Plugarul și moartea

 

Nu e foarte evident ce se petrece în Plugarul și moartea deoarece, dincolo de revolta protagonistului față de fenomenul morții – o revoltă deopotrivă disperată și sfidătoare – sau de justificările aduse de personajul Moartea, nu avem o poveste așa cum poate ne-am fi așteptat. Cu toate acestea, datorită proiecțiilor și a filmărilor, unele realizate de sus, a modului în care se jonglează cu decorul din scenă și cu cel proiectat, deși oarecum static, luând forma unei meditații de scenă, spectacolul are un ritm al său, chiar dacă unul mai mult interior, la care contribuie culorile, formele, hiperbolele artistice (imagini supradimensionate) și sunetele.

Ceea ce este cel mai interesant, personajele Plugarul și Moartea sunt interpretate de același actor, Călin Chirilă, răvășit și răvășitor în primul rol, preponderent scenic, stăpânit și stăpânitor, în cel de-al doilea rol, preponderent realizat din filmări și proiectarea acestora. De fapt, nu a fost niciodată vorba de un plugar la propriu, termenul e o metaforă pentru scriitorul care nu ară, ci scrie, lucrează nu cu plugul, ci folosind cuvântul, iar plugul său e ”din veșmânt de pasăre, din pană de scrib”. În fața morții, scriitorul nu se deosebește cu nimic de un plugar oarecare, moartea unei ființe dragi fiind resimțită la fel de acut, iar împotrivirea, neputința de a accepta sunt la fel.

Ceea ce-l diferențiază totuși pe scriitor e pana sa ageră care reclamă morții faptul că i-a luat soția deși aceasta era o femeie cumsecade, frumoasă și cinstită. Lucru care conduce la apariția personajului Moartea pentru a justifica faptul că ea nu alege pe cine ia și pe cine nu, pentru a da exemple din istorie și a isca un dialog cu Plugarul și cu regretele, amintirile, iluziile și deziluziile acestuia. Asemenea unei fantasme, moartea se insinuează în mentalul protagonistului, dedublându-l între cel ce nu reușește să înțeleagă și cel ce încearcă în zadar să își explice, având câștig de cauză cel de al doilea, nu omul care vrea să depășească moartea, ci cel care își conștientizează condiția de muritor.

Cel mai probabil, moartea Plugarului din final este simbolică. Numai acceptarea discursului Morții, reluarea replicilor, a înceta să i te mai împotrivești, a conștientiza că ești ființă muritoare e suficient pentru a trece din grupul rebelilor în al celor ce ființează întru moarte. Poate că acesta e și rostul distribuirii aceluiași actor în două roluri atât de diferite, ambele magnific interpretate. Într-un anume sens, așa cum regăsim într-un citat de Vladimir Jankelevitch din Tratatul despre moarte, preluat în caietul de sală, înțelegerea faptului că moartea nu poate fi schimbată, asumarea morții sau chiar îndeplinirea ei în act ar putea avea un rol salvator: ”dacă irevocabilul morții trebuie să facă irevocabilă viața cuiva, atunci e obligat să salveze totul; să salveze ființa de la pieire în însuși actul pieirii” (subl. ns.).

Într-un decor macabru, unde viața omului este simplificată (masă, somn), dragostea (amintirile cu soția, aparițiile fantomatice ale imaginii femeii, hârjoana, dansul, momentele de viață de zi cu zi – transfigurate) și scrisul (mașina de scris) sunt cele două realități care ridică existența mai presus de cotidian. Aparițiile repetate ale personajului Moartea fac ca zbaterile omului să fie fără sens, reamintindu-i că partenera de viață a murit și că el va muri, ba chiar că ar face mai bine să moară, dacă nu termină cu revolta împotriva morții ca fenomen firesc. Imaginile care trec de la viață la moarte sunt foarte puternice, mai întâi masa luată în trei (Plugarul, Soția și Moartea), iar în cel din urmă transformarea patului conjugal în loc de veci, cu pământ.

Personajul colectiv, într-o coregrafie care dinamizează scena, interpretat de tineri actori, reprezintă umbrele celor care au fost, dar pe care nu îi mai poate vedea nimeni. Spre final, prezența fantasmei femeii este din ce în ce mai estompată, iar lupta interioară se duce cu umanitatea supusă pieirii inevitabile, cu însuși fenomenul morții. În funcție de cum e privită ființa umană, în frumusețea ori cangrena abisurilor care o compun, Plugarul, respectiv Moartea oferă două perspective diferite asupra condiției umane și a finitudinii. O ultimă zvâcnire a Plugarului la final, când imaginea sa a fost iremediabil înlocuită de cea a Morții, anterior prezentă doar pe filmare, solicitarea de a se prezenta cu petiția în fața divinității creează o deschidere, dacă nu spre posibilitatea de a depăși moartea, măcar spre alte aduceri în discuție viitoare.

 Momentul punerii în scenă este foarte potrivit, dat fiind contextul pandemic actual, dar și sărbătorile pascale care abia s-au încheiat. Dacă premiera ar fi apucat să aibă loc înainte de sărbători, ar fi fost un reușit spectacol de Paști. După cum s-a văzut, din preocupări, regizorii devin din ce în ce mai preocupați de problematica morții. Iar teatrul memento mori sau barocul dobândesc valențe noi datorită teatrului multimedia actual.

 

(Plugarul și moartea după Johannes von Tepl, dramatizarea și regia: Silviu Purcărete, distribuția: Călin Chirilă și Diana Chirilă, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, video design: Andrei Cozlac, premiera: 8 mai 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/05/plugarul-si-moartea.html

 

Să facem haz de necaz!

 

CV-ul lui Ionuț Gînju numără mult peste cincizeci de roluri interpretate în teatru, inclusiv teatru pentru copii și film, multe dintre acestea fiind roluri secundare. Atunci când un actor atinge un anumit nivel al maturizării artistice, el resimte inevitabil nevoia să se exprime, după caz, prin roluri principale, improvizație sau chiar regizoral. Și Ionuț Gînju a atins vârsta artistică (20 de ani de scenă) când a avut imboldul de a realiza un one-man show onest despre viața de actor, atins de concepțiile sale despre România actuală, fiind străbătut de o critică acidă cu privire la viața din România de astăzi.

Poate că deloc întâmplător spectacolul începe cu figura meditativă a actorului, în semiîntuneric, schițând gesturi de om dezamăgit, în timp ce melodia celor de la Vama, ”În țara în care m-am născut”, se derulează în întregime. Structura lui Ionuț Gînju este aceea de actor de comedie. Din acest motiv, oricât de gravă ar fi situația la care face referire prin intermediul one-man show-ului său, nu poate propune publicului decât să facă haz de necaz, adică un demers scenic la granița dintre comedie și dramă.

Dintre reproșurile pe care le are la adresa actualității social-politice semnalăm corupția politicienilor români, idee ce stă la baza unui un sketch care ne amintește de celebrii Nae Lăzărescu și Vasile Muraru. Lucrurile sunt spuse pe șleau, exprimate cu foarte mult haz, anumite replici sunt repetate, iar gesticulația actorului Ionuț Gînju este pe măsură (gesticulația degetelor de la mâini, ochii care îi joacă în cap, mâinile care par că s-ar șterge de sacou, așa cum politicienii se spală pe mâini de toate faptele reprobabile). În al doilea rând, poporul român este considerat premiant la înjurături, situându-se departe de nivelul de educație și civilizație al occidentalului. Pe de o parte, protagonistul show-ului e de acord că un popor are politicienii pe care-i merită (o reluare a zicerii lui Mark Twain cum că orice popor are conducătorii pe care-i merită), dar și invers, politicienii au și ei parte de un popor asemenea lor. Din cele mai vechi timpuri, românii și-au înjurat și omorât conducătorii. Ipocrizia, lașitatea și trădarea sunt parte din firea românilor. Prin urmare, românii își fac istoria nefastă cu mâna lor și își croiesc astfel destinul.

Discursul atinge nivelul unui pamflet prin asocierile hazoase, dar și destul de hazardate care se fac prin jocuri de limbaj (politicienii sunt crucea pe care trebuie să ne-o purtăm, dar la care trebuie să ne și închinăm așa cum indienii, bunăoară, se închină la vacile sfinte). Pentru a evita monotonia, Ionuț Gînju recurge la artificiul vocilor și al dedublării. Din când în când, se aude o voce, iar protagonistul se dedublează. El nu își asumă în întregime tot ceea ce afirmă, punând discursul teatral în seama unui demon, a inspirației dramatice.

De la crucea pe care o poartă o națiune, Ionuț Gînju plonjează la crucea individuală pe care fiecare om trebuie să și-o poarte, subiectele abstracte, social-politice dizolvându-se în chestiuni ceva mai pământești, casa, soția etc. Mai mult decât despre viața de actor, autorul one-man show-ului vorbește și despre viața de om a actorului, cu bune și cu rele. Paroxismul dramatic e atins atunci când vorbește cu un dulap, în speranța că soția s-a întors și e ascunsă acolo. În permanență, păstrează legătura cu sala, nu numai contactul vizual, ci și interacțiunea cu publicul, lucru destul de dificil de realizat pentru că, în pandemie, scaunele sunt goale. Cu toate acestea, dacă nu am fi văzut că sala e goală, Ionuț Gînju ne-ar fi lăsat iluzia că are un public căruia i se adresează. Pe lângă asumarea rolului, el trebuie să își imagineze și reacțiile publicului și să lucreze cu acestea. În special în momentul dedicat invitării unor doamne din public la dans, realizarea acestui moment cu elemente de vestimentație plasate pe scaune este unul destul de greu de realizat, dar bine dus la bun sfârșit. La fel de dificile sunt momentele cu parteneri de scenă imaginari (de exemplu, soția sau directorul). Dar nu mai puțin dificile cele în care parteneri de scenă îi sunt demonii interiori.

Decorul este simplu (o masă, un dulap, o canapea), cu un craniu care, surprinzător, nu e cel din Hamlet, ci servește ca element auxiliar atunci când sunt aduse în prim-plan câteva versuri din aprigul critic al situației politice românești din vremea sa, Mihai Eminescu, considerându-se că situația nu s-a schimbat foarte mult de atunci și până astăzi. Cu toate acestea, se revine chiar și la Shakespeare – Hamlet, Richard al III-lea – ulterior, atunci când protagonistul își enumeră rolurile jucate în faimoasele piese ale bardului; desigur că rolurile enumerate nu sunt întocmai rolurile din CV, dar protagonistul se folosește de ele pentru a arăta că a atins o anumită maturitate artistică și e capabil de unele accente dramatice. Rolurile secundare, numite în limbajul celor ce fac parte din breasla actorilor de ”dus tava”, atât din teatru, cât și din viață, dacă sunt bine interpretate, dincolo de orice exagerare, își au meritul și valoarea lor.

În același timp, Ionuț Gînju își exprimă prin intermediul acestui one-man show crezurile sale și apreciază ca valori adevărul, generozitatea, curajul, sinceritatea, cinstea, toleranța, bunătatea. Ceea ce vocea și însuși protagonistul exprimă, dincolo de un anume patetism și o serie se exagerări al spectacolului lui Gînju, pare să ne reamintească de crezul artistului din ”Pescărușul” lui Cehov: ”Principalul nu e gloria, nu e strălucirea, nu e ceea ce visam eu, ci puterea noastră de a îndura. Să ştii să-ţi porţi crucea şi să-ţi păstrezi credinţa. Eu cred şi sufăr mai puţin. Şi când mă gândesc la chemarea mea, nu mă mai tem de viaţă”.

 

 

(Să facem haz de necaz, one-man show cu Ionuț Gînju, Ateneul Național din Iași, vizionare online, aprilie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/04/sa-facem-haz-de-necaz.html

Noii infractori

 

În cadrul Maratonului dramaturgiei israeliene pe scene românești, derulat între 14 și 16 aprilie, cele cinci teatre partenere (Teatrul Naţional "I.L. Caragiale" din Bucureşti, Teatrul Evreiesc de Stat, Teatrul "Toma Caragiu" Ploieşti, Teatrul "L.S. Bulandra" Bucureşti și Teatrul de Stat din Constanța), propun publicului, cu ocazia Zilei Naționale a Israelului, montări ale pieselor unor autori israelieni de prestigiu, precum Edna Mazia, Hillel Mittelpunkt, Zadok Zemach, Savyon Liebrecht sau Hanoh Levin.

Teatrul Național din București a prezentat spectacolul Noii infractori de Edna Mazia, în regia lui Ion Caramitru. Cu acest prilej, putem să reflectăm la motivele care atrag publicul spectator spre un spectacol sau altul. Unii spectatori sunt atrași de autorul textului și vin la teatru pentru o nouă abordare a unui dramaturg clasic, modern sau contemporan. Alți spectatori ar putea alege în funcție de alte spectacole vizionate, purtând semnătura aceluiași regizor. Alții în funcție de genul spectacolului, comedie sau dramă, potrivit unor cronici sau referințe. În cazul punerii în scenă a piesei ”Noii infractori”, e de remarcat că textul nu seamănă neapărat cu altele ale autoarei, dar numele acesteia ar putea atrage, la fel evenimentul sau notorietatea regizorului. Cu toate acestea, nu putem neglija faptul că, odată spectacolul început, reușește să captiveze în mare măsură atenția, în sensul că te ține în permanență conectat ca să vezi ce urmează.

Noii infractori sunt infractorii care nu deranjează pe nimeni. E definiția pe care reprezentantul ordinii ce rezolvă moral, dar nu tocmai onorabil chestiunea o dă infracțiunii găsite la locul faptei: o casă de toleranță într-una dintre cele mai frumoase construcții arhitecturale ale orașului, un bordel în casa unor oameni de bine, rămași fără bani, cu toate acestea o familie veche, cu tradiții, moștenitoarea anumitor valori din trecut. Nici unul dintre membrii familiei nu a avut habar inițial de adevărul cu privire la afacerea pe care doamna casei o inițiază din disperare, forțată de împrejurările vieții, dar cu toate acestea toată lumea a avut de câștigat de pe urma banilor obținuți: fiul și ginerele au avut parte de o excursie la Paris, fiica s-a putut întoarce acasă, soțul era angajat în continuare datorită banilor soției care îi plătea indirect salariul către angajator. Mai mult, odată afacerea deconspirată, copiii doamnei casei intră în joc. Cât îl privește pe soțul ei, acesta se arată foarte îngăduitor după ce ea intră în închisoare, spunându-i că iertat-o de mult.

Se pare că valorile celor, direct sau indirect, implicați, nu erau chiar atât de diferite. Oricum, se creează un contrast foarte puternic, întreținut prin lumini și coregrafie, între ambientul tradițional al casei și zvâcnirea de imoralitate care e menită să-i împace pe toți și să-i facă părtași la fericire. Bunica se obișnuiește cu fetele care veneau în casă aparent pentru cursuri de gătit, mama se simte utilă și apreciată, fiul și fiica profită material de pe urma afacerii, primul nu se mai desparte de soție și poate că nici nu mai e nevoit să se ”prostitueze” artistic, scriind muzică pentru reclame, iar fiica poate că primește bani mai mulți ori de câte ori cere pentru a-și finanța călătoria ori publicarea cărții, iar în cele din urmă găsește un subiect de inspirație pentru  noua ei carte. Noii infractori sunt, prin urmare, cei care au de câștigat prin implicare, colaborare tacită, ignoranță sau închiderea ochilor de pe urma noii afaceri.

Noii infractori e un spectacol așezat, cu suspans, care-și dozează foarte bine umorul și drama, cu actori implicați și care au priză la public. Unele roluri sunt mai tușate (Daniel Badale, Șimșon, Ileana Olteanu, Naomi), iar altele extrem de discrete (Alexandrina Halic, Anca, Alexandru Hasnaș, Șlomo). În intervalul dintre cele două, fiecare actor își aduce propria contribuție, conform coloraturii rolului său, la reușita de public extraordinară a acestui spectacol: Virginia Mirea, în rolul principal, Dorina, în rolul soțului, Andrei Finți, Arie, în cel al fiicei, Teodora Mareș, Bambi, în rolul fiului, Silviu Biriș, Ylai ș.a.m.d.

Dincolo de notele comice pe care le aduc cu sunet Daniel Badale sau Ileana Olteanu, există un comic mai discret, de situație sau de personaj, care răzbate din interpretarea Alexandrinei Halic ori a lui Alexandru Hasnaș. În esență însă, spectacolul reflectă drama nepotrivirii vremurilor cu omul, a împrejurărilor de viață nefaste care scot o lume din rădăcini și impun noi infracțiuni, a nevoii de a intra în pas cu timpurile, lucru care nu presupune întotdeauna alegeri conform credințelor celor mai adânci ale personajelor.

 

 

(Noii infractori de Edna Mazia, traducerea: Etgard Bitel, regia: Ion Caramitru, distribuția: Virginia Mirea, Andrei Finți, Alexandrina Halic, Teodora Mareș, Silviu Biriș, Afrodita Androne, Ileana Olteanu, Diana Sar, Cosmina Olariu, Daniel Badale, George Piștereanu, Alexandru Hasnaș, Viorel Florea, Aris Bănuțoiu, Mihai Verbițchi, Alexandru Popescu, Emy Drăgoi, scenografia: Florilena Popescu Fărcășanu, ilustrația muzicală: Călin Țopa, coregrafia: Florin Fieroiu, TNB, vizionare online: 15 aprilie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/04/noii-infractori.html

Grădinărit uman. Despre oameni și câini

 

Termenul ”cultură” provine la latinescul ”colere” care înseamnă a cultiva. Civilizația și cultura îl îndepărtează pe om de latura sa animalică, barbară și îl apropie de cea spirituală. Însă omul rămâne în esența sa o ființă animalică, având posibilitatea de a alege, și care în orice împrejurări va alege cea mai rea posibilitate dintre toate. În acest sens, ”Grădinărit uman” nu este atât despre familia disfuncțională, cât mai ales despre o umanitate disfuncțională în întregul ei. Departe de a putea fi vorba de o comedie, poate doar despre la comédie humaine.

Atmosfera spectacolului întreține paradoxurile. Adesea, totul predispune la o scenă de o intensă melancolie, când luminile, tonurile roșiatic vineții, efectele fumigene, soundul tensionat concură la crearea unei atmosfere care e contrazisă de trivialul monologului din față. Singurele momente pline sunt cele în care se desfășoară recitalul câinelui cu privire la cele, extrem de multe, de care trebuie să ne fie milă, dar și cu privire la cele, ceva mai puține, de care nu avem de ce să ne fie milă (dacă ar trebui, de exemplu, să ne fie milă de cei care nu au cu ce cumpăra nimic, celor care nu au cu ce cumpăra nimic nu are de ce să le fie milă de nimic).

În fine, monologurile respective ar rolul de a exprima opiniile mai adânci ale scriitorului destul de subversiv la adresa societății contemporane. Sunt momente grave în spectacol când subiectele serioase ale scriiturii lui Rodrigo García ni se dezvăluie: o societatea umană compromisă prin liberalism economic și consumism. Dacă înainte conta să avem orașe, acum contează că avem restaurante.

Mă gândeam pe parcursul vizionării că una dintre cele mai năstrușnice idei ale montării o reprezintă plasarea Elenei Popa în rol de câine, un câine uneori mai uman, prin comportamentul său și înțelegerea de care dă dovadă, decât înșiși oamenii din montare. Acest rol nu e întâmplător deoarece nu de puține ori se creează analogii între cele două regnuri, arătându-ni-se pe de o parte cât de animalici sau câinoși sunt oamenii, iar pe de altă parte cât de umani și înțelepți pot fi câinii. Asemenea paradoxuri, improvizații actoricești diverse, libertatea de creație și de mișcare scenică, faptul că actorii au prilejul să transmită mesaje proprii către public, iar nu aparținând unui dramaturg sau regizor, pe care să le resimtă ca fiindu-le străine, spiritul de echipă de care dau dovadă, într-un spectacol rece, mai degrabă reflexiv decât distractiv, sunt atuuri importante.

Disputa de ansamblu, pe viață și pe moarte, se dă între suporterii a două renumite echipe de fotbal din Spania, al căror nume apare, succesiv, pe frontonul barului. Dormitorul e călcat de amprenta unei tălpi uriașe prin care iese lumina, iar biblioteca are un locuitor ciudat, o spiridușă (Fatma Mohamed) care copiază opera lui Proust, după care obișnuindu-se cu scrisul, uită de unde a început, crezând că îi aparține. Tocmai această spiridușă plagiatoare de opere celebre va restitui ordinea lumii unde se va da bătălia finală dintre suporterii celor două echipe diferite. Iar în altă ordine de idei ar putea fi vorba de bătălia dintre umanitatea și animalitatea din om. Astfel că spiridușa este salvatoarea lumii invadate de suporterii echipei adverse și cea care le va reda libertatea într-o altă ordine existențială, mai apropiată poate de firea lor (în acest sens, al trecerii între cele două lumi, a oamenilor și a câinilor, spectacolul este circular).

Din tot ceea ce am spus, se poate observa că e mai mult decât doar ceva serios în toată această năzdrăvănie scenică, lucru nu tocmai lesne de întrevăzut la o simplă privire. Mai mult decât o grădină, fauna umană care se perindă prin fața spectatorului te lasă perplex. Pare o lume uluitor de fără noimă, o năzbâtie totală. Din când în când scena e traversată de o mamă absolut hidoasă, plimbând un cărucior. Nu mai puțin absurde sau grotești sunt toate celelalte personaje, cuplul de la etaj, mecanicul care se încurcă, dar se și descurcă de (cu) tatăl de familie al doamnei care tot traversează scena și care sfârșește prin a o spulbera.

Carnagiul reprezintă un prilej pentru ca adevăruri usturătoare să se facă auzite: oamenii se împiedică unii de alții. Cel puțin acum, când se impun măsuri privind distanțarea umană, devin insuportabile aglomerările umane. Insuportabile pentru ceilalți. Iar ceilalți sunt iremediabil infernul. Faptul că oamenii și câinii fac schimb de locuri, de roluri cu atâta ușurință spune destul de multe cu privire la umanitatea sau mai curând la animalitatea omului. De fapt, acesta e sensul în care se merge. Oamenii mor pentru ca animalitatea din ei să trăiască mai bine. Masacrul final nu-i decât o metaforă pentru toată această schimbare de rol.

Pe de altă parte, grădinăritul uman, tunderea socială de care vorbește regizorul, are în vedere o rărire a populației umane, pentru a o întregi pe cea animalieră. Sau o aerare pur și simplu. Dintre toate aceste teme – menținerea unei planete curate, cu riscul de a depozita deșeurile și gunoaiele în grădina altcuiva, dezvoltarea științei și a tehnicii, în defavoarea spiritualității, sărăcirea drastică e populației globului, astfel încât există și persoane care nu au cu ce să cumpere produse în cadrul liberalismului economic actual –, rarefierea populației umane ne dă cele mai mari strângeri de inimă.

 

 

 (Grădinărit uman de Rodrigo García, regia: Andrei Măjeri, distribuția: Elena Popa, Sebastian Marina, Camelia Paraschiv Katai, Mădălina Mușat, Costi Apostol, Fatma Mohamed, Mona Codreanu, Iulian Trăistaru, decor: Inocențiu Ieremia, muzică: Magor Bocsárdi, coregrafia: Simona Dabija, Teatrul ”Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe, premiera: 4 martie 2021, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/04/gradinarit-uman-despre-oameni-si-caini.html

Teatrul pandemiei

 

Deși pandemia ar fi trebuit poate să genereze o deplasare din interior și mai mult spre exterior în domeniul artelor spectacolului (corporalitate, efecte, coregrafie), această mișcare e urmată de o paradoxală interiorizare (poem, lirism, melancolie). În același timp, artiștii sunt preocupați de schimbarea spectatorului, de efectele vizibile asupra acestuia, de modul în care viața sa poate fi diferită după reprezentația artistică la care a asistat.

Teama de singurătate, relațiile toxice, dezamăgirile din dragoste, dragostea necondiționată sunt tot atâtea posibile subiecte și modalități de integrare a protagoniștilor unui spectacol preponderent vizual, poematic într-o zonă de echilibru dintre exterioritatea și interioritatea unui spectacol de teatru. Cu toate că tematica este una grea și există riscul de a cădea în melodramă, acest risc e asumat și depășit prin scene și mișcări de teatru fizic, o arhivă de filme clasice care au ca temă dragostea simbolizată în cultura occidentală prin sărut, introducerea unor pasaje de ironie la adresa personajului masculin, pe ritmuri de colecție.

Tranziția spre teatrul online, deși nu pe deplin asumată – spectacolul se presupune că se va juca pentru publicul fizic, atunci când va fi posibil –, ar putea urmări tocmai mecanismul prin care se jonglează între interioritate și exterioritate. Ca punct de plecare, am putea considera câteva replici – în general replicile se repetă, atât de la un personaj la altul, cât și pe parcursul spectacolului, dând impresia de laitmotive – despre cum ceva exterior există, dar totodată în interiorul nostru, despre cum lumea se reflectă în lumea noastră, astfel încât nu putem renunța la lume decât renunțând la noi înșine și nu o putem adopta decât atunci când ne acceptăm pe noi înșine.

Pe de o parte, ne referim la un teatru coregrafic, cu elemente de teatru fizic, dar pe de altă parte, spectacolul de teatru coregrafic e transformat într-un poem al însingurării în doi, al corpurilor/sufletelor care se caută, se pierd și se regăsesc. Pe de o parte sunt folosite efecte vizuale (proiecții care uneori par să invadeze întreaga scenă) și speciale în general (fumul care încorporează ideile din proiecții), iar pe de altă parte lirismul mișcărilor și al replicilor sunt în strânsă armonie cu efectele vizuale. Pe de o parte coregrafie, pe de alta poezie a mișcării scenice.

Tendința generală e de a face trecerea dinspre spectacolele-poveste spre spectacolele care trec dincolo de posibilitățile poveștii de a exprima/camufla emoțiile prin cuvinte, dincolo de limbaj ca sistem de comunicare. Noi posibilități de semnificare, alte limbaje devin posibile, atât pe axa exteriorității – noi limbaje corporale, coregrafice, vizuale, cât și pe aceea a interiorității – sunt inventariate noi moduri de expresie la granița dintre vizual și tactil, pe modelul bogăției de semnificație pe care o pot transmite sunetul valurilor sau al vântului, dar și liniștea însăși sau sunetul pe care îl face o geană atunci când lovește pleoapa ochiului care clipește.

Dinspre ceea ce se petrece cu protagoniștii în timpul poveștii rostite de mișcarea scenică, într-un sens dinspre exterior spre interior, dar și dinspre interior spre exterior, dinspre ceea ce simt/gândesc protagoniștii spre expunerea unor idei despre noul teatru al pandemiei reprezintă unul dintre sensurile jocului. Cei doi tineri actori (Paula Trifu și Dragoș Maxim) sunt deopotrivă expresivi într-un sens psihologic, al profunzimii de caracter, dar și în ceea ce privește abilitățile de mișcare scenică. În același timp, cei doi regizori și profesori (Raluca Lupan și Cristian Grosu) s-au gândit la nevoia de a profesa a tinerilor lor studenți. Teatrul online oferă, în contextul actual al pandemiei, prilejuri favorabile în acest sens.

Teatrul pandemiei nu e doar unul al diverselor posibilități cu privire la viitor, ci și unul al încercărilor artiștilor claustrați de a transmite emoții încărcate de sensuri și nevoia de a împărtăși valori. Unii au reușit acest lucru prin intermediul spectacolelor online, alții prin intermediul site-urilor proprii. Putem spune că artistul devine la fel de dependent de publicul său pe cât de dependent e de teatru sau pe cât de dependent de teatru este publicul său. Dacă anterior relația părea mai curând unidirecționată, astăzi raportul de reciprocitate, plurivocul sensurilor, nevoia artistului de publicul spectator devin constante.

 

(Toxic, regia: Cristian Grosu, Raluca Lupan, cu Paula Trifu și Dragoș Maxim, video: Cătălina Gherda, sound & lights: Victor Lup, Insula Creative Hub, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/04/teatrul-pandemiei.html