Trecutul (im)perfect

Perfect compus/Past Perfect e un spectacol incredibil de bine ales pentru a fi prezentat la Iași deoarece atinge într-un mod cutremurător problematica pogromului din iunie 1941. În același timp, adresează răspicat probleme acut de actuale: drepturile persoanelor homosexuale în România, falșii teroriști de la Revoluție, răutatea funciară a românului. E incredibil, se afirmă în acest spectacol, cum fenomene care au existat și în alte țări (comunismul, persecuția evreilor) au dobândit aici proporții neimaginabile. Cum, neînvățând nimic din experiența și lecțiile date de istorie, românii s-au omorât între ei.

Trecutul îndepărtat, recent și prezentul se întrepătrund pe măsură ce povestea se construiește sub ochii spectatorului. Firul narativ se multiplică, iar tensiunea emoțională crește progresiv. Sunt momente de spectacol extrem de intense când vocile personajelor din trecut și prezent se dublează. Iar adevărurile rostite răspicat dor de parcă ar fi vorba despre noi, de parcă s-ar fi întâmplat astăzi. E incredibil talentul actorilor sibieni de a trăi rolurile, de a le înțelege și de a aduce în prezent experiențe trecute, de a arăta cât se mult ne privesc încă (jonglarea cu reflexivitatea scenică). Spectacolul e o invitație la curajul de a te privi în oglindă, la asumarea și trăirea asumată a propriei vieți, la desprinderea de greșelile înaintașilor (în cazul de față, torționari ori colaboraționiști). O lecție despre miracolul de a o lua de la capăt, evitând a fi precum acei oameni care repetă mereu și mereu greșelile trecutului prin minciună, ură, ipocrizie, lașitate.

Prin latura sa educativă, spectacolul e o lecție de istorie, dar și o lecție despre modul în care trebuie să înțelegem istoria și să ne-o asumăm. Istoria se repetă pentru un popor care nu învață din experiențele trecutului. Iar românii par condamnați la repetarea greșelilor trecutului. Suspiciunea, lăcomia, incapacitatea de a-și tolera semenii, nevoia de separații și distincții (de exemplu, evreu-creștin), aruncarea vinii asupra celuilalt, cruzimea sunt doar câteva dintre trăsăturile de caracter ale românului. Însă din urmă vin generații noi și oameni curajoși care recunosc cu demnitate că munca într-o anumită instituție poate însemna trădare și denunț, în timp ce lucrul la o firmă străină (multinațională) poate însemna cam același lucru, dar în alți termeni (personajul feminin Vera).

Din păcate, în realitate oamenii nu seamănă prea adesea cu personajele acestea care caută adevărul, spun lucrurilor pe nume și vor să știe ce s-a întâmplat cu adevărat în trecut, cu privire atât la destinul lor individual, cât și cu privire la destinul istoric. Istoria individuală și istoria generală, trecutul personal și trecutul în genere se întrepătrund pe măsură ce mai mulți membri ai celei de-a treia generații a unei familii se întâlnesc, inițial având un pretext pragmatic (împărțirea moștenirii), pentru ca ulterior lucrurile să ia o altă turnură. Moștenirea care interesează nu mai e cea bănească, ci în joc e recuperarea demnității, libertății și curajului femeilor din familia lor (mamă și bunică). Personajele nu sunt individualizate foarte mult, mai mulți actori au roluri multiple, ceea ce complică firul narativ și face din urmărirea poveștii un act aproape detectivistic. În cele din urmă, totul e limpede. Atât întreaga poveste care străbate decenii (anii `40, `50, cu aluzii la ceea ce a urmat și la contemporaneitate), cât și mesajul.

E până la urmă un spectacol despre identitate personală, dar și despre identitate istorică, despre cum ne căutăm identitatea personală în trecutul părinților și al bunicilor noștri, despre cum ne regăsim sau nu în faptele lor, dar și despre cât de mult ne identificăm în prezent cu trecutul istoric care ne-a (de)format. Internetul, dosarele securității privitoare la membrii propriei familii, arhivele, mărturiile rămase în urmă în cutii îi ajută pe protagoniști să afle multe lucruri despre identitatea lor. Personajele descoperă o istorie personală încâlcită și neliniștitoare care le schimbă viața, concepțiile și care îi scoate din zona de (in)confort. Vera renunță la o relație nesatisfăcătoare și la un job meschin, plecând pe urmele femeilor curajoase din familie și preluând o misiune nobilă, aceea de a duce scrisorile bunicii către iubitul evreu de care viața a separat-o, dar pe care l-a iubit mereu.

Trăim într-o societate în care oameni care au dat șpagă merg la proteste anti-corupție. Și se caută cu mare aviditate justițiară colaboraționiști și torționari. Pot exista urmași ai foștilor colaboraționiști, de exemplu, a căror existență să fie o veșnică luptă și frământare, din tabăra opusă, împotriva a ceea ce au fost înaintașii lor. Însă prin această luptă ar putea ajunge să facă parte, mai mult sau mai puțin conștient, din tabăra pe care doar la nivel de suprafață o critică și o detestă. Sunt și oameni cu adevărat ipocriți care nu își asumă prezentul, darămite trecutul. Și sunt și foarte multe lupte cu propria conștiință, acolo unde există una. Și mai sunt și oameni care au și conștiință, și caracter. De aceea, spectacolul de față îndeamnă la meditație, cu privire la asemenea chestiuni și la multe altele. Cine suntem? Am colaborat, conștient sau inconștient? Am participat, conștient sau inconștient la distrugerea unui om? Am mințit nedreptățind un om nevinovat, pentru a ne salva eu pielea? Cine suntem în raport cu părinții ori bunicii noștri? E (alt)cineva vinovat de greșelile lor sau ale tale? E cineva vinovat de faptul că nu îți cunoști/asumi trecutul? Care e trecutul tău real? Identitatea ta reală, istorică și personală? Cum te raportezi în mod fundamental la aceasta, odată descoperită?

Cine nu are un răspuns la asemenea întrebări, nu face decât să continue un trecut pe care în mod aparent îl respinge. Poate că oamenii reprezentați în spectacolul de la Sibiu sunt ideali, poate că sunt naivi. Dar sunt oamenii așa cum ar trebui să fie: demni, curajoși, liberi. Iar actorii sunt nemaipomeniți atunci când dau chip oamenilor care își pun întrebări cu privire la trecutul și identitatea lor, care caută răspunsuri, care aleg o viață autentică, renunțând la un surogat de viață, care își înțeleg trecutul și se acceptă pe ei înșiși și pe ceilalți în cunoștință de cauză, așa cum sunt.

(Perfect compus/Past Perfect de Alexandra Badea, regia și conceptul scenografic: Alexandra Badea, costumele și decorul: Ana Ienașcu, muzica: Claudiu Urse, distribuția: Ioana Cosma, Ali Deac, Iustinian Turcu, Gabriela Pîrlițeanu, Fabiola Petri, Alexandru Malaicu, Oana Marin, Ștefan Tunsoiu, Alin Turcu, Cristian Timbuș, asistent proiect: Andrei Luis Bojincă, manager proiect: Claudia Domnicar, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat pe 6 octombrie 2018 în cadrul FITPTI).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/trecutul-imperfect.html

Memorie actuală și schimbare

De ceva timp, prologul FITPTI este un boom. FITPTI (ediția a XI-a) a adus anul acesta la Iași cel mai recent spectacol al Gianinei Cărbunariu, produs în Italia, abordând problema globală a exploatării oamenilor prin muncă. E vorba de Work in Progress care are o distribuție impresionantă de tineri actori, foarte talentați. Spectacolul a avut premiera în luna mai la Teatro delle Passioni, Modena.

Italia este doar una dintre țările europene unde Gianina Cărbunariu a fost invitată să lucreze pe teme care sensibilizează foarte mult astăzi. Documentarea pentru spectacol (interviurile cu diferite persoane, care au stat la baza scenelor) a fost realizată de echipa de creație în Modena, însă actorii au fost aleși, pe baza unui casting, din toată Italia, pe criterii de talent și de compatibilitate de gândire cu regizoare și între ei, astfel încât fuziunea în cadrul echipei artistice și ulterior pe scenă să poată avea loc. Armonizarea excelentă dintre actori e lucrul care iese prima dată și cel mai mult în evidență cu privire la acest spectacol. În al doilea rând, acești actori sunt foarte preocupați de problematica spectacolului la care lucrează. Nu în ultimul rând, actorii sunt capabili de performanțe estetice remarcabile.

Work in Progress nu e genul de spectacol care să abuzeze de artificialitatea limbajului tehnic al secolului XXI. Dimpotrivă, e destul de simplu sub aspect tehnic, dar excelent susținut de actori. Se dovedește realmente un work in progress la Iași, deoarece unul dintre actori lipsește, iar echipa nu ezită să adapteze scenariul, improvizând în acest sens. Gianina Cărbunariu își încurajează actorii cu care lucrează să gândească, să aibă idei și atitudini, să aibă o atitudine deschisă și să aducă o notă de comic problematicii cenușii investigate. De aceea, nu e prima dată când, lucrând cu actori străini, aceștia improvizează o critică a regizorului, făcându-l totodată prezent pe scenă, afirmând de data aceasta că ar fi de dorit ca, atunci când va mai lucra în Italia, să învețe și limba italiană.

Nu e prima dată când Gianina Cărbunariu pune problema exploatării prin muncă. Punctul de plecare al regizoarei este simplu: un oraș poate etala o bogăție orbitoare (un exemplu ar numai mașinile de lux prezente), numai că la baza acestei bogății sunt foarte muți oameni care lucrează în condiții precare. Prăpastia dintre pătura bogată și cea săracă a început să se adâncească, tot mai mulți oameni contribuie prin funcțiile lor de execuție la luxul unei mici părți a populației care devin, direct sau indirect, exploatatorii lor. Situația e diferită în România față de Italia, după cum diferă în Italia față de Germania ș.a.m.d. Condițiile în care ești sărac sau bogat în România diferă de cele din alte țări europene. Însă, în ciuda diferențelor, ideea rămâne aceeași. Pentru ca unii să aibă bani și să trăiască în lux, alții trebuie să fie exploatați. E o politică de stânga, insistând pe respectarea drepturilor lucrătorului, dar și pe respectarea drepturilor omului, până la urmă. Problema emigrației s-a acutizat și în Italia, foarte mulți italieni considerând că ar avea o viață mai bună în Germania. Desigur că diferențele sunt foarte mari atunci când intră în discuție ca punct de comparație diaspora românească, însă sunt și foarte multe puncte comune, dacă e să păstrăm distanțele.

Atunci când realizează momentul cu badanta din România, Gianina Cărbunariu atinge un punct vulnerabil, îmbinând absurdul, comicul dus până la grotesc și tragicul. De altfel, din îmbinarea acestor extreme regizoarea reușește performanța de a aduce situații reale și situații imaginate împreună, jonglând totodată cu oniricul, teatrul ei devenind foarte profund tematic și profund estetic. Mișcarea scenică omogenă, extrapolarea unor situații la limita realului, spre onirism la vedere, momentele de song, coregrafia de grup, semiobscuritățile, întunericul, luminile fosforescente sunt doar câteva dintre mijloacele prin care se realizează impactul temei abordate asupra publicului. Spectacolul e fluent, momentele se succed cu rapiditate, iar situațiile create suscită atât rațiunea sau emoția, cât, mai ales, subconștientul privitorului. Gianina Cărbunariu migrează spre o zonă estetică nedisimulată, în același timp transmițând la fel de nedisimulat un mesaj grav.

Cu siguranță a existat o selecție a interviurilor și există o confidențialitate a intervievaților, însă unii dintre aceștia și-au dat acordul, ba chiar au fost încântați să își regăsească poveștile de viață pe scenă, recunoscându-se în întruchiparea realizată de actor. Dialogurile sunt rescrise, dar uneori propoziții sau fraze memorabile rămân în memoria echipei de lucru ori a spectacolului. În mentalul colectiv al spectatorului sau în general. Astfel încât am putea vorbi de o memorie foarte recentă, actuală, in progress (în curs de formare). Lumea în care trăim are nevoie de schimbări și are nevoie să lase urme, să modifice mentalități, să solicite urgent luări de poziție. Prin teatrul ei, prin lucrurile spuse și nespuse explicit, doar sugerate, prin temele la ordinea zilei abordate, Gianina Cărbunariu este o voce regizorală a timpului său.

(Work in Progress, regia : Gianinia Cărbunariu, scenografia: Mihai Păcurar, mișcarea scenică: Alessandro Sciarroni, pregătirea muzicală: Cristina Renzetti, distribuția: Francesca Camurri, Enrico Caroli Costantini, Roberta De Stefano, Vladimir Doda, Luigi Feroleto, Michele Galasso, Mattia Giordano, Leo Merati, Federica Ombrato, Giulia Quadrelli, Chiara Sarcona, Maria Vittoria Scarlattei, Giacomo Stallone, Marco Trotta, Valentina Vandelli, Maria Luisa Zaltron, Teatrul Luceafărul din Iași, 28 septembrie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/memorie-actuala-si-schimbare.html

And a sixpence in… his shoe

Puțini îmi imaginez că sunt cei ce nu cunosc versurile lui Nichita Stănescu: ”Spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi/ și ți-aș săruta talpa piciorului,/ nu-i așa că ai șchiopăta puțin după aceea,/ de teamă să nu-mi strivești sărutul?”. Dar câți dintre cei ce au recitat aceste versuri unei fete din dorința de a o impresiona ar mai face-o dacă ar afla că originea rezidă într-o tradiție de nuntă?

Pentru a explicita influențele versurilor lui Nichita Stănescu, trebuie să facem referire la o rimă englezească veche de sute de ani, și anume: ”Something old, something new, something borrowed, something blue, and a sixpence in her shoe”. Potrivit tradiției, mireasa trebuie să includă în vestimentația de nuntă ceva vechi, ceva nou, ceva împrumutat și ceva albastru. Tradiția a suferit diverse modificări, fiind preluată în diferite moduri până astăzi. Cea mai cunoscută rămâne jartiera albastră. Cea mai interesantă, fără îndoială, e ultima parte, care cel mai probabil a avut o anume înrâurire și asupra poetului român. Respectând întocmai formula e vorba în această ultimă parte de ”a silver sixpence in her shoe”, de o monedă de argint în valoare de șase peni în pantoful miresei. Prima semnificație a faptului că mireasa poartă o monedă de șase peni în pantoful ei stâng trimite la asocierea monedei cu norocul și prosperitatea. Dacă în secolul al 17-lea, moneda făcea parte din și trimitea la zestrea miresei, ulterior gestul a devenit unul cu adevărat simbolic. Astfel că ar putea fi considerată o amuletă aducătoare de noroc în viitoarea căsnicie. În același timp, mirele ar putea purta butoni încrustați cu însemnul unei monede de șase peni, ca parte a aceluiași simbol.

”Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei”

Făcând astfel trecerea de la mire la mireasă, îmi propun o succintă analiză a gestului prințului din ”Cenușăreasa” rescrisă de Joël Pommerat de a-i dărui Cenușăresei unul din pantofii lui, în interpretarea actorilor de la Teatrul pentru copii și tineret ”Luceafărul” din Iași, în cadrul spectacolului-lectură de la FITPTI 2017, cu Emanuel Florentin, Camelia Dilbea, Liliana Mavriș Vârlan, în regia artistică a lui Ion Ciubotaru. Dinspre pantoful Cenușăresei atenția se comută mai întâi înspre pantofii prințului atunci când, la prima lor întâlnire, ea îi apreciază pantofii. Situație în care prințul replică subliniind că mai ales unul dintre pantofi este frumos. La care tânăra fată va răspunde prin: ”A, da așa e, aveți dreptate, e cel mai frumos dintre amândoi”. (”Cenușăreasa” de Joël Pommerat, în Trei texte de teatru pentru publicul tânăr, editura Timpul, Iași 2017, ediție îngrijită de Oltița Cântec, p. 79). Care e semnificația faptului că nu intră în discuție doar condurul pierdut la bal al Cenușăresei din basmul clasic ci și pantofii mirelui? Să fie vorba despre aceeași tradiție a căsătoriei și despre simbolul discutat mai sus transpuse în forme diferite, clasic și actual, în spectacol-lectură?

Între pierderea condurului la bal, încercarea de găsire a piciorului care-i corespunde și ”șchiopătatul” fetei care fuge pe treptele castelului (basmul clasic) și versurile lui Nichita Stănescu legătura e aceea că par să aibă o origine simbolico-arhetipalo-tradițională comună. În ceea ce privește basmul actual al lui Pommerat, atunci când Cenușăreasa, pe care Pommerat o numește Fata Foarte Tânără sau Sandra, și prințul se reîntâlnesc intervine din nou chestiunea pantofilor lui. Pentru consolarea, clarificările și edificarea în privința mamei sale pe care ea i le aduce, prințul simte nevoia să-i dăruiască ceva și îi dă până la urmă unul din pantofii lui. Redau aici fragmentul cu pricina din piesă: ”Da mi-ar plăcea să-ți dau ceva ca să-ți mulțumesc, dar nu știu ce. (…) Poate aș putea să-ți dau unul din pantofii mei, data trecută m-ai zis că îți plac. // (…) Păi atunci dă-mi unul din pantofii tăi ca amintire. E bine ai dreptate. // Prințul foarte tânăr îi dă pantoful lui. // Ia-l, e o amintire, e mai bine decât nimic, acum n-am nimic altceva să-ți dau.”

La baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine

Pantoful servește și într-un caz și în celălalt (basmul clasic, versiunea modernă) ca simbol și semn al recunoașterii persoanei iubite. Prin recunoaștere, nu numai că ajung să cunosc ”ceva drept ceva văzut o dată” (H.G. Gadamer), ci mi se revelează ceva profund și originar, o esență. În egală măsură, simbolul presupune că două persoane se recunosc una pe cealaltă prin reunirea a două jumătăți ale aceluiași obiect. Este exact ca atunci când doi prieteni sau îndrăgostiți împart jumătățile unui obiect cu valoare de talisman, pentru ca reunindu-le să se recunoască unul pe celălalt. Pantoful prințului din versiunea modernă și condurul prințesei din ce clasică sunt simboluri și conduc spre (re)amintire și recunoaștere. Textual, regele o caută pe tânăra de care s-a îndrăgostit prințul servindu-se de faptul că acesta i-a dăruit spre amintire și recunoaștere un pantof de-al lui. Fata cea tânără aduce pantoful care este recunoscut ca atare după marca fabricantului, iar regele atestă faptul că este vorba de pantoful fiului său. Ceea ce se va solda cu o nouă petrecere. Dar nu cu o nuntă ca-n povești ca-n varianta clasică. Nu întâmplător la Pommerat și prințul e foarte tânăr, și fata e tot foarte tânără. Ar fi frumos să ne imaginăm că prințul a șchiopătat puțin după ce a dăruit pantoful. Însă textul e foarte clar. Nu avea altceva să-i dăruiască, adică era incomplet, imatur, ba chiar aflăm la final că avea și piciorul foarte mic (o chestiune semnificativă pentru imaturitatea sa) și tocmai de aceea pantoful său e recunoscut cu ușurință. În egală măsură, Sandra trăia cu o falsă recunoaștere a timpului, raportându-se în permanență la moartea mamei.

Cei doi au mai curând la Pommerat o relație de vindecare reciprocă; deopotrivă Sandra și prințul se maturizează în urma întâlnirii lor, care e una esențială. Sandra înțelesese greșit cuvintele mamei pe patul de moarte și nu reușea să se bucure de viață, în timp ce prințul nu accepta moartea mamei și era ținut într-o permanentă stare de așteptare. Viața ambilor se schimbă după ce se produce această întâlnire esențială și chiar dacă viața îi desparte, fiecare luând-o pe drumul lui, ei vor continua să păstreze legătura, bunăoară să își scrie, chiar de un capăt al pământului la celălalt. Nunta ca-n povești din varianta clasică devine în variantă modernă o recunoaștere de tipul best friends, având semnificații mai adânci pentru cursul existenței celor doi.

Motivul recunoașterii este prezent în foarte multe mituri, tradiții și basme populare. Într-o formă sau alta. De asemenea, e foarte important de menționat că la baza recunoașterii stă întotdeauna o foarte bună cunoaștere și acceptare de sine. Ceea ce mă interesează aici e schimbarea semnificației ritualului de nuntă atunci când șchiopătatul ei este înlocuit cu al lui, când în loc de pierderea și regăsirea condurului prințesei, avem de a face cu recunoașterea unei prietenii durabile printr-un semn prozaic, un pantof. De aici, six pence in his shoe (șase peni în pantoful lui, iar nu al ei) nu mai simbolizează prosperitate și noroc în căsnicie (ca-n cazul îndeplinirii tradiției de nuntă până la ultima linie a cântului), nici zestrea ei și nici măcar dragostea lui ca-n cazul versurilor lui Nichita Stănescu (o dedicație de amor, implorarea unui semn din partea iubitei, o iubită cam capricioasă din ceea ce arată versurile). Ci e semnul unei recunoașteri mature ce se produce între două persoane mature, adulte, egale, apte a lua decizii atât pe cont propriu, cât și împreună. Schimbarea de paradigmă aduce cu sine o nouă ”viziune a sentimentelor”: prietenia e pe primul loc atunci când se pune problema cuplului în actualitate, o relație nu trebuie să fie toxică (cei doi trebuie să își depășească sechelele care-i mențin psihologic într-o stare de imaturitate ce nu le permite să își afirme voința, apoi să fie conștienți de faptul că alegerile le aparțin în totalitate și să dorească să fie împreună nu din nevoia de a suplini o lipsă ori de a umple un gol, ci ca două individualități distincte care își permit să fie ele însele etc.).

E o foarte mare diferență între sixpence in her shoe și sixpence in his shoe, putându-le considera ca definind cele două paradigme distincte de concepere a relațiilor dintre bărbați și femei, în mod clasic și în actualitate. Basmul contemporan rescris de Pommerat nu se încheie propriu-zis. Ci constituie, cred, un excelent punct de plecare pentru regizorii care își doresc să analizeze relațiile interumane, relațiile de prietenie ori relațiile de cuplu în contemporaneitate.

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/and-sixpence-in-his-shoe.html

Everything you can imagine is real

Moto: ”Când orice muritor va dobândi conștiința de sine a unui artist, fața lumii se va schimba”

Missouri Sky este un spectacol delicat, despre cei ce ne ajută să înaintăm ori despre ”lumini în bezna deplină”, despre sclipirea ochilor, minții și a conștiinței umane. Subiectul însuși este unul delicat, mai ales la ora actuală, în era corporatistă și consumistă – despre cărți, idealuri, întâlniri esențiale, schimburi reciproce la nivel spiritual, despre dragoste de frumos și curajul de face ceea ce îți place, despre oameni, profesori sau elevi, un spectacol despre oameni și viață, despre distanțe și apropieri, o lecție de umanitate și o meditație despre ce ar mai putea fi viața noastră atunci când trebuie să facem bine orice, nu doar ceea ce ne place.

Missouri Sky expune într-un fel de introducere două monologuri cu protagoniștii (meditatoarea și elevul ei) prin care se realizează prezentarea personajelor, trăind fiecare în bula sa (un spot concretizează această idee). Universul profesoarei, situat între așteptarea partenerului aflat la distanță, grijile cu privire la fiul pe care îl crește singură, ședințele la psiholog și școala cu insatisfacțiile inerente (elevi indolenți, insolenți, dezinteresați) și universul elevului olimpic pe care îl pregătește, situat la limita dintre maturitate și imaturitate, criză adolescentină și profunzime spirituală se întâlnesc în apartamentul profesoarei în ipostaza de meditatoare. Lecturile, cărțile, schimbul de cărți și idei îi apropie pe cei doi la nivel uman, ajutându-se reciproc să depășească momente delicate din viața lor (ea fiind ușor deprimată și singură, dezamăgită de condiția profesorului în zilele noastre, el de asemenea debusolat de faptul că nu și-a ales calea potrivită în viață atunci când a prețuit cuvintele și cărțile, în defavoarea chestiunilor practice care ar avea mai multă căutare în alegerea unei cariere astăzi). Spectacolul e simplu, frumos, cu atingeri foarte fine, tonuri ale vocilor în acord cu momentele delicate, muzică adecvată, reușind să exprime sensurile căutate.

Nici un alt decor nu m-a dus vreodată cu gândul mai mult la celebra zicere a lui Pablo Picasso: ”Everything you can imagine is real” (”Tot ceea ce îți poți imagina este real”). Scenografa imaginează un perete de fundal cubist din care iese la lumină realul existenței. Dintr-o bibliotecă abstractă, unde titlurile cărților fundamentale se pot totuși citi, se deschid frigiderul, masa de lucru, holul dinspre ușa de la intrare, plasma, telefonul etc. Probabil că la bază stau și unele influențe ale evoluției amenajării spațiului interior (pat rabatabil etc.), însă cred că vorba de e inspirație în spatele conceperii decorului. Printr-o simplă pocnire din degete, un altfel de Rumburak, profesoara dezvăluie universul casnic (real) ascuns în universul-carte (magic). Acest univers magic și emoțional suplinește stările ei de spirit (marea cu valurile – dorința de a-și revedea soțul, desenul naiv cu mama și copilul de o parte, iar de cealaltă parte cu tatăl, apoi bolul în care profesoara va lăsa să plutească o bărcuță de hârtie – simbolul speranței și al acceptării viitorului, al faptului că va merge mai departe).

Întâlnirea dintre elev și profesoară ar putea deveni o idilă (sărutul furat într-un moment de neatenție), însă lucrurile sunt așezate pe un făgaș normal, așa cum le dictează lumina conștiinței. Cei doi nu reprezintă unul pentru celălalt prilejuri, ocazii de pasiune și abandon, ci întâmplări care îi scot din rutina zilnică, din cotidianul grijilor și îi livrează ordinii înțelegerii lucrurilor în profunzime. Dar, mai ales, îi redau miraculosului care ar putea exista în fiecare om. Dacă acceptăm că oamenii se pot schimba, că pot deveni creatori de sine și de celălalt, sculptori în sine și în ceilalți: ”Când orice muritor va dobândi conștiința de sine a unui artist, fața lumii se va schimba” (Tudor Vianu). În acest mod, însăși lumea ar deveni mai bună.

Deși aflați la vârste diferite, cel matur (profesoara) formându-și deja concepții pragmatice despre cum trebuie să facem bine orice, chiar și ceea ce nu ne place, iar celălalt (elevul) rămânând un idealist, ambii au avut și încă mai au același vis cu privire la carte. Cum ar fi, se întreabă cei doi iubitori ai cărții, să ai o meserie prin care, dacă nu să scrii cărți, măcar să le citești? Ce fel de meserie ar putea fi aceea? Când un ciclul se încheie, un altul reîncepe. Oamenii știau cândva foarte bine acest lucru, după care au început să uite. Viața nu e doar vis, idee, imaginație, ci și deziluzie, activitate brută, absența oricărei fascinații. Însă, după ce ciclul dezamăgirilor, pierderii mirajului, dezvrăjirii, barbariei se încheie, imaginația își va spune din nou cuvântul printr-o reînvrăjire a lumii omului. Cine rămâne în beznă ar putea fi ajutat să iasă la lumină. Însă nu există lumină pentru omul care nu crede în simplitatea, în frumusețea și în miracolul vieții. Al cuvântului, al cărții, al prieteniei. Iar ieșirile din întuneric nu sunt obligatorii. Un miracol sunt întâlnirile prin care acestea se produc, dar mai simplu e să treacă neobservate.

În acest sens, spectacolul mai vorbește despre a învăța de la cel din fața ta, chiar dacă postura oficială impune un raport inversat. Mereu am considerat că e la fel de important, dacă nu chiar mai important să înveți de la elev/student, să te îmbogățești, să evoluezi. E la fel de important, dacă nu mai important să înveți de la cititor. Presupunând că ești un fel de autor… Într-o măsură sau alta, cu toții suntem autorii sufletelor celor de lângă noi și poate ar trebui să ținem mai mult cont de asta. Un gest, o privire, dar mai ales un cuvânt ar putea face diferența dintre a contribui la cultivarea bunelor emoții în celălalt și a-l arunca în iadul emoțiilor negative. Presupunând că putem fi creatori de sine și de celălalt (om). Acceptând că nu suntem nici dumnezei și nici fiare. De aceea, poate că nu m-aș hazarda prea mult scriind că vom avea mereu doar lumea pe care vom avea curajul să o creăm. Și astfel doar lumea după cum vom reuși sau nu să o schimbăm, schimbându-ne. De fiecare dată, doar lumea pe care ne-o vom imagina (ca fiind reală). Lumea pe care o merităm.

(Missouri Sky de Victor Morozov, regia: Silvia Roman, distribuția: Andreea Hristu, Dan Pughineanu, scenografia: Ruxandra Manolovici, muzica: Bogdan Balea, Teatrul Excelsior, premiera: 21 martie 2018, spectacol accesibilizat pentru persoanele cu deficiențe de vedere)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/everything-you-can-imagine-is-real.html

Maladia morții. Schiță pentru un scenariu posibil și un spectacol actual

Motto:

”Astfel ai putut totuși trăi această iubire în singurul mod posibil pentru tine, pierzând-o înainte ca ea să fi existat”. (Marguerite Duras)

Marguerite Duras este autoarea unui scurt text în proză intitulat Maladia morții (La Maladie de la mort), tradus de Irina Mavrodin și apărut la editura Univers în 2009. Prin indicațiile de mare subtilitate date de autoare la sfârșitul acestui text, ne este sugerată posibilitatea de a fi abordat ca text dramatic. În speranța că vreun regizor va îndrăzni să-l confrunte cu scena. Protagonistul îi propune femeii să vină într-o cameră de hotel mai multe nopți la rând, experimentând, explorând intimitatea, încercând să iubească. Femeia acceptă pe motiv că a văzut că bărbatul e atins de maladia morții. Cel atins de maladia mortală nu e conștient de faptul că e un mort viu deoarece nu a trăit și nu a iubit. Un asemenea om este iremediabil singur, incapabil să-l întâlnească pe celălalt. Poate că el ar vrea să iubească, încercând să descifreze misterul acestui sentiment ce i se refuză. Însă dacă iubirea poate apărea oricum, ”dintr-o dată fără să știi cum”, niciodată nu e rezultatul voinței umane. În cele din urmă, femeia capitulează în fața neputinței celuilalt de a iubi. Ea nu este atinsă de maladia morții, acest lucru fiind sugerat prin faptul că e așezată pe cearșafuri albe, iar marea pentru ea e albă, în timp ce pentru el marea are culoarea neagră. M. Duras cere ca în permanență ca printr-o deschidere întunecată să se audă sunetul mării, dar marea nu e vizibilă. Plecarea femeii din final nu va fi vizibilă pentru spectator, ci îmi imaginez cum cearșafurile ar deveni dintr-o dată goale. În timp ce zgomotul mării năvălește prin deschiderea neagră din spatele scenei, care ar deveni albă, proiectându-se acolo chipul bărbatului (”vuietul mării să fie montat în așa fel încât să se vadă în același timp albul mării care vuiește și fața bărbatului. Și să existe o legătură între albul cearșafurilor și cel al mării”).

Marguerite Duras sugerează foarte clar care ar trebui să fie scenografia. Ne-o imaginăm pe tânăra femeie cu nopți plătite dezgolită, așezată pe cearșafurile albe. Scena trebuie să fie joasă pentru ca femeia să fie complet vizibilă pentru spectator. Bărbatul care a plătit-o pășește în jurul ei, spunând povestea. În timp ce personajul masculin își citește rolul (înstrăinare de sine și de celălalt, angoasă existențială), uneori mergând în jurul ei, alteori oprindu-se, personajul feminin își spune textul din memorie (identitate cu sine și cu propriul trecut, capacitate de a iubi și a ierta etc.) – sunt cerințele explicite ale autoarei. Tonul rostirii nu ar trebui să fie forțat, iar vocea bărbatului să răsune ”puternic”, în timp ce vocea femeii să se audă ”în șoaptă”, ”cu o rostire aproape neglijentă”. În același timp, femeia este ”frumoasă, cu multă personalitate”, în timp ce bărbatul pare ”atins de o slăbiciune esențială și mortală”. La un moment dat, bărbatul care se rotește în jurul femeii nu va mai fi vizibil pentru spectator, dar mă gândesc că vocea ar putea să se audă în continuare, pentru ca apoi să redevină vizibil, acest lucru fiind posibil printr-un joc de lumini și umbre (sau un altfel de truc regizoral).

Oare de ce el citește, iar ea vorbește liber? Pentru că el este, de fapt, absent. Cel care citește povestea este doar un intermediar, în timp ce ea este prezentă: ”Cel despre care e vorba în poveste nu va fi niciodată reprezentat. Chiar și atunci când i s-ar adresa tinerei femei, ar face-o prin intermediul bărbatului care citește povestea”. Ei se vor comporta ca și cum ar fi despărțiți de un zid, în acest fel va fi clar că niciun fel de comunicarea emoțională nu există între ei: ”Cei doi actori ar trebui deci să-și vorbească unul altuia ca și cum ar scrie textul în camere separate, izolați fiind unul de celălalt”. În decursul nopților plătite, nu se întâmplă nimic altceva în afara trecerii timpului. Nu ni se spune exact câte nopți sunt, de aceea regizorul poate crea oricâte scene, fiecare scenă reprezentând o noapte, ”separate prin tăceri lungi” între ele, potrivit indicațiilor autoarei. Piesa este într-un anume sens absurdă. Așteptarea spectatorului va fi ca ceva să se petreacă pe scenă, ori ideea tocmai aceasta este, cred, de a nu lăsa să se petreacă nimic. Doar acest scenariu posibil curge în modul cel mai firesc.

Scriam aceste rânduri în 2011, pentru ca peste șapte ani să mă bucur de faptul că La Maladie de la mort a fost pusă-n scenă de regizoarea britanică Katie Mitchell la Théâtre des Bouffes du Nord, textul fiind adaptat de Alice Birch (cu Laetitia Dosch/Femeia, Nick Fletcher/Bărbatul, Irène Jacob/Naratoarea). Anul acesta, spectacolul a fost prezent la Edinburgh International Festival. Maladia morții reprezintă întâlnirea eșuată dintre o femeie care a iubit, devenind consecința unor amintiri dramatice și a propriilor traume și un bărbat care nu poate iubi, în ciuda încercării disperate de a plăti o femeie pentru sex, pentru a ajunge astfel la sentimentul dragostei, o iluzie și care e produsul unei întregi mentalități care face din femeie victima unui joc sexual, erotic, bizar. Alice Birch reinterpretează textul sub două mari aspecte, apropiindu-l de timpurile actuale: femeia este o prostituată, iar astfel povestea este reexaminată din punctul de vedere al femeii ca obiect sexual. Spectacolul este inedit prin includerea aspectului multimedia care dublează teatralitatea propriu-zisă. Teatralitatea este exprimată la nivelul de bază al scenei, în timp ce la nivelul superior, pe un ecran este redată o filmare de aproape cu detalii dintre cele mai intime ale corpului femeii, trecute prin filtrul percepției bărbatului (detalii corporale obsesive – pori, piele, picuri de sudoare etc.) Este un proiect multicultural explorând (im)posibilitatea intimității autentice și a comuniunii dintre bărbat și femeie, sexul, brutalitatea și victimizarea femeii.

 Experimentul pe care el îl face este extins la modul în care femeia este tratată în societate de bărbați, iar absența lui psihologică (bărbatul fiind o prezență fizică și o absență spirituală în această poveste) exagerează goliciunea din privirea lui atunci când se uită la femeie prin faptul că filmarea ia locul acestei priviri în absența unei vederi reale: Ea: ”N-ai iubit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”./ Ea: ”N-ai dorit niciodată o femeie?”/ El: ”Nu, niciodată”.// Ea (zâmbește și spune): ”Ce ciudat este un mort”./  Ea: ”Și n-ai privit niciodată o femeie?”/  El: ”Nu, niciodată”.// El: ”(…) de ce ai acceptat contractul acestor nopți plătite?”/ Ea: ”Pentru că, de îndată ce mi-ai vorbit, am văzut că ești atins de maladia morții”./ El: ”Prin ce este mortală maladia morții?”/ Ea: ”Prin faptul că acela care este atins de ea nu știe că o poartă, că el poartă moartea. Și prin faptul că el ar fi mort fără să fi avut mai întâi o viață din care să moară, fără să știe ce înseamnă să mori dintr-o viață”. // El: ”Cum ar putea surveni sentimentul iubirii?”/ Ea: ”Din orice, din zborul unei păsări de noapte, dintr-un vis avut în somn, din apropierea morții, dintr-un cuvânt, dintr-o crimă, din sine însuși, dintr-o dată, fără să știi cum”.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/09/maladia-mortii-schita-pentru-un.html