L-am ucis pe Paco!

 

L-am ucis pe Paco! de Joaquim Bundó este cel mai recent spectacol de microteatru de la Avangardia, dintr-o serie de minispectacole de aproximativ douăzeci de minute, concepute la granița dintre film și teatru, pentru oamenii în permanentă mișcare, fără prea mult timp liber, al căror timp costă bani și care se relaxează puțin spre deloc, în secolul 21, secolul de dincolo de secolul vitezei. Ca estetică, este propusă comedia neagră și se glisează spre incredibil, cu mijloacele actoricești ale credibilului, verosimilului.

Microteatrul concurează serios cu serialul. Deși persoanele care ar prefera serialele TV nu ar trebui să difere foarte mult ca tipologie de cele care ar urmări doar microteatru, în ceea ce privește nevoile estetice, distincția esențială dintre cele două categorii este aceea că cei care dedică ore, zile, săptămâni întregi urmăririi de seriale TV au foarte mult timp la dispoziție, în timp ce spectatorii care optează pentru microteatru nu au foarte mult timp la dispoziție pentru relaxare. Chiar mai puțin timp liber decât cei care ar alege un film sau un spectacol de teatru online, dintr-o paletă largă de posibilități. Tocmai de aceea, în cazul microteatrului intervine un final deschis, suspansul, neveridicul, o forțare a limitelor esteticului.

Până la urmă, un spectator care alege între un film și un serial TV, în favoarea celui din urmă, are evident mai mult timp liber decât un spectator care alege în favoarea celui dintâi, adică filmul. O anumită lentoare face ca un serial TV să de deruleze în ritmul propriu vieții obișnuite, numai că se accesează povești de viață diferite de cele în care privitorul este captiv, un parcurs și un scenariu diferite, captivante tocmai prin simplul fapt al deosebirii de scenariul curent, din care privitorul evadează, lucru care pe unii îi poate scoate din rutină în egală măsură cum pe alții îi poate scoate din ale lor o discuție despre viața celorlalți.

Succesiunea alertă, dinamismul peliculei e de preferat pentru cei care încă au timp la dispoziție pentru încondeieri cotidiene ale celorlalți. Filmul doar îi repoziționează existențial, într-un spațiu și timp mitologic; sacralitatea celor din urmă e discutabilă în special în ceea ce privește calitatea acestui nou timp astfel accesat, dar nu ca utilitate. Filmele alese de cei din urmă ar putea să nu fie de acțiune. Așa cum cineva vede un film de artă, altcineva ar putea viziona online un spectacol de teatru cu pronunțată tentă estetică sau unul superficial, după gust. Tempoul spectacolelor de teatru nu e nici cel al serialelor, nici cel al filmelor, fie ele de acțiune sau alte genuri cinematografice, doar că spectacolele de teatru pot fi, la rândul lor, de artă sau mai puțin spre deloc, servind altor scopuri (teatru politic, social etc.) sau nici măcar.

În fine, microteatrul pare a deveni un tip favorabil pentru cei care nu au nici timp pentru clevetiri, dar nici dispoziție pentru marea artă, pentru cei care vor doar o oază de relaxare, echivalentul unei scurte descinderi la mall sau pentru care să aloce chiar și mai puțin timp decât o ieșire oarecare, în orice caz ceva ce devine posibil cu un simplu click, fără prea mult efort. Nevoia de acțiune și gustul estetic ar trebui cumva satisfăcute. Prima, prin acele trucuri de care vorbeam mai sus, cel de-al doilea chiar și prin faptul că spectacolul ajunge sau nu să împlinească nevoia de frumos a celui ce privește, într-un raport strâns cu timpul de care dispune. Cu alte cuvinte, un astfel de spectator ar face rabat de la pretențiile de urmări doar spectacole de mare valoare artistică, doar dacă e îndeplinită condiția de timp, dar și cea de spațiu, adică dacă se ține cont de faptul că nici nu dispune de prea mult timp, nici nu e foarte dispus să se deplaseze.

Revenind, L-am ucis pe Paco!, în regia lui Ricard Reguant, cu Victoria Cociaș, Medeea Marinescu, Ștefana Samfira, arată cât de puțin reușesc oamenii să se cunoască, chiar dacă e vorba de prieteni, ca în cazul de față, cum nu bărbații neapărat, ci oamenii în general sunt niște dobitoci (ca să folosim replica unuia dintre cele trei personaje), că prietenul la nevoie se cunoaște și că niciodată să nu spui ”niciodată” (vorba unei zicale englezești). Cele trei prietene exprimă emoții de recunoscut în vârtejul care ne-a cuprins pe toți în această perioadă.

Numai că justificarea acestor emoții, prin scenariul construit, este exagerată pentru a reuși să creeze perplexitate cât mai rapid și cu cât mai puține mijloace: una dintre ele, care ne-am fi așteptat să fie protagonista, dar nu e, a avut aventuri cu foștii soți ai celorlalte două, dintre care una și-a ucis soțul abuzator recent, iar cealaltă cu ceva timp în urmă. Protagonista de suprafață e cea care și-a ucis soțul recent, iar protagonista reală – cea care și-a ucis soțul demult, servindu-l turiștilor, zărilor, dorințelor sale din timpul vieții sub forma chiftelelor de pui, meniul casei restaurantului deținut.

Rețeta existențială nu e credibilă și creează suficiente discrepanțe între joc actoricesc, atmosferă de ansamblu și excentricitatea, de altfel nu tocmai imprevizibilă, de scenariu. În fine, e ca și cum ai auzi ceva sinistru relatat printre sughițuri de râs pentru că acel ceva, întunecat și bizar, are și o doză de ridicol, de absurd poate. Nu e tocmai ieșit din comun ca oamenii, la ceas de seară, să iasă din rutină prin povești urbane. Poveștile respective sunt în același timp incredibile, pentru că imposibile, dar și înspăimântătoare. Umor negru și un final deschis. Dacă serialele relatează cu lux de amănunte, iar filmele derulează scenariul rapid, microteatrul nu face nici una, nici cealaltă. Microteatrul doar aruncă o petardă ce poate stinge pe moment nevoia de schimbare a dominantei existențiale sau estetice.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/l-am-ucis-pe-paco.html

Lumea de mâine

 

La Ziua Filosofiei (19 noiembrie 2020) m-am gândit toată Săptămâna Educației Globale (16-22 noiembrie 2020) și la bătălia pentru Orwell. De-acum, Nobel contra Nobel e departe, suntem invadați de Orwell contra Orwell…

Cum ar trebui să arate lumea de mâine, lumea de după criza generată de Covid-19? La această întrebare răspunde Divya Dwivedi, profesor la Institutul de Tehnologie din Delhi, India, cu prilejul Zilei Filosofiei de anul acesta (19 noiembrie, Unesco Forum): ”În primul rând ar trebui să plecăm de la a privi lumea din perspectiva eșecurilor pe care ni le expune, dar și în ceea ce privește noile oportunități, și să nu ne limităm la iluziile generate de autosuficiența locală ori de revendicări locale. Această stare de lucruri ar fi chiar mai gravă decât detenția pe care contextul actual ne-a impus-o și care a fost atât de prost pusă în practică în toată lumea. Am fost afectați de tendințele repetate spre provincialism concurențial, etnocentrism și naționalism, chiar și înainte de pandemie, iar aceste tendințe au crescut în foarte multe țări, astăzi. Trebuie să recunoaștem aceste tipuri diferite de rasism în practicile sistemice și instituționale care fac ca oamenii să fie afectați în mod inegal”.

Dar și – ”Am fost martorii pasivi ai unui aranjament global în privința majorității proceselor economice și privitor la protocoalele și standardele tehnologice, și sunt instituții globale care impun condiții guvernărilor naționale. Oamenii nu sunt consultați cu privire la aceste decizii și sunt încurajați să se preocupe de chestiuni culturale locale care încurajează populismele. Trebuie să schimbăm acest lucru. Preocuparea față de un aranjament complex și dinamic la nivel global este imposibil fără dezvoltarea unei facultăți colective a imaginației. Cu siguranță, vom fi nevoiți să inventăm și să practicăm noi forme de decelerare și accelerare în viețile noastre, dar singura cale etică și practică de a face acest lucru este prin imaginarea colectivă a acestor modificări. Trebuie să spun fără urmă de voalare următoarele: spre deosebire de cei de stânga sau de dreapta, care invocă distrugerea formelor moderne de transport, a sistemelor de comunicare, de cooperare economică și tehnologică, trebuie să insistăm asupra viitorului democratic al lumii ca sistem unic. Dar pe măsură ce ne pregătim pentru viitor, e ceva cu privire la care filosofia ne previne; lumea nu e o materie infinit maleabilă pe care să modelăm nestingheriți în funcție de imaginea noastră asupra lumii, fie prin exuberanță tehnologică, fie prin disciplină hiperfizică. E imposibil să închidem totul în pânza de păianjen a propriilor așteptări și capacități, ceea ce-ar însemna să pretindem că putem decide destinul lumii. Adevărul este că totul își află propriile limite sau este depășit într-o formă sau alta de noi elemente și noi structuri. Vom fi surprinși de viitorul propriilor noastre invenții. Ruinele viitorului vor reclama noi edificări din partea noastră. Și de aceea putem spune că zborul nostru este predestinat”.

Două teme au tras atenția meselor rotunde organizare de Unesco: 1. Frică, încredere, asumarea riscurilor. 2. Noi practici filosofice – e timpul să gândim, e timpul să medităm.

Tocmai de aceea, mi-am invitat și îmi invit elevii să mediteze la fricile de la școală, la diferențele și mai ales asemănările dintre sistemul educațional de dinainte de 1989 și cel actual, la școala la simultan, la școala de la sat unde răspunzi pe tabletă (Școala 9). La globalizare și la educație globală, la schimbare, la lumea de mâine, dar mai ales la cea de azi. Cum ne imaginăm sistemul educațional de mâine, când digitalizarea educației propusă în forță de școala online ne va fi format noi deprinderi? Să încercăm să fim aproximativ cam ca în clasă… în clasa virtuală, pentru ca apoi și clasa de la școală (școala fizică) să poată fi concepută ca o clasă reală… Mai ales, să înțelegem că școala online are hibele ei, la fel ca și școala offline, de altfel, însă școala online înseamnă școală normală... Școala se schimbă, noi ne schimbăm, nu lăsați ca lucrurile să se întâmple fără să le conștientizați pe deplin. Fără să vă gândiți la faptul că, la fel ca biserica, școala e în primul rând o instituție, iar nu o clădire, și, plecând de aici, totul va decurge de la sine. Faptul că paradigmele se schimbă, iar oamenii refuză să conștientizeze lucruri nu e în sine dezastruos. Natural e ca paradigma să treacă, modul de a gândi să se schimbe, iar nimic să nu rămână… fără precedent.

Mi-am întrebat elevii foarte multe lucruri, printre altele dacă le e mai ușor să învețe pe de rost sau înțelegând conținuturile. Întotdeauna am considerat că învăț de la ei cel puțin la fel de mult, dacă nu puțin mai mult, decât ei de la mine. În fine, un răspuns năstrușnic la întrebare m-a pus pe gânduri: e mai ușor să înveți mecanic, să faci lucrurile mecanic, să înveți pe de rost (by heart!), pentru că e foarte neliniștitor să gândești. Elevii m-au întrebat ce așteptări am de ei. Mă aștept ca, meditând la tot ceea ce se petrece, să edifice lumea de mâine. Pentru că lumea de mâine e aici, iar lumea e în mâinile noastre.

 

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/lumea-de-maine.html

 

 

Omul, de la dimensiunea temporală la cea spațială

 

Omul modern ca ființă rațională, istorică, muritoare și sexuată se evidenția prin dimensiunea temporală. Omul postmodern se confundă cu spațiul. Această idee este excelent transpusă scenografic în spectacolul Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois, în regia lui Andrei Măjeri.

Pe de o parte spațiul-închisoare, pe de altă parte iluzia evadării (închiderea e realizată de draperii, cortine transparente). Pe de o parte corpul ca închisoare a sufletului, pe de altă parte dizolvarea corporalității în spațialitate. Fuziunea dintre omul-corporalitate și spațiu este de cele mai multe ori exprimată prin nuanțele obiectelor de decor ce se regăsesc în vestimentația personajelor.

Mai atrag atenția construcția spectaculară din frame-uri (o caracteristică dominantă a spectacolelor lui Andrei Măjeri), sound-ul grav ce însoțește trecerea de la un cadru la altul, glacialitatea spectaculară, jocul profesionist și în același timp stăpânit, în ciuda gamei variate de emoții puse în joc de cei doi actori aflați în rezonanță, care sunt complementari și se susțin reciproc. Degradarea treptată face parte din viață și e inevitabilă, la fel ieșirile necontrolate, jocurile de putere dintre oameni, oricât de apropiați, dominarea, atașamentul. De aceea poate regizorul Andrei Măjeri nu solicită actorilor să își lucreze rolurile prin apel la artificii și face un salt evident la polul opus melodramei.

Absența lirismului este și ea, la limită, o formă de lirism. O altfel de formă de lirism: tandrețea fiului, dar și a mamei, presărate printre încordări, lupte, încăpățânări, preluări succesive ale rolurilor maternal, respectiv paternal – fiul ține loc de tată și soț, atunci când vârstele mamei se amestecă. Grija, atenția, renunțarea, dedicația, în ciuda oricăror confruntări, redau o legătură foarte puternică între mamă și fiu, actrița Eszter și fiul ei, Cristi. Pentru o actriță care joacă rolul unei actrițe, Emőke Kató este paradoxal de veridică. Patosul în absența patetismului din interpretare consolidează rolul lui Emőke Kató. Nu mai puțin rezistentă e interpretarea lui Lucian Teodor Rus.

Nu pot privi Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois fără să mă gândesc la toate lucrurile pe care ni le-a luat pandemia. Dar, fără cinism, și la cele pe care ni le-a dat. Am obosit să mă refer doar la primele, aș prefera să mă concentrez asupra celor din urmă. Atunci când o ușă se închide, o alta se deschide. Claustrarea, izolarea au condus la o relație mai apropiată a omului cu spațiul. Desprinderea de dimensiunea temporală în sensul trecerii acesteia într-un plan secund sau poate înlăturarea unei paradigme în favoarea alteia ar putea fi o deschidere. Spre un nou mod de a înțelege umanitatea, dinspre corporalitate și contopindu-se cu spațiul imediat. Nimic din ceea ce se întâmplă înafară nu e decât sugerat, protagoniștii rămânând claustrați în spațiul intim, în spațiul propriu, care le aparține și îi definește, în interior. Interioritatea este echivalentă cu spațialitatea și corporalitatea.

 (Alois) Altzheimer, o boală crudă și arbitrară, e o formă de demență care îi răpește omului memoria, identitatea personală în termenii filosofiei moderne și-l aruncă într-un abis astfel încât nici măcar el însuși nu se mai recunoaște pe sine. Corporalitatea și spațialitatea rămân singurele puncte de reper ale umanului. În același mod în care din semințe otrăvitoare s-ar extrage un antidot, ar trebui să găsim antidotul propriei noastre umanități în contopirea cu spațiul. Orice dezumanizare nu poate fi urmată decât de o regândire a umanității. Atunci când nu mai pot privi cerul înstelat, regăsesc lumină în altceva. Legea morală se modifică în funcție de circumstanțe. Sunt foarte multe momente în spectacol, de graniță, când asemene idei sunt sugerate.

O piesă de rezistență în spectacol rămâne tabloul. Centrată, pictura suprarealistă “Fecioara Maria pedepsindu-l pe Pruncul Iisus în faţa a trei martori: André Breton, Paul Eluard și pictorul [Max Ernst]”, adesea strălucind sub luminile reflectoarelor,  invocă inconștientul și inconștiența, indiferența, răsturnarea valorilor tradiționale. De la distanță, ochiul uman regăsește profilul fecioarei cu pruncul într-o compoziție cubistă. De aproape însă detaliile devin vizibile și, odată cu acestea, și ideea cum că lumea s-a schimbat iremediabil.

În pas cu timpurile pe care le traversăm, regizorul Andrei Măjeri pune în scenă un text românesc nou și creează un spectacol rece, reflexiv care zguduie nu prin afectare în jocul actorilor ori patetism – nici urmă de așa ceva –, ci prin forța ideilor pe care actorii le întrupează. Am în vedere câteva momente din spectacol în special (discursul de adio al actriței, ziua de naștere, confruntarea cu filmarea de afară cu câinii sunt doar câteva dintre acestea) și, mai ales, scena cu songul de final.

 

(Toate lucrurile pe care mi le-a luat Alois de Cosmin Stănilă, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Emőke Kató [Eszter Nagy] și Lucian Teodor Rus [Cristi], decor: Adrian Balcău, sound design: Adrian Piciorea, light design & sonorizare: Cătălin Filip, Reactor de creație și experiment, Cluj-Napoca, difuzare online, 8 noiembrie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/omul-de-la-dimensiunea-temporala-la-cea.html

Năpasta: omul față în față cu rolul său

 

Într-un moment de cumpănă când asistăm la o redefinire a umanului, la o recontextualizare a umanității, prin raportarea atât la ceea ce este asemănător, cât și la ceea ce este diferit, la ceilalți oameni, dar și la mediul înconjurător, apoi la virtual, drame izolate, precum Năpasta lui Caragiale, au un rol decisiv în configurarea profilului românului în interiorul întregii aventuri a umanității. Nu m-aș fi gândit, până în ziua vizionării, că Năpasta ar putea ilustra confruntarea omului cu noul său rol istoric.

Prezentul este privit fix, drept în ochi prin intermediul acestei montări cu Năpasta, de fiecare actor în parte și de cel ce-și asumă reunirea lor, Adi Carauleanu, de aceea atrag atenția câteva încercări lirice cu replici din piesa lui Caragiale. Actualitatea piesei este argumentată prin sentimentul temerii generalizate care a paralizat în zilele noastre o lume întreagă. În același timp, trăirile personajelor caragialești (remușcare, dorință de răzbunare, nebunie, iluzie) sunt reinterpretate prin intermediul fricii. Lui Dragomir îi e teamă de trecut și de fantomele din coșmarurile sale, Ancăi de actualul soț, lui Ion de răutatea din om, lui Gheorghe de posibilitatea de a-i fi descoperită taina. La fel de bine ar putea fi vorba de dragoste fără speranță. Sau, de ce nu, de viață fără speranță.

Fiecare rol din spectacol este lucrat ca pentru un masterclass demonstrativ în fața studenților, de aceea atât studenții la teatru, cât și elevii care studiază drama Năpasta la școală ar putea avea enorm de câștigat din vizionarea compozițiilor actoricești din spectacol, deoarece sunt extrem de bine lucrate. Din acest motiv, este în mod evident vorba de un spectacol de actor. Călin Chirilă și Diana Chirilă formează un cuplu pe contre-emploi; în mod individual, Călin Chirilă este în largul său, în continuarea rolurilor extrem de expresive cu care ne-a obișnuit, un actor energic, de scenă mare, de data aceasta nefiresc de aproape de public, ca și cum am privi în oglinzi măritoare și am auzi cu amplificare, iar Diana Chirilă, chiar și individual, pe contre-emploi, într-un rol interiorizat, pentru care nu contează doar replicile, ci mai ales tăcerile, privirea sticloasă, zâmbetul, micile ipocrizii feminine redate. Emil Coșeru admite că nu e la primul studiu cu Ion din Năpasta. Într-adevăr, mai mult decât din punct de vedere psihologic, interpretarea sa e memorabilă prin modularea vocii și intonație aparte, prin privire, gesticulație, mici detalii (modul în care mănâncă ar putea fi unul dintre ele) și poate fi un model de lucru al rolului pentru mai tinerele generații. Nici rolul lui Andrei Sava nu se dezice de modelul demonstrativ, de compoziție, de rol retușat încontinuu până la desăvârșire.

Profilul românului rural, al țăranului e important pentru a-i înțelege psihologia, iar actorii ieșeni se mulează neașteptat pe acest profil. Este, de asemenea, important pentru a-i înțelege pe români în general. Naturalismul, coșmarul, taina, vina, regretul, remușcarea, nebunia  și răzbunarea sunt doar câteva dintre categoriile estetice, dar mai ales psihologice prin care drama mistuie ființa umană. Existența se consumă în spațiul natural sau domestic (la han), în vis, mai precis, coșmar (Dragomir) sau imaginație (Ion), în trecut (Anca) ori în viitor (Gheorghe), în spațiul claustrat ale cărui ieșiri sunt în beciul înfricoșător, în dormitorul care ascunde mai vechi coșmaruri sau în vreo anexă a gospodăriei. Spectacolul de la TNI insistă pe perfidia femeii (Anca), toate acțiunile ei având ca mobil demascarea ucigașului primului ei soț (cel de-al doilea soț) și nevoia de răzbunare. În același timp, pe indecizia bărbatului (Dragomir), nimicit de deziluzie, teamă, remușcare. Cuplul este polarizat de prezența enigmatică a evadatului (Ion) și de cea scorțoasă a cărturarului amorezat (Gheorghe), iar în cele din urmă destrămat cu concursul acestora din urmă.

Năpasta e ca o revenire la origini, la ceva inițial de nostalgia căruia suferim cu toții. În mod paradoxal, cu cât e mai năpraznic trăită și asumată povestea pe scena așternută ca o oglindă în fața spectatorului, cu atât se diminuează drama spectatorului. De aceea, actorii par să facă totul pentru această regăsire pe dos, în oglindă, când o dramă pare să o anuleze pe cealaltă. Pe scenă, pe de o parte se derulează ceva ce ne privește, atunci când ne propunem să ne analizăm propria psihologie, pe de altă parte e o œuvre d’art pentru ca o dramă să o șteargă pe alta.

Prin trăirile lor, prin modul în care dau curs unor stări de spirit, prin ieșirea și invitarea la ieșire din zona de confort, dar și printr-o reflecție de ansamblu asupra umanității din om și reformularea acesteia în context pandemic, când sentimente neprietenești, coșmărești se înfiripă, actorii au devenit foarte importanți. Toți oamenii încep să aibă câte ceva de învățat de la actori, ceea ce face misiunea lor cu atât mai dificilă. Ca să trăiești, ca să dai un sens vieții, din ce în ce mai mult, trebuie să fii un, mai mult sau mai puțin bun, actor.

 

(Năpasta [și era pădurea singură]de I.L. Caragiale, un spectacol de Adi Cărăuleanu, distribuția: Călin Chirilă/Dragomir, Ion/Emil Coșeru, Anca/Diana Chirilă, Gheorghe/Andrei Sava, Primarul/Adi Carauleanu, Lăutarul/Adi Ursulescu, Sătean 1 și Sătean 2/Florentin Hrițcu, Nicolae Andonesei, costume: Rodica Arghir, premiera: 1 noiembrie 2020, sala ”Uzina cu teatru”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/napasta-omul-fata-in-fata-cu-rolul-sau.html

Celule de bază. Un performance-instalație despre familie

 

Performance-ul – instalație analizează, pe baza unei serioase documentări realizate timp de câteva luni la Telciu și Romuli, cum sensurile lucrurilor și ale evenimentelor survin în strânsă legătură cu spațiul, cu obiectele și cu acțiunile performate. Foarte multe obiecte de uz casnic sunt resemnificate în raport spațiul de joc, delimitat de linoleumul albastru, iar în cele din urmă, cu creta, separând obiectele de tot restul, prin acțiunile în care performerii le implică. Rolul performerilor este unul ludic față de obiectele recontextualizate.

În același timp, este folosită metoda verbatim, performerii redând, prin monologuri, unul mai amplu și restul scurte ori foarte scurte, cuvintele unor oameni care s-au confruntat cu boala, moartea cuiva apropiat, violența domestică. În unele momente, oamenii respectivi sunt chiar ei înșiși. Evenimentele redate prin acțiunile scenice trimit la evenimente remarcabile din viața unei comunități (convertirea la o religie, căsătoria, înmormântarea) și caută să restituie lucrurilor un sens ceremonios, tradițional. Este remarcat faptul că în comunitățile tradiționale bătrânii erau venerați, pentru că simbolizau înțelepciunea, iar poveștile lor ascultate, lucru care nu se mai întâmplă astăzi, din păcate, vârstnicii fiind asociați cu tot felul de fenomene nedorite.

Chiar dacă mulți dintre performeri se declară atei (creștinismul rămânând pentru majoritatea tradiția de botez și înmormântare), sărbătorile tradiționale sunt un prilej de emoție deoarece fie evocă amintiri plăcute din copilărie (coliva solicitată bunicii, solicitarea primind ca răspuns un refuz, pe motiv că nu e nici un mort), fie redau performarea unui cod comun, lucru care, prin împărtășirea unui sens comun împreună cu ceilalți, înduioșează ori stârnește nostalgii. Fiecare a trecut, într-un fel sau altul, prin evenimentele la care se face referire, iar în acest mod condiția umană devine subiect de meditație.

Nu suntem, prin familia căreia aparținem, rezultatul alegerilor noastre. Dar putem modela cât de bine putem acest rezultat. Familia este celula de bază a societății. Plecând de la acest adevăr simplu, sunt aleși trei actori care nu au ei înșiși familie – soț/soție, copii – și nici nu își doresc. Cei trei sunt copiii părinților lor și nepoții bunicilor, de care își amintesc uneori cu drag. De aici impresia că aceștia joacă și se joacă cu toate obiectele din instalație, inventând o sumă de roluri care să corespundă situațiilor reprezentate sau imaginate, apoi că se joacă pe ei înșiși. Obiectele sunt personificate (scara îmbracă jartiera de mireasă sau papucii de casă ai soțului ori ai soției, ursulețul de pluș este îngropat cu jale și se naște cu mirare), iar performerii le anexează propriei personalități (cârligele de rufe pe degete, făina în păr, buretele de vase spiralat de inox – în loc de jartieră) atunci când semnifică, în noi și noi contexte create, o multitudine de situații.

În prima și ultima familie despre care se vorbește explicit, fetele se căsătoresc, nu din dragoste, chiar dacă fac parte din comunități rurale, în aparență mai tradiționaliste decât cele urbane. Prima femeie se confruntă cu mai ciudatul caracter al soțului, cu care insistă să fie bună până la sfârșit, în ciuda vieții pline de rele de care a avut parte împreună cu acesta, cea de-a doua femeie face școală pe furiș și se luptă ba cu autoritatea tatălui, ba cu infidelitatea soțului. În fine, în centru, avem tabloul unei familii formate din trei persoane, redat de fiul cuplului sortit nebuniei, bolii sau morții. Peste tot survin violența, boala și moartea partenerului de viață ori a părintelui.

Nici măcar actorii nu se mai pot privi conform propriilor mărturisiri care presară, de acolo până colo, spectacolul-instalație, la fel ca înainte asociind figura și personalitatea celuilalt, a partenerului scenic, cu a omului care i-a împrumutat cuvintele, respectiv propria poveste de viață. Astfel că reactualizările prin verbatim sunt însoțite de foarte necesarele momente scenice ludice și de scurtele intervenții pline de onestitate ale performerilor, menite să-i distanțeze de persoana la care fac trimitere prin vorbele rostite și evenimentele reprezentate. Imagini și idei din viața anumitor persoane, despre care se povestește prin spectacol, sunt asociate cu imaginația căreia îi dau curs actorii și amestecate cu viața proprie a performerilor despre care mai spun câte ceva, din când în când. Fiecare membru al echipei provine altundeva decât Cluj, locul unde a fost produs performance-ul – instalație, este prin urmare mai mult sau mai puțin, un venetic, iar părinții ori bunicii membrilor echipei au legătură cu comunitățile rurale. Până la urmă, nu e nicio distanță chiar așa de mare care să despartă urbanul de rural, ambele dimensiuni având nevoie de un sens integrator.

Istoriile personale ale actorilor se topesc în istoriile mai generale ale persoanelor asupra cărora s-a răsfrânt documentarea. Iar evenimentele reprezentate prin acțiuni scenice, implicând obiectele și performerii (cuibul din sârmă și ghemuri, barza de prosop, moartea cu mătura) fac trimitere la evenimente din viața omului în general. În acest performance-instalație, obiectele sunt scoase din contextul lor uzual și resemnificate, prin acțiunile performerilor, cu intenția de a recupera sensul comun, odinioară împărtășit și de toată lumea recunoscut, în sacralitatea gestului ceremonial și a sărbătorii generate de mici evenimente declanșate de marile evenimente (viața, dragostea, moartea).

 

(Celule de bază. Spectacol online de teatru documentar, concept și dramaturgie: Petro Ionescu și Raul Coldea, cu: Ioana Chițu, Bianco Erdei, Lucia Mărneanu, scenografia: Hermina Csala, muzica: Adrian Cimpoeșu/Văzduh, costume: Lanelka, produs de Centrul pentru Studierea Modernității și a Lumii Rurale și cofinanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional și Primăria Telciu, 31 octombrie 2020)

https://dyntabu.blogspot.com/2020/11/celule-de-baza-un-performance.html

Dana Țabrea