Ana: Isusă, femeie și simbol

 

 

Celebrele interpretări ale lui Mircea Eliade la balada ”Monastirea Argeșului” sunt reunite sub titlul ”Comentarii la legenda Meșterului Manole”. În schimb, o interpretare la nivel spectacular a aceleiași legende alege să se numească Ana. Din start, accentul este pus pe femeia care se sacrifică pentru întemeierea edificiului, iar nu pe creatorul care își jertfește soția și pruncul nenăscut, zidindu-i de vii.

De la mitul cosmogonic al sacrificării unei ființe primordiale pentru crearea lumii, la ideea sacrificiului de sine al artistului, suntem ghidați înspre o idee ceva mai palpabilă – sacrificarea celei mai de preț ființe. Trăim încă într-o lume guvernată de paradigma potrivit căreia inteligența ar reprezenta apanajul masculinității, iar sensibilitatea pe cel al feminității. Alături de conceptul regizoral, prestații exclusiv feminine de excepție răstoarnă această concepție: o structură psihologică predominant masculină nu înseamnă inteligență sporită, ci o pragmatică îndreptată înspre împlinirea scopurilor în plan socioprofesional, indiferent de reușita ori eșecul în plan sentimental.

Nu atât prin concept, cât prin modalitățile de armonizare a teatrului experimental cu păpuși bunraku, cu teatrul-mișcare, ancorat în teatrul fizic, se afirmă acest story[telling] cântat ori șoptit în microfoane individuale; un spectacol coregrafic de figurație cu puppetry, intens susținut energetic. Salutară este intenția de resuscitare a mitologiei universale, prezentă și la noi sub forma legendelor fundamentale (Miorița, Mănăstire Argeșului, ambele având la bază trecerea din regnul uman în [antropo]cosmos), de bun augur ar fi încercarea de a le face cunoscute publicului profan din afara spațiului carpatodanubianopontic.

Spectacolul Ana nu are personaje. Asemenea unui cor (remarcabil prin coeziunea scenică și sincronizarea mișcărilor), actrițele din distribuție întruchipează deopotrivă pe meșterii zidari și pe soțiile acestora. Această ambiguitate străbate reprezentația, de la început când acestea apar cu prunci (păpuși din ghips, înfășurate în pânză) în brațe, reducându-se abia spre final când componentele corului coregrafico-vocal își aruncă straiele largi, gri, înfășurându-le în formă de cruce grecească pe suporturi din lemn și dându-le drumul de sus (”zborul în jos” al meșterilor, care de-acum cunoșteau secretul unei creații durabile – sacrificarea prin moarte violentă, spre a însufleți construcția).

Din zid, lamentația arhicunoscută a Anei se transformă într-o invocație plină de amărăciune. În aceasta ar consta ușoara modificare de scenariu, dar și în unele omisiuni (cum ar fi locul când ceilalți meșteri, mai puțin Manole, își avertizează femeile să nu vină în ziua fatidică). În rest, în formă populară, textul baladei este redat în microfoane în stil modern, iar această contradicție nu devine deranjantă.

Rolul Anei nu conturează un personaj, ci mai degrabă o prezență scenică, un simbol – femeia în alb (Raluca Bujoreanu), purtată de cor, în cea mai mare parte o tăcere monumentală, întinzând cristic și celălalt obraz, semnificând prin mimică discretă și gestică stilizată, pe alocuri un cânt, replicată prin păpușile din ghips, poziționate pe schele de lemn (decor minimalist, mobil, funcțional, adecvat). Uneori cromatica e previzibilă (atunci când e vorba de jertfă se merge pe roșu distinct). Însă veșmintele gri ale corului de actrițe dobândesc adesea în spectacol o nuanțare  bordo prăfuit, din amestecul portocaliu-albastru. Adesea galbenul, nici rece, nici cald menține atmosfera spectacolului.

Reversul Anei, femeia în negru (Mihaela Gârlea), e un fel de profetesă antică, vocea care vestește deciziile sumbre. Opoziția dintre cele două prezențe ar putea evoca lupta dintre bine și rău din basme și legende, în general. Dar și contrastul dintre lumină și umbră din sufletul omului; feminitate, fragilitate versus masculinitate, putere; moartea ca trecere înspre altceva versus moartea ca sfârșit iremediabil.  În total, 10 prezențe scenice, nici una neavând un rol determinat, doar unul sugestiv, dintre care primele două remarcabile prin expresie, respectiv calități vocale.

Sugestia este însoțită de metafora scenică. Două palme din ghips de proporții (creatorul) ridică o Ana din ghips, protejând-o în căușul palmelor (secvență de o delicatețe aparte) și, în același timp, oferind-o drept jertfă (arta presupune sacrificiu). Mitologic, renunțând ca într-un joc la viața pământească, Ana însuflețește corpul arhitectonic, care ia locul celui din carne și sânge. Manole o urmează, Icarul mioritic nu se izbește de pământ, asemenea celorlalți constructori, ci, la contactul solul, se transformă într-un izvor, ajungând să împartă același nivel ontologic cu Ana și să-i fie alături în noua existență. Acest pasaj crucial pentru interpretarea lui Mircea Eliade la legenda Meșterului Manole este înlocuit în actuala interpretare spectaculară cu motivul drumului dinspre tărâmul vieții înspre cel al morții, ori poate al reînvierii.

Ieșite din straiele de figurație scenică ori de manipulare de păpuși, actrițele se poziționează la final cu spatele la public și cu fața la luminile deschise dinspre fundal, într-un moment extratextual, sugerând încheierea unui ciclu și reînceperea unuia nou. Omul arhaic își stabilea reperele printr-o corectă poziționare față de tradiție, prin repetarea gesturilor fundamentale și participare la arhetipuri, prin ritualuri. Omul modern regăsește lumea arhetipurilor și a realului în forma mitologiei camuflate; omul postmodern se pierde în inversarea reperelor anterioare, omul de după postmodernitate, în absența oricăror coordonate, este surprins într-o mobilitate permanentă, suplinind ariditatea spirituală. Într-o căutare perpetuă, pe drumuri care nu duc nicăieri, bătând în ziduri cu clanțe pictate, ”uși” în spatele cărora nu se află nimic.

(Ana, după balada populară ”Monastirea Argeșului”, varianta culeasă de Vasile Alecsandri,  coproducție Compania de Teatru Synchret și Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, în colaborare cu UAGE, regia și scenariul: Ciprian Huțanu, distribuția: Raluca Bujoreanu-Huțanu, Mihaela Gârlea, Cezara Damian, Alexandra Bere, Biatrice Cozmolici, Roxana Nechifor, Alexandra Paftală, Alice Oșlobanu, Mădălina Romila, Alexandra Elena Botez, coregrafia: Oana Sandu, light design: Adrian Buliga, premiera: 22 martie 2015, Sala Teatru la Cub)

 Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/ana-isusa-femeie-si-simbol.html

 

De Paste

                      Sarbatori pascale teatrale!



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/de-paste.html

Metamorfoza

Lipsa comunicării, superficialitatea relațiilor interumane, automatizarea datorată birocratismului excesiv, dezumanizarea sunt metamorfozate regizoral în creuzetul omului-gândac, având drept rezultat încrederea în prestațiile celor doi tineri actori (Alexandra Bandac, Cosmin Panaite), dintre care partitura protagonistului devine reprezentativă pentru întregul spectacol. O dramatizare după povestirea lui Kafka este bine-venită și, în același timp, riscantă.

Autoritatea povestitorului este legitimată prin introducerea unui personaj extranarativ, omniscient (Autorul), alături de câteva pasaje extratextuale onirice, în spiritul lui Kafka; mai precis, trei momente de delir grotesc își pun amprenta asupra constructului spectacular (primul, plecând de la ipotetica întrebare, ”Cum ar fi dacă procuristul ar fi în locul meu?”, cel de-al doilea, imaginarea propriei morți, respectiv a înmormântării, cel de-al treilea, scena ultimă din Procesul, visată chiar înaintea morții, emblematică pentru [auto]sacrificarea absurdă, la fel de absurdă ca o viață golită de semnificație).

În rest, constructul spectacular este unul deloc imprevizibil, deși spațiul de joc este dedublat, o ușă de lemn stabilind linia de demarcație între lumea umanului inuman și cea a bestialului cu vagi reminiscențe de istorie umană, la limită. Primei lumi îi aparțin personaje-umbră, ca niște figuri de ceară, reduse la gesturi elementare (serviciu, masă), la emoții primare (frică, groază), având o înțelegere rudimentară a lucrurilor, care nu se ridică peste un anumit nivel. Celei de-a doua, un personaj strivit în propria carapace de propriile-i gânduri, amintiri, proiecții.

Pendulând între maladie mentală și transformare incomprehensibilă, rolul lui Cosmin Panaite susține spectacolul, bazat pe această contradicție. Prestația este activată la un nivel coregrafico-artistic care pune sub semnul întrebării originea unei expuneri actoricești de asemenea proporții. Este o interpretare cum nu am mai văzut în toată colaborarea lui Cosmin Panaite cu regizorii de la Naționalul ieșean, care modifică rolul său liniar din Golem. Deja știe să își folosească întregul corp, conștientizându-și mișcările din vârfurile degetelor și până în creștet. Nu am idee cât la sută este contribuție proprie, cât la sută susținere regizorală din acest rol exemplar. Cât la sută intervenție a muzelor… ori dacă va mai exista un altul care să-l concureze.

Treaptă cu treaptă, jocul lui Cosmin Panaite este uimitor ­– de la obișnuirea cu un corp străin care a pus stăpânire pe propria corporalitate, modificându-i mișcările, sistemele, funcțiile, alături de o conștiință debilitată, luând foarte în serios tema propusă de Kafka spre meditație (dezumanizarea aspirantului la mai mult existențial sub privirile dezaprobatoare ale majorității unei societăți crude sub raport ontologic), până la acceptarea necesității de a dispărea dintr-o lume pe care nu o mai înțelege și care nu îl mai înțelege, care îl condamnă și pe care o condamnă, incompatibilă. La graniță e totul, între comic și tragic, între absurd grotesc, stranietate și comun, între oniric și interpretare psihologică. Fabula nu este pusă sub semnul îndoielii, numai că atât spectacolul, cât și rolul titular se hrănesc din această contradicție: nebunie sau metamorfoză?

Pe de o parte dezumanizare impusă de social (fuga de condiția ontologică a umanului, datorată insuficienței acesteia), pe de altă parte dezumanizare produsă în rândul celor mai mulți de incapacitatea de a evalua diferitul, marginalul, excepția. Două tipuri de dezumanizare, una ingrată, cealaltă într-o minoritate decisiv automultilantă, autodistrugătoare. Cosmin Panaite contribuie la consolidarea rolului său cu un teatru fizic de excepție, la care se adaugă sclipirile de conștiință insuflate de litera textului (mila față de mamă, pasiunea pentru sora lui, Grete, acceptarea unui rol social sub nivelul aspirațiilor, din datorie, iar apoi eliberarea de răspundere, remușcările, încercarea de a proteja ultimele frânturi ale eului iremediabil distrus, acoperind cu propriul corp afișul cu imaginea femeii, decupat și înrămat, într-o ramă produsă cândva chiar de el, imposibilitatea revenirii, treptat asumată). În absența acestui rol fabulos, spectacolul nu ar fi decât o pată cafenie pe peretele interior al Uzinei cu Teatru.

În al doilea rând, evoluția Alexandrei Bandac, deja acomodată cu parcurgerea unor partituri diferite, de la sora devotată dintr-un fanatism dictat mai curând de vârsta fragedă, spre a demonstra de ce e în stare, trecând la o voce ce se face auzită în familia ei, la persoana care constată cu maximă barbarie că normalitatea cere dispariția fratelui de nerecunoscut sub noua sa înfățișare. De la apariția timidă, cercetând cu îndoială și teamă creatura care devenise fratele ei, la o ieșire necontrolată și incalificabilă, deopotrivă violentă și nedreaptă.

Ca-ntr-o peliculă cinematografică ce plasează finalul în suspans, tusea lui Grete din final evocă un sfârșit tragic de așteptat și pentru mezina familiei, în fond aspirantă la Conservator, dedicându-se lamentabil muncilor casnice și slujbei sub pretențiile inițiale.

 

(Metamorfoza, după Franz Kafka, regia: Ion Sapdaru, distribuția: Cosmin Panaite/Gregor Samsa, Alexandra Bandac/Grete, Radu Ghilaș/Autorul, Daniel Busuioc/Tatăl, Annemarie Chertic/Mama, Dumitru Năstrușnicu/Procurisul, Chiriașul, Francisc Bucur/Un agent, premiera: 15 februarie, TNI, Sala Uzina cu Teatru, un spectacol în memoria actorului Toma Moraru)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/metamorfoza.html

 

Aferim! Regia: Radu Jude

 

Sala de spectacol doar pentru mine. Visul oricui, ce bine mă simt, mă așez în rândul preferat, în mijloc. Aparatul de proiecție la vedere. Un omuleț de o vârstă nedefinită introduce discul. De la capăt.

Nu are fluența unui film actual, dar compensează prin frumusețea cadrelor, care uneori se pretează la lentoare, la punctări și întârzieri pe o anumită descriere. Ca să nu le uit: cum lumina se cerne printre copaci, conturând acele triunghiuri cu vârful în sus, cum ceața deasă ocupă spațiul peliculei, încet-încet lăsând loc figurilor umane, cum două poliedre de lumină, ca din greșeală se proiectează pe ecran, în timp ce, cu spatele, cei doi reîntorși de pe drumul inițiatic discută despre afirmare... vei ajunge polcovnic... pădurea, copacii, drumurile șerpuinde, uscăciunea, soarele, lumina... cum copacul îi însoțește pe cei doi călători (maestrul zapciu și discipolul milos) -- la dus în partea stângă, la întors, evident că în dreapta, de data aceasta se odihnesc la umbra lui... copacul care ascunde o înțelepciune la care nu avem acces... scaieții care pendulează -- ce s-a ales din trestia cugetătoare? omul fragil, dar gânditor??!!! uscăciune sufletească... umezeala mlaștinii frumoase, în căutarea rădăcinilor înfipte în mâl... nici măcar.

Cum senzațiile vizuale, olfactive, tactile, auditive sunt resimțite ca și cum am fi prezenți acolo... Mirosul de fum, muzica de la popas, focul aprins pe drum -- flacăra, boașele tăiate și aruncate în obrazul femeii adulterine (coana-sultană)... Muzica antrenantă, să dansăm, să privim, să uităm... fața urâtă a acestui popor...

Cum zapciul își dă drumul nemilos în Zambila, nu cred să se fi schimbat multe de atunci... Cultura și civilizația în materie de sex, xenofobia, cruzimea, mita, ipocrizia... Sub aparența seriozității și a datoriei respectate, parvenitism și incultură. Un popor născut sub o stea nenorocoasă ori care și-a vândut norocul la talciocul de sclavi/robi. Analiza spectrală a europenilor, făcută la cald, incluzându-i și pe ovrei și pe țigani, debitul verbal și vocea caraghioase -- e, poate, momentul cel mai comic din spectacol. Omul cu sutană e incult, șerpuitor și uscat la suflet precum drumul prin pustiu.

Contrastul dintre frumusețea peisajelor Țării Românești la 1835 și caracterul infect al românilor domină perspectiva narativă, având o excelentă documentare în catastifele istorice, de la A. Pann, la C. Negruzzi, I. Creangă...  Film document, istoric, pentru care prim-planurile interesează mai puțin decât perspectivele de ansamblu. Dar atunci când cele dintâi apar, surprind incredibilul: distracții facile, crude ca mai totul în comportamentul oamenilor înfățișați, un ”țigan” e încurajat să prindă în dinți marginea unei lumânări aprinse, un boier încornorat care-și răscumpără demnitatea prin barbarie, înconjurat de cei ce simbolizează poporul furios... aflat în incapacitatea de a lua apărarea semenului lor... din nou cruzime, ipocrizie, salvare a măștilor și a aparențelor... un zapciu cu scăpărări de nemulțumire existențială și, totuși, resemnat, un tânăr plecat pe un drum al formării, care se dovedește a fi unul al deformării caracteriale.



Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/04/aferim-regia-radu-jude.html

Premiera de la Fix: Lumi posibile

Piesa lui John Mighton a cunoscut două montări în Canada, în 1990 și în 1997 – prilej pentru ediția revizuită, folosită și pentru premiera de la Fix. Alături de regizorul Robert Lepage, Mighton semnează scriptul pentru filmul din 2000, avându-i în distribuție pe Tilda Swinton și Tom McCamus. Ambele pun problema identității, cu pendulări între plasarea centrului de greutate al subiectului în memorie sau imaginație. Ceea ce par a fi frânturi de memorie ale unui eu disociat sunt lămurite la final ca lumi alternative imaginare (”Am visat”).

 În spectacol, scenele – cadre filmice – nu se succed, ci se întrepătrund, prin persistența efectului video anterior, prin intrarea în scenă a personajelor următoare sau rămânerea celor din scene anterioare. Unele ”cadre” sunt redate la scenă pe o suprafață cubică, neagră, netedă, lucioasă – oglinda conștiinței protagonistului –, altele audio sau audiovideo. În loc de reflectoare, sunt folosite neoane, potențând atmosfera glacială și eliminând iluzia scenică, deoarece nu creează efecte de luminație prin nuanțare coloristică. Recuzita este actualizată (laptop, tabletă, smartphone), contrastele scenografice interesante (platforme albastre, vârfurile pletelor – roșii).

Spectatorii, actorii, regizorul aparțin lumii actuale. Prin convenție, acceptăm acțiunea de investigare a crimelor și furturilor de creiere umane – lumea detectivului Berkley și a asistentului său, Williams – ca aparținând tot lumii actuale. Dovadă proiecțiile cu caracter preponderent realist (apartamentul și corpul neînsuflețit al lui George Barber, victima inteligentă cu reale competențe matematice), dar și unele punți evidente între cei doi și public (în trei dintre scenele cu detectivii, se consumă cafea, gogoși, bere de la firme recognoscibile). În caz contrar, pe lângă lumea actuală și lumile posibile (aici lumi imaginare) ar trebui să mai asumăm o lume ficțional-dramatică. Lumile posibile sunt construite în scenele repetate cu nuanțări, în care George o caută pe Joyce. În consecință, proiecțiile performante derulate pe cele opt plasme suspendate vor avea un efect oniric, halucinant ori vor evoca senzații (uneori vid mental).

De la început (după interviul în variantă video), discutând cu Joyce 2 în bar, George emite teoria lumilor posibile, susținând că trăiește mai mult de două vieți simultan. Controversabilul Penfield complică lucrurile. Cercetător al modului de a controla creierul uman, urmele/perturbările rămase în câmpul informațional creat de procesele naturale (scena interogării de polițiști – audiovideo, ca și cum ar aparține unei lumi virtuale, în timp ce ceilalți doi rămân în ”platou”), dar și voce în visul lui George, practic o amintire (doar audio, ”Te voi omorî în toate lumile…”, replicile protagonistului ­– direct din ”platou”). Apoi doctor în lumea actuală. Penfield are acces la toate lumile: la lumea actuală, de unde fură creiere, fără a lăsa urme, la lumile posibile create de creierul lui George, aflat într-un recipient și racordat la un calculator. La lumea ficțională, dobândind pretenții auctoriale, schimbând replici de-ale actorilor.

Penfield determină lumile ficționale prin care mintea lui George pulsează încercând să dezlege misterul propriei existențe. Într-un anume sens, el este încă viu, menținut într-o stare între veghe și vis, într-un vas fluid, despărțit de trup. Singurele întâlniri pe care le are în această stare sunt cu Joyce 1 (scenele 2, 6, 11,15, a doua parte din 9), Joyce 2 (scenele 4, 13, prima parte din 9) și cu Penfield. Diferențierea între două tipologii feminine se face după detalii exterioare, dar există și diferențe de caracter (una e neurolog, cealaltă vinde acțiuni, prima poartă părul în coc, ambele independente, dar în sensuri diferite, pe prima o cunoaște la cantina universității, pe cealaltă într-un bar, celei dintâi îi spune că a avut doar cinci iubite, celeilalte că miliarde). Creierul lui proiectează moartea fizică asupra soției (ambelor le spune că soția lui a murit în urmă cu câțiva/trei ani), conferind o explicație stării asupra căreia nu s-a edificat încă (senzația de braț amputat, ba mai mult).

De la un moment, diferențele se estompează, împrăștierea lui George mergând în sensul deslușirii propriei situații (după prima lecție audio a lui Jocelyn, la aproximativ jumătatea spectacolului, trenându-se în semiobscuritate cu plasmele luminate din contur).  Acesta visează/de fapt, Penfield îi arată două cazuri similare, afazice, în urma mutării creierului; respectivii nu-și mai pot aminti decât trei cuvinte – ”lespede”, ”bloc”, ”ilariant”. Orice obiect (vasul cu pietre decorative) al lui Joyce 2 devine un indiciu pentru lumea imaginară locuită – suferind de pe urma transbordării creierului, rămâne blocat în tautologic; din întâmplare, Joyce 2 vine cu o obiecție (un obiect trebuie comparat cu un altul, nu cu el însuși) și o ironie (comparația cu o plajă pe care cei doi s-ar afla). Bolul era un cadou de la fostul ei prieten: înainte de a fi ucis George se certase cu soția sa, Joyce, din cauza unui cadou primit. Prin asociere, el face legăturile bol/cadou (present) – plaja/mare – (creier) în fluidul unui recipient (”Nu există decât o lume. Știu unde sunt. Într-un recipient.”).

George se desparte într-una dintre lumi de Joyce 2, într-un mod similar certei avute cu soția înainte de a muri (”Ai fost singura…”); Joyce 1 e poate proiecția lui Joyce – soția care-l iubește necondiționat, se schimbă pentru el (visul ei din scena 11, confuzia creată de replica ”Nu am fost făcută să vând acțiuni” și reluată ”(…) să fiu om de știință”), ”călăuza” care prin teorii neurologice îl ajută să devină conștient de modul său de existență actual (cadavru în lumea actuală, creier care încă emite impulsuri în lumile paralele), pe care o caută/(re)întâlnește/pierde în toate lumile. Lui George Joyce i s-a șters din memorie și încearcă să o reconstruiască în imaginație. Spectacolul de la Fix (mai scurt decât piesa și filmul deopotrivă), oprit într-un punct, pune accent pe întreruperea testelor lui Penfield (”În lumea asta sunt doar un criminal”) și pe conștientizarea propriei stări/condiții ontologice de către George; numai că ambiguitatea este deplină pentru cei care nu au citit textul ori măcar nu au văzut filmul.

Florin Caracala are un rol dificil – alienarea unei minți despărțite de trup. Cu cât ne îndepărtăm de scenele când o curtează pe Joyce 1 în restaurant și dincolo de micile momente când joacă mai cu emoție ori de implicarea arătată în momente din scenele 9, 11, 13, un subiect cu percepții (dar fără corp), încercând să deslușească propriul caz, e configurat din grimase, fixații, absenteism. În micromonologul dictat de interogația ”doctorului”, reușește să se eterizeze destul de bine. Stanca Jabenițan aduce în scenă personaje în carne și oase (Joyce 1-2, chiar 3), cu simțiri și orgolii, dar detașate. Momentele de logică situațională ori conversațională sunt întotdeauna bine punctate. Cătălin Mîndru e de un comic distanțat, jucând furat de apatie din cauza misterului cazului (poate că și ”noi” suntem ținuți, fără să știm, asemenea lui Louise, într-un recipient). Alex Iurașcu are o apariție buimacă, în rolul îngrijitorului confuz care văzuse luminile de la recipient și le confundase cu un OZN. Cosmin Panaite face un rol corect (asistentul detectivului care ia lecții audio de sporire a inteligenței prin exersarea imaginației, pentru a reuși să rezolve cazul). Cristian Bojan îl joacă favorabil pe malițiosul și neelucidabilul Penfield.

 

(Lumi posibile de John Mighton, regia: Theodor Cristian Popescu, distribuția: Stanca Jabenițan, Florin Caracala, Cătălin Mîndru, Cosmin Panaite, Cristian Bojan, Alex Iurașcu, video: Andrei Cozlac, scenografia: Velica Panduru, Teatru Fix, premiera națională: 25 martie 2015)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/premiera-de-la-fix-lumi-posibile.html