutate) se creează legătura dintre scene.

Textul semnat de dramaturgul rus contemporan, Evgheni Grișkoveț, are un caracter confesiv, monoloagele scurte din care se compune dialogul sunt marcate de autoreferențialitate, în permanență ai impresia că autorul vorbește despre propria experiență, livrând mici detalii, pitorești pentru o discuție colocvială, cum e de altfel schimbul de replici, senzații și rememorări dintre cei doi soldați, dar lipsite de rezistență într-un context mai larg, oricare ne-am putea imagina că ar fi acesta și care ar fi putut delimita lumea căreia aparținem, o mentalitate, anumite prejudecăți socio-culturale; pretenții de universalitate nu poate emite acest scenariu – s-a spus că sfera de adresabilitate a piesei de teatru în cauză îl vizează pe omul de rând (nu o consider o calitate a textului de autor). Mai curând, punerea în scenă recuperează textul prin jocul dinamic, vehement, verosimil, alimentat în permanență de prestația celor doi actori – Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu. Dintre aceștia, Cosmin Maxim se adaptează parcă în modul cel mai credibil rolului soldatului adus în pragul disperării de înghețul devastator și numai atunci când interpretează personaje aduse în scenă de fluxul conștiinței (adolescent neiscusit, tată, prieten) face apel la experiența acumulată prin roluri anterioare, în timp ce Dumitru Năstrușnicu, invers, își organizează partitura pe baza a ceea ce ne-am obișnuit să vedem în rolurile sale (nonșalanță, aroganță, gangsterism), însă are și pusee ludice (rolul fiului) ori pasaje când devine convingător în interpretarea febrilă a celui de-al doilea soldat. Actrița Andreea Boboc este în actualul spectacol o prezență scenică eterică și eterată, ingenuă, dar și o ștrengăriță, pe de o parte, ”Zăpezica” (în fantezia autorului dramatic fata morgana a deșerturilor ori sirena oceanelor își află un corespondent, preluat din folclorul rus de secol al XIX-lea, pentru teritoriile polarice, albe, reci - Snegurochka), pe de altă parte revenindu-i totalitatea rolurilor feminine parcurse de scenariu (adolescentă precoce, soție, iubită neglijată, mamă). În același timp, ea face legătura dintre cubul alb, izolat, pe de o parte, și public, pe de altă parte, prin repetate proiecții pe peretele de fundal (proiecții care nu au absolut niciun efect asupra a ceea ce se petrece înăuntru) și, cel mai important, racordează conștiința spectatorului (prin reacții vădite) la modul cum trebuie judecat comportamentul celor doi. Prin urmare, spațiul de joc este împărțit între ”un înăuntru” (vorbele, gândurile, dorințele protagoniștilor) și un ”în afară” (vocea publicului), iar puntea de legătură o reprezintă chiar rolul Andreei Boboc, Crăiasa ghețurilor.

În măsura în care definiția dată frumosului spre finalul dialogului lui Platon, Hippias Maior, ”delectare dezinteresată produsă prin văz și auz”, își poate redobândi astăzi semnificația, pot afirma că acesta este un spectacol frumos, de care ne amintim cu plăcere (un Tchaikovsky disonant la pianină, cu care Andreea Boboc ne întâmpină surâzând ingenuu, scuzându-și neinițierea; arta naivă ad hoc proiectată; ploaia de meteoriți, visul neîmplinit al băiețelului care-și dorea o bicicletă de Crăciun, apoi băiețelul cu chibriturile de mai târziu; jocul adolescentin din scrânciob; plimbarea pe biciclete albe prin jurul platoului). Regăsesc la Michael Oakeshott definirea esteticii (gr. poesis) ca desfătare dezinteresată. Specificul activității artistice constă în crearea unor imagini unice, mereu prezente, de aceea permanente, lipsite de istorie, ce sunt recunoscute ca fiind doar imagini. Actul estetic presupune contemplarea și delectarea. Astfel că o ușoară monotonie resimțită în sala de spectacol, pe care actorii încearcă din răsputeri să o înlăture prin joc viguros (Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu), respectiv prezență scenică inefabilă și participativă (Andreea Boboc) e depășită atunci când rememorezi imaginile reprezentate ce ne prind în mrejele unei lumi ficționale, în care energii și emoții se dezlănțuie necondiționat. O asemenea lume e altceva decît lumea așa cum o cunoaștem în manieră științifică sau practică. Cu toate acestea, să nu ne amăgim cu iluzia unei ”alte lumi”. Imaginile artistice nu sunt forme/ eidos-uri. Nu sunt transcendente. Nu sunt, însă, nici temporale. Nici eterne și, totuși, mereu prezente locul lor pare să fie într-adevăr ”afară din cetate”, într-un cub alb, străveziu.

 Dana Tabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2013/10/alb-vrajire-si-dezvrajire-actului.html