Autorul și identitatea spectacolului: raportul om-actor-personaj

În condițiile unei distincții dintre abordarea tradițională și cea modernă a spectacolului, pe baza opoziției dintre teatru de text (centrarea pe piesa de teatru, rolul auctorial revine dramaturgului) și teatru de regie (rolul auctorial al regizorului, regizorul putând fi chiar autorul textului de spectacol), intervine în discuție chestiunea identității actorului (în situațiile în care fie dramaturgul e ridicat la rangul de autor, fie regizorul este considerat autor) sau chiar a identității spectacolului însuși. În condițiile apariției teatrului de tip devised (creație colectivă, în colaborare, rolul echipei de actori în elaborarea spectacolului, improvizație, creație de atelier), problema identității actorului este cu atât mai problematică cu cât actorul poate fi ridicat la rangul de autor (echipa de actori preia rolul auctorial în crearea de spectacol).

Plecând de aici, regizorul Bobi Pricop are prilejul să abordeze spectacular problematica autorului și a identității spectacolului, cu mențiunea că nu se situează în nici una dintre situațiile extreme de mai sus.  Dar e cumva la limita dintre acestea. În primul rând, alege un text, dar jonglează cu rolul auctorial al dramaturgului, plasticizând textul prin reprezentație. În al doilea rând, jonglează cu propriul rol auctorial de regizor, situându-se pe o poziție detașată față de spectacol și actori, lăsând spectacolul să se construiască firesc, de la sine, de la o reprezentație la alta. Neerijându-se ca regizor într-un dirijor de orchestră dictatorial. În al treilea rând, lasă foarte mult loc de improvizație acolo unde e cazul, recurgând în același timp la posibilitățile actorilor de construire a rolurilor.

Autorul reprezintă povestea unui spectacol extrem naturalist de Tim Crouch. Povestea se construiește încetul cu încetul din fragmente care se reunesc cu intenția de reconstituire a unui puzzle, însă nu e împotriva conceptului regizoral nici ca puzzle-ul să rămână fragmentar. Rândul la interpretare și replică e pasat de la un actor la altul ca și cum ni se împărtășește o experiență, fără a se insista pe interconectarea celor patru actori aflați în sală, printre spectatori. Abia atunci când actorii se strecoară printre spectatori, se vede cât de greu este să te sustragi energiei sălii și să faci abstracție de orice pentru a putea să îți duci la împlinire rolul. Actorii interpretează prin storytelling actori care au jucat în spectacolul extrem naturalist al lui Tim Crouch (Ioana Florentina Manciu, Vlad Drăgulescu), pe autorul însuși (Claudiu Bleonț) sau personaje intermediare care încearcă să facă legătura cu spectatorii prin improvizație, să stabilească un minim contact, să medieze, să explice pe de o parte reacțiile publicului, pe de altă parte nevoia unui altfel de teatru (Vlad Udrescu).

Autorul este un spectacol paradoxal deoarece aparent, scenografic, cel de-al patrulea perete e dizolvat, însă în spectacol se pariază foarte mult pe rolul de compoziție (specific teatrului de scenă), Ioana Florentina Manciu excelând în acest sens. Actorilor nu li se imprimă un ritm comun și poate că miza nu e aducerea lor la un numitor comun în ceea ce privește interpretarea. Scenele nu sunt legate prin faptul că adresabilitate e directă, mai directă decât într-un spectacol obișnuit, iar ruptura dintre interpretarea detașată, reflexivă și cea emoțională, implicată e adâncită de caracterul fragmentar al spectacolului.

Al doilea sens în care Bobi Pricop aduce în discuție problema identității spectacolului cu Autorul de la Craiova privește raportul dintre om, actor și personaj. Bobi Pricop jonglează cu identitățile omului din spatele actorului sau a personajului reprezentat de actor. Caracterul e tot un actor, actorul din spatele actorului, iar povestea trimite la omul din spatele actorului interpretat de actor. Cu privire la prima afirmație (caracterul e tot un actor), Ioana Manciu nu numai că are rol de compoziție multiplu, dar dublează rolul prin faptul că, în calitate de actor, interpretează un alt actor, mai exact pe actrița traumatizată de rol din spectacolul lui Tim Crouch. Autorul (Claudiu Bleonț/Tim Crouch) e neutru și detașat pentru că spectacolul din storytelling nu are nici o legătură cu viața sa. Vlad Udrescu mizează foarte mult pe improvizație. Iar Vlad Drăgulescu joacă, la fel ca Ioana Manciu, un actor afectat de violența spectacolului lui Tim Crouch.

Cu privire la cea de-a doua afirmație (povestea trimite la omul din spatele actorului interpretat de actor), nici un actor nu interpretează un rol fără a fi modificat ca om de acesta. Sub influența spectacolului lui Tim Crouch (despre care e vorba în spectacolul lui Bobi Pricop) actorii  ajung să se comporte altfel, iar comportamentul lor modificat este complet nociv pentru viața lor. Într-o oarecare măsură, violența extremă, deși mascată de trucuri în spectacol, ajunge să contamineze viața actorilor. Nu e vorba doar de faptul că un spectacol ne poate schimba modul de a gândi, simți, acționa. Ci, mai mult, spectacolul irumpe în realitate, modificând-o conform esteticii sale extrem naturaliste și agresive. Actorii sfârșesc prin a trăi asemenea realități naturaliste și agresive în viața lor. Spectacolul continuă să supraviețuiască și după încheierea reprezentațiilor prin efectele pe care le are asupra psihicului actorilor, prin modul în care le schimbă viața, determinându-le în mod negativ comportamentul. În cele din urmă, ultima victimă a spectacolului este chiar autorul acestuia (Tim Crouch interpretat de Claudiu Bleonț) care comite acte monstruoase, distrugându-și familia.

Momentul în care spectacolul intervine în viața autorului, coincizând cu momentul asumării auctoriale a spectacolului (identitatea lui Tim Crouch/Claudiu Bleonț ca autor e revelată), e momentul în care însuși spectacolul format dintr-o înșiruire de storytelling-uri presărate cu exerciții de compoziție și improvizație se încheie. Odată spectacolul asumat auctorial, acesta poate interveni în realitate. Granița dintre estetic și real se dizolvă, iar spectacolul schimbă realitatea, devenind într-o formă sau alta real.

(Autorul de Tim Crouch, traducerea: Andrei Marinescu, regia: Bobi Pricop, cu Claudiu Bleonț, Ioana Florentina Manciu, Vlad Drăgulescu, Vlad Udrescu, scenografia: Lia Dogaru, muzica: Eduard Gabia, Teatrul ”Marin Sorescu” din Craiova, prezentat în cadrul FITPTI 2018 pe 8 octombrie la Teatrul Luceafărul din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/11/autorul-si-identitatea-spectacolului.html

Capitalismul la români

Dacă e adevărat că de ceva timp fenomenul teatrului documentar a luat amploare în România, e la fel de adevărat că astăzi acest fenomen ar fi în pericolul de a se autodizolva, atingând starea de saturație dacă nu și-ar fi propus să evolueze. Satisfacția estetică pe care o provoacă spectatorului contemporan reprezintă cheia supraviețuirii acestei tipologii, a situării sale în prim-planul vieții teatrale. Nevoia de teatru ca prilej de reflecție și meditație nu compensează ci se adaugă nevoii de edificare de sine prin estetic, omul recunoscându-se pe sine ca ființă sociopolitică prin spectacol, dar având și prilejul de a se crea pe sine ca ființă estetică. Doar în acest sens putem admite valoarea de teatru total a teatrului documentar, în sensul că nu are o adresabilitate limitată (publicul tânăr), ci una foarte generală. De remarcat și faptul că în peisajul teatrului documentar pot apărea simulări, singurele criterii prin care acestea pot fi deosebite de teatru documentar veritabil fiind experiența regizorului (sau a trupei de actori) în sensul creării de spectacol de teatru documentar și, mai ales, documentarea serioasă.

Miracolul de la Cluj, ca parte a proiectului „Exerciții de democrație. Investigarea istoriei recente” are la bază o documentare amplă asupra fenomenului Caritas, la care se adaugă o componentă estetică deloc neglijabilă. Îmi sunt cunoscute spectacolele de teatru documentar create de regizorul David Schwartz și totodată spectacolele realizate în cadrul Reactorului de la Cluj. Însă, de data aceasta, întâlnirea dintre regizor și trupă e una foarte fericită, deoarece constituie un bun prilej pentru a descoperi lucruri noi atât despre primul, cât și despre cea din urmă. Surpriza constă tocmai în componenta estetică bine pusă în evidență a spectacolului atât ca element vizual (grafică video), dar mai ales muzical (actorii au voci foarte bune, iar în spectacol e integrată și o instrumentistă, având totodată excelente calități vocale). Deloc neglijabilă devine latura estetică a scenografiei geometrizate și minimaliste.

Spectacolul despre Caritas are un cuvânt cu greutate de spus despre zorii capitalismului la români care a debutat în anii `90 și pe care cu mult curaj realizatorii spectacolului îl identifică drept un ”capitalism western”. În acest sens, miza spectacolului ar putea fi aceea de a ironiza capitalismul la români, încercând totodată să descifreze care sunt originile acestuia în ceea ce privește primele manifestări ale acumulării de capital și obținerii de profit sau ale privatizării, luând în același timp în colimator pionii și beneficiarii direcți care au contribuit la dezvoltarea capitalismului în România. Sprijinit de membrii fostei securități, de elite politice sau intelectuale (de anumite partide politice, de anumite personalități cu nume având o oarecare rezonanță în lumea presei sau ca formatori de opinie), de principalele instituții ale statului și de capii acestora sau chiar de oamenii bisericii, capitalismul western la români își are originea în jocurile de tip piramidal (Caritas fiind doar unul dintre ele) menite să-i deposedeze pe oameni încetul cu încetul de capitalul cu care intraseră în noua eră de după Revoluția din 1989 și să conducă pe de o parte la inflație, iar pe de altă parte la îmbogățirea beneficiarilor direcți deja amintiți. Consecințele capitalismului la români nu sunt însă chiar atât de rizibile pe cât ar părea la prima vedere, deoarece, odată antrenați să intre în joc, românii ajung să își vândă casele și să riște financiar totul, mulți ajungând la final pe drumuri sau în pragul sinuciderii. Spectacolul investighează asemenea cazuri, iar actorii impersonează cu măiestrie personalități, reprezentanți ai instituțiilor, oameni de rând.

Tragicomedia va însoți mereu destinul românului (adeseori identificată sub denumirea de ”haz de necaz”) așa cum și acest excelent studiu de caz, redat prin intermediul mijloacelor artei teatrale, se însoțește cu subiectul apariției capitalismului la români. Actorii aleg să integreze povestea într-un joc cu sala, pasajele de teatru documentar alternând cu o formă de dialog direct cu publicul, de implicare a acestuia într-o poveste al cărei final este binecunoscut. În acest sens, spectacolul este deschis atât celor care își amintesc de fenomenul Caritas, cât și celor care erau prea tineri sau nu se născuseră încă, auzind poate de acesta sau nici măcar. În același timp, documentarea foarte bună deschide culisele fenomenului și ochii privitorului în privința zorilor capitalismului la români.

Așa cum există tare personale care fac o persoană să fie mai predispusă decât alta la anumite reacții, există tare de neam care fac un popor mai predispus decât altul la anumite greșeli istorice și există contexte istorice care fac o anumită zonă geografică mai pregătită pentru anumite schimbări de ordin sociopolitic sau economic. În acest sens, sper ca investigația realizată prin intermediul spectacolului celor de la Reactor să nu se oprească nici la o simplă analiză a fenomenului Caritas și nicidecum la un joc interactiv. Lăcomia, vanitatea, prostia (absența discernământului și a simțului măsurii, imitarea de prost gust și exterioară) sunt tare de neam care, alături de un context istoric prielnic, au condus în mod fatal, inevitabil poporul român din dezastru în dezastru. Miturile sale fundamentale (cum ar fi Miorița) îl predispun la greșeli istorice grave. Și atunci e poate impardonabil că nu ne-am dat seama mai devreme de ce și la 50 de ani de la Revoluție ne vom afla în exact același punct. Gravitând în jurul axei sale de caracteristici funciare, chiar dacă va fi depășit capitalismul western, românul va mai urca o treaptă și apoi încă una din cele ce constituie suma greșelilor istorice la care s-a autodeterminat.

 (Miracolul de la Cluj, cu: Oana Mardare, Lucia Mărneanu, Denisse Moise, Doru Mihai Taloş, regia : David Schwartz, dramaturgie: Petro Ionescu, muzica: Krisztina Sipos, scenografia: Anda Pop, asistent documentare: Silvia Netedu, ilustrații: Lucia Mărneanu, video: Daniel Răduțu, Reactor de Creație și Experiment Cluj-Napoca, prezentat în FITPTI 2018 pe 10 octombrie la Teatrul Luceafărul din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/capitalismul-la-romani.html

Spectacole-concert în FITPTI 2018

Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași de anul acesta include câteva spectacole-concert ce pun în valoare calitățile vocale, dar și pe cele instrumentale ale actorilor de la teatrele participante. Am în vedere în special spectacolul Visătorul de la Piatra Neamț și spectacolul Pisici de la Suceava. Deși diferite ca miză, mesaj și public-țintă vizat, ambele au în comun faptul că, în ciuda unei pregnante note umoristice, sunt mai mult decât simple spectacole-concert și mai profunde decât sunt spectacolele pentru copii în general. Cu mare atenție, organizatorii au precizat în program vârsta de la care se poate participa la spectacolele din festival (de exemplu, 5+, în cazul celui dintâi și 14+, în cazul celui de-al doilea), cu mențiunea că festivalul de la Teatrul ”Luceafărul” din Iași rămâne, așa cum am precizat în atâtea rânduri, unul care se adresează spectatorului fără vârstă.

Visătorul (un spectacol de Ada Milea, distribuţia: Emanuel Becheru, Corina Grigoraș, Nora Covali, Rareș Pîrlog, Gina Gulai, Maria Hibovski, Cătălina Ieșanu, Cătălina Bălălău, Andrei Merchea Zapotoțki, Dragoș Ionescu, Valentin Florea, scenografia: Alina Herescu, desen și animație: Paul Mureșan, Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, prezentat pe 6 octombrie în cadrul FITPTI 2018) este, până la un punct, un spectacol deconectant pentru copii. Însă Ada Milea introduce cu subtilitate, în cadrul unui discurs scenic suprarealist și absurd, chiar prin această estetică teatrală, sâmburii unei perspective diferite asupra existenței, ai unei anumite problematizări care fac din spectacol unul pe cât de haios, pe atât de profund.

Umorul Adei Milea este cu totul aparte, deoarece comicul ascunde și poate revela realități serioase, chiar grave. Fără a aduce această problematizare în deschis, la suprafață, păstrând-o la un nivel mai mult intuibil decât pe dată sesizabil, Ada Milea aduce, odată cu întreaga estetică a spectacolului, o nouă viziune asupra lumii. Suprarealismul și bizarul sunt notele fundamentale ale unei lumi diferite în care ne regăsim și ne pierdem deopotrivă. E fascinant cum construiește acest spectacol pe niveluri, astfel încât să devină valabil, fie că intenționezi să te deconectezi de la problemele cotidiene, fie că ești interesat să meditezi asupra lumii care te înconjoară și asupra problemelor globale (câteva imagini de desen naiv sunt însoțite de proiecție de imagini cu trimiteri mult mai serioase).

 Actorii de la Piatra Neamț reușesc să intre în universul fascinant pe care creatoarea li-l propune, stăpânind situațiile vocale, dar mai ales pe cele care presupun instrumente extrem de variate (clavieta, mandolina, chitara, toba, foarte multe și diverse percuții). Instrumentarul casnic devine instrument muzical (oala cu capac, uscătoarele de păr), oricărui zgomot scenic i se acordă un sens muzical (casca și ciocanul de plastic etc.). Doi anti-eroi (Peter, un copil mai absent și care trăiește într-o lume proprie și Berry, un bătăuș care fura jucăriile celorlalți copii) se transformă până la urmă în erou și supra-erou. Primul îl înfrânge pe ultimul, iar cel din urmă își asumă o identitate pozitivă, pe care o afișa anterior doar față de familie. Mila copiilor se îndreaptă asupra lui Berry, acesta primind jucăriile. Dar realul erou rămâne Peter (Emanuel Becheru) care își asumă o existență suprarealistă, făcând schimb de corp cu motanul.

Visătorul e un spectacol despre viață cotidiană și despre moarte. Cea de-a doua componentă a temei (moartea motanului) este atât de subtil tratată încât drama e insesizabilă și melancolia extrem de difuză. De fapt, e vorba despre acei copii diferiți (pe care psihologii îi numesc adesea supradotați) și care schimbă lumea în mintea lor, adeseori reușind să o schimbe și în afara lor, prin imaginație și creativitate.

Pisici (un spectacol-concert de Bobo Burlăcianu și Bobi Dumitraș, cu: Horia Butnaru, Cristina Florea, Cătălin Ștefan Mîndru, Cosmin Panaite, Clara Papadiuc, Teatrul ”Matei Vișniec” din Suceava, prezentat pe 7 octombrie în cadrul FITPTI 2018) e o alegorie cu substrat sociopolitic, o satiră politică în versuri ce te contaminează, cu un ritm fabulos și molipsitor, trepidant. În spatele pisicilor se ascund neajunsurile vieților omenești, aluzii la probleme sociale grave extrem de actuale, la personaje din lumea politică sau la afaceriști mondeni, nostalgii, adevăruri, situații de cuplu și multe alte chestiuni vechi de când lumea, dar atât de viu prezentate prin intermediul muzicii, al vocilor excelente, al instrumentelor muzicale foarte variate (chitară, clavieta, xilofon, tamburine, cajon etc.) și mânuite cu o dexteritate uimitoare. Actorii sunt relaxați și se simt acasă prin tot ceea ce fac în acest spectacol muzical.

Așa cum stilul muzical se schimbă, de la pop, la hip hop, iar ritmul de la bas, la melodic etc., comicul are o turnură gravă la un moment dat, pentru a se reveni în final la nota umoristică dominantă. Versurile, fără a fi greoaie, sunt inteligente, ușor de reținut, percutante, metaforice și lucide, candide, dar totodată acide. Dedicația actorilor, profesionalismul, dar și nonconformismul fac din Pisici un spectacol de neratat. O dependență profundă se creează față de fragmentele de spectacol care-i au ca protagoniști pe baba de la doi care ține evidența tuturor, pe Blănaru, afaceristul și a sa nevastă, șoferița psihopată, pe Alioșa, omul lui Blănaru care ucide tot ce prinde, dar îi iese în special ”crima cu sacoșa” etc. Nu știm ce protagoniști au inspirat textul, dar subversivitatea și parodia sunt evidente.

 În același timp, există și momente melodice, melancolice, dar nu melodramatice. Și, mai presus de orice, versurile au la bază o filosofie simplă care atrage atenția asupra micimii lumii, dar și a perisabilității lucrurilor pentru care oamenii se zbat atât de mult în timpul vieții. Ceea ce contează e să înțelegem că planeta asta mică de tot, cât o tomată sau cât o pătlăgică, nu are valoare decât dacă privim lumea ca pe o scoică ale cărei perle le culegem atunci când călătorim fizic sau pe firul ideii. Pisicile întruchipate de actori sunt aluzii la lumea umană, la micimea și insignifianța ei, dar și la lumea omului care a înțeles că ceea ce contează cu adevărat sunt lucrurile simple, puritatea și înțelepciunea.

Fără nici un fel de paradox, trecem prin viață pentru a deveni nu mai grosieri, mai barbari și mai cruzi, ci tot mai înțelepți. Înțelepciunea încape în propoziții simple, dar profunde, așa ca versurile din spectacol. Iar oamenii care au avut de a face numai cu situații de viață barbare, pierzându-și puritatea sunt demni de milă.

Dana Țabrea

https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/trecutul-im-perfect--201574.html

Trecutul (im)perfect

Perfect compus/Past Perfect e un spectacol incredibil de bine ales pentru a fi prezentat la Iași deoarece atinge într-un mod cutremurător problematica pogromului din iunie 1941. În același timp, adresează răspicat probleme acut de actuale: drepturile persoanelor homosexuale în România, falșii teroriști de la Revoluție, răutatea funciară a românului. E incredibil, se afirmă în acest spectacol, cum fenomene care au existat și în alte țări (comunismul, persecuția evreilor) au dobândit aici proporții neimaginabile. Cum, neînvățând nimic din experiența și lecțiile date de istorie, românii s-au omorât între ei.

Trecutul îndepărtat, recent și prezentul se întrepătrund pe măsură ce povestea se construiește sub ochii spectatorului. Firul narativ se multiplică, iar tensiunea emoțională crește progresiv. Sunt momente de spectacol extrem de intense când vocile personajelor din trecut și prezent se dublează. Iar adevărurile rostite răspicat dor de parcă ar fi vorba despre noi, de parcă s-ar fi întâmplat astăzi. E incredibil talentul actorilor sibieni de a trăi rolurile, de a le înțelege și de a aduce în prezent experiențe trecute, de a arăta cât se mult ne privesc încă (jonglarea cu reflexivitatea scenică). Spectacolul e o invitație la curajul de a te privi în oglindă, la asumarea și trăirea asumată a propriei vieți, la desprinderea de greșelile înaintașilor (în cazul de față, torționari ori colaboraționiști). O lecție despre miracolul de a o lua de la capăt, evitând a fi precum acei oameni care repetă mereu și mereu greșelile trecutului prin minciună, ură, ipocrizie, lașitate.

Prin latura sa educativă, spectacolul e o lecție de istorie, dar și o lecție despre modul în care trebuie să înțelegem istoria și să ne-o asumăm. Istoria se repetă pentru un popor care nu învață din experiențele trecutului. Iar românii par condamnați la repetarea greșelilor trecutului. Suspiciunea, lăcomia, incapacitatea de a-și tolera semenii, nevoia de separații și distincții (de exemplu, evreu-creștin), aruncarea vinii asupra celuilalt, cruzimea sunt doar câteva dintre trăsăturile de caracter ale românului. Însă din urmă vin generații noi și oameni curajoși care recunosc cu demnitate că munca într-o anumită instituție poate însemna trădare și denunț, în timp ce lucrul la o firmă străină (multinațională) poate însemna cam același lucru, dar în alți termeni (personajul feminin Vera).

Din păcate, în realitate oamenii nu seamănă prea adesea cu personajele acestea care caută adevărul, spun lucrurilor pe nume și vor să știe ce s-a întâmplat cu adevărat în trecut, cu privire atât la destinul lor individual, cât și cu privire la destinul istoric. Istoria individuală și istoria generală, trecutul personal și trecutul în genere se întrepătrund pe măsură ce mai mulți membri ai celei de-a treia generații a unei familii se întâlnesc, inițial având un pretext pragmatic (împărțirea moștenirii), pentru ca ulterior lucrurile să ia o altă turnură. Moștenirea care interesează nu mai e cea bănească, ci în joc e recuperarea demnității, libertății și curajului femeilor din familia lor (mamă și bunică). Personajele nu sunt individualizate foarte mult, mai mulți actori au roluri multiple, ceea ce complică firul narativ și face din urmărirea poveștii un act aproape detectivistic. În cele din urmă, totul e limpede. Atât întreaga poveste care străbate decenii (anii `40, `50, cu aluzii la ceea ce a urmat și la contemporaneitate), cât și mesajul.

E până la urmă un spectacol despre identitate personală, dar și despre identitate istorică, despre cum ne căutăm identitatea personală în trecutul părinților și al bunicilor noștri, despre cum ne regăsim sau nu în faptele lor, dar și despre cât de mult ne identificăm în prezent cu trecutul istoric care ne-a (de)format. Internetul, dosarele securității privitoare la membrii propriei familii, arhivele, mărturiile rămase în urmă în cutii îi ajută pe protagoniști să afle multe lucruri despre identitatea lor. Personajele descoperă o istorie personală încâlcită și neliniștitoare care le schimbă viața, concepțiile și care îi scoate din zona de (in)confort. Vera renunță la o relație nesatisfăcătoare și la un job meschin, plecând pe urmele femeilor curajoase din familie și preluând o misiune nobilă, aceea de a duce scrisorile bunicii către iubitul evreu de care viața a separat-o, dar pe care l-a iubit mereu.

Trăim într-o societate în care oameni care au dat șpagă merg la proteste anti-corupție. Și se caută cu mare aviditate justițiară colaboraționiști și torționari. Pot exista urmași ai foștilor colaboraționiști, de exemplu, a căror existență să fie o veșnică luptă și frământare, din tabăra opusă, împotriva a ceea ce au fost înaintașii lor. Însă prin această luptă ar putea ajunge să facă parte, mai mult sau mai puțin conștient, din tabăra pe care doar la nivel de suprafață o critică și o detestă. Sunt și oameni cu adevărat ipocriți care nu își asumă prezentul, darămite trecutul. Și sunt și foarte multe lupte cu propria conștiință, acolo unde există una. Și mai sunt și oameni care au și conștiință, și caracter. De aceea, spectacolul de față îndeamnă la meditație, cu privire la asemenea chestiuni și la multe altele. Cine suntem? Am colaborat, conștient sau inconștient? Am participat, conștient sau inconștient la distrugerea unui om? Am mințit nedreptățind un om nevinovat, pentru a ne salva eu pielea? Cine suntem în raport cu părinții ori bunicii noștri? E (alt)cineva vinovat de greșelile lor sau ale tale? E cineva vinovat de faptul că nu îți cunoști/asumi trecutul? Care e trecutul tău real? Identitatea ta reală, istorică și personală? Cum te raportezi în mod fundamental la aceasta, odată descoperită?

Cine nu are un răspuns la asemenea întrebări, nu face decât să continue un trecut pe care în mod aparent îl respinge. Poate că oamenii reprezentați în spectacolul de la Sibiu sunt ideali, poate că sunt naivi. Dar sunt oamenii așa cum ar trebui să fie: demni, curajoși, liberi. Iar actorii sunt nemaipomeniți atunci când dau chip oamenilor care își pun întrebări cu privire la trecutul și identitatea lor, care caută răspunsuri, care aleg o viață autentică, renunțând la un surogat de viață, care își înțeleg trecutul și se acceptă pe ei înșiși și pe ceilalți în cunoștință de cauză, așa cum sunt.

(Perfect compus/Past Perfect de Alexandra Badea, regia și conceptul scenografic: Alexandra Badea, costumele și decorul: Ana Ienașcu, muzica: Claudiu Urse, distribuția: Ioana Cosma, Ali Deac, Iustinian Turcu, Gabriela Pîrlițeanu, Fabiola Petri, Alexandru Malaicu, Oana Marin, Ștefan Tunsoiu, Alin Turcu, Cristian Timbuș, asistent proiect: Andrei Luis Bojincă, manager proiect: Claudia Domnicar, Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu, prezentat pe 6 octombrie 2018 în cadrul FITPTI).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/trecutul-imperfect.html

Memorie actuală și schimbare

De ceva timp, prologul FITPTI este un boom. FITPTI (ediția a XI-a) a adus anul acesta la Iași cel mai recent spectacol al Gianinei Cărbunariu, produs în Italia, abordând problema globală a exploatării oamenilor prin muncă. E vorba de Work in Progress care are o distribuție impresionantă de tineri actori, foarte talentați. Spectacolul a avut premiera în luna mai la Teatro delle Passioni, Modena.

Italia este doar una dintre țările europene unde Gianina Cărbunariu a fost invitată să lucreze pe teme care sensibilizează foarte mult astăzi. Documentarea pentru spectacol (interviurile cu diferite persoane, care au stat la baza scenelor) a fost realizată de echipa de creație în Modena, însă actorii au fost aleși, pe baza unui casting, din toată Italia, pe criterii de talent și de compatibilitate de gândire cu regizoare și între ei, astfel încât fuziunea în cadrul echipei artistice și ulterior pe scenă să poată avea loc. Armonizarea excelentă dintre actori e lucrul care iese prima dată și cel mai mult în evidență cu privire la acest spectacol. În al doilea rând, acești actori sunt foarte preocupați de problematica spectacolului la care lucrează. Nu în ultimul rând, actorii sunt capabili de performanțe estetice remarcabile.

Work in Progress nu e genul de spectacol care să abuzeze de artificialitatea limbajului tehnic al secolului XXI. Dimpotrivă, e destul de simplu sub aspect tehnic, dar excelent susținut de actori. Se dovedește realmente un work in progress la Iași, deoarece unul dintre actori lipsește, iar echipa nu ezită să adapteze scenariul, improvizând în acest sens. Gianina Cărbunariu își încurajează actorii cu care lucrează să gândească, să aibă idei și atitudini, să aibă o atitudine deschisă și să aducă o notă de comic problematicii cenușii investigate. De aceea, nu e prima dată când, lucrând cu actori străini, aceștia improvizează o critică a regizorului, făcându-l totodată prezent pe scenă, afirmând de data aceasta că ar fi de dorit ca, atunci când va mai lucra în Italia, să învețe și limba italiană.

Nu e prima dată când Gianina Cărbunariu pune problema exploatării prin muncă. Punctul de plecare al regizoarei este simplu: un oraș poate etala o bogăție orbitoare (un exemplu ar numai mașinile de lux prezente), numai că la baza acestei bogății sunt foarte muți oameni care lucrează în condiții precare. Prăpastia dintre pătura bogată și cea săracă a început să se adâncească, tot mai mulți oameni contribuie prin funcțiile lor de execuție la luxul unei mici părți a populației care devin, direct sau indirect, exploatatorii lor. Situația e diferită în România față de Italia, după cum diferă în Italia față de Germania ș.a.m.d. Condițiile în care ești sărac sau bogat în România diferă de cele din alte țări europene. Însă, în ciuda diferențelor, ideea rămâne aceeași. Pentru ca unii să aibă bani și să trăiască în lux, alții trebuie să fie exploatați. E o politică de stânga, insistând pe respectarea drepturilor lucrătorului, dar și pe respectarea drepturilor omului, până la urmă. Problema emigrației s-a acutizat și în Italia, foarte mulți italieni considerând că ar avea o viață mai bună în Germania. Desigur că diferențele sunt foarte mari atunci când intră în discuție ca punct de comparație diaspora românească, însă sunt și foarte multe puncte comune, dacă e să păstrăm distanțele.

Atunci când realizează momentul cu badanta din România, Gianina Cărbunariu atinge un punct vulnerabil, îmbinând absurdul, comicul dus până la grotesc și tragicul. De altfel, din îmbinarea acestor extreme regizoarea reușește performanța de a aduce situații reale și situații imaginate împreună, jonglând totodată cu oniricul, teatrul ei devenind foarte profund tematic și profund estetic. Mișcarea scenică omogenă, extrapolarea unor situații la limita realului, spre onirism la vedere, momentele de song, coregrafia de grup, semiobscuritățile, întunericul, luminile fosforescente sunt doar câteva dintre mijloacele prin care se realizează impactul temei abordate asupra publicului. Spectacolul e fluent, momentele se succed cu rapiditate, iar situațiile create suscită atât rațiunea sau emoția, cât, mai ales, subconștientul privitorului. Gianina Cărbunariu migrează spre o zonă estetică nedisimulată, în același timp transmițând la fel de nedisimulat un mesaj grav.

Cu siguranță a existat o selecție a interviurilor și există o confidențialitate a intervievaților, însă unii dintre aceștia și-au dat acordul, ba chiar au fost încântați să își regăsească poveștile de viață pe scenă, recunoscându-se în întruchiparea realizată de actor. Dialogurile sunt rescrise, dar uneori propoziții sau fraze memorabile rămân în memoria echipei de lucru ori a spectacolului. În mentalul colectiv al spectatorului sau în general. Astfel încât am putea vorbi de o memorie foarte recentă, actuală, in progress (în curs de formare). Lumea în care trăim are nevoie de schimbări și are nevoie să lase urme, să modifice mentalități, să solicite urgent luări de poziție. Prin teatrul ei, prin lucrurile spuse și nespuse explicit, doar sugerate, prin temele la ordinea zilei abordate, Gianina Cărbunariu este o voce regizorală a timpului său.

(Work in Progress, regia : Gianinia Cărbunariu, scenografia: Mihai Păcurar, mișcarea scenică: Alessandro Sciarroni, pregătirea muzicală: Cristina Renzetti, distribuția: Francesca Camurri, Enrico Caroli Costantini, Roberta De Stefano, Vladimir Doda, Luigi Feroleto, Michele Galasso, Mattia Giordano, Leo Merati, Federica Ombrato, Giulia Quadrelli, Chiara Sarcona, Maria Vittoria Scarlattei, Giacomo Stallone, Marco Trotta, Valentina Vandelli, Maria Luisa Zaltron, Teatrul Luceafărul din Iași, 28 septembrie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2018/10/memorie-actuala-si-schimbare.html