Un spectacol comemorativ

 

Parte a unui amplu proiect, intitulat ”Alecsandri 200” de comemorare a 200 de ani de la nașterea lui Vasile Alecsandri, împliniți pe 21 iulie, vara aceasta, personalitate a cărui statuie se regăsește de 115 ani la intrarea în teatru, teatru care poartă  numele omului de litere român de 65 de ani, Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri este un scenariu căruia nu-i lipsesc nici inflamarea și nici durata unui spectacol clasic care atrage cu atât mai mult cu cât teatrul este în schimbare, dar și prin faptul că în pandemie am fost privați de asemenea spectacole ample.

Printre extinderile care sunt tot atâtea prilejuri de a propune fragment din scrierile despre teatru ale lui Alecsandri, sunt jucate curat nu mai puțin de trei piese ale dramaturgului român (”Rămășagul”, ”Arvinte și Pepelea” și ”Piatra din casă”), într-o construcție vastă de teatru în teatru, iar deschiderea, flexibilitatea și empatia de care dau dovadă actorii, atunci când aduc în prezent structuri scenice din trecut, sunt de apreciat. Toate piesele sunt plasate într-un decor unic, adaptat fiecărei scene, cu cânturi pe muzica lui Flechtenmacher ce însoțesc sprințar jocul actorilor.

 Efortul de imaginație presupus de încercarea de a răspunde la întrebarea ”cum arăta o piesă de teatru jucată în vremea lui Alecsandri?” trebuie că e considerabil. În studiul actoricesc realizat, Irina Popescu-Boieru pare a-și propune nu doar să răspundă pe cât posibil la întrebare, valorificând pentru prezent tot ceea ce e demn a fi recuperat pentru spectatorul contemporan, ci și să umple cumva distanța dintre cele două instanțe temporale. Prezentul capricios reclamă trecutul de o voioșie incredibilă, umorul dezinteresat al actorilor, iar tot ceea ce altădată ar putea părea trucat, inflamat, superficial, astăzi ne lămurește cu privire la rolul salvator al artei.

Dincolo de cele deja remarcate, spectacolul comemorativ Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri evocă personalitatea pe care o are în atenție. Este supus analizei un Alecsandri deopotrivă vesel (așa cum reiese din piesele care se joacă, presărate cu vodevil și quiproquo) și grav (așa cum reiese din încercările care preced, însoțesc sau urmează demersului scenic, prin pasaje extratextuale), chiar melancolic la final.

 ”Cu Eminescu, scria Tudor Vianu, a pătruns în literatura noastră tonul și atmosfera de dramatism a problemei sufletești. Așa se anunța de pe atunci zbuciumul care trebuia să devină elementul literaturii românești. (…) Dar când Alecsandri se mărginește la înfățișările întâmplătoare ale naturii, când nici un curent pasional nu străbate dedesubturile zugrăvelii sale, când în toată procedarea sa mărturisește preocuparea realistă de a fixa amănuntul precis, el dovedește în același timp că natura și viața aceasta nu este pentru el nici problemă, nici obiect compensatoriu pentru dezamăgirile existenței, ci izvor permanent de încântare, degustat cu liniștea omului garantat de o singură posesiune. (…) Alecsandri este un clasic și la această sursă de clasicism ne putem totdeauna întoarce cu o sete pe care nici astăzi, nici în trecutul literaturii românești nimic nu o poate îndestula mai bine.”

Teatrul lui Vasile Alecsandri este o satiră socială, preluând rolul presei în sensul ghidării conștiinței de opinie a spectatorului. Sursă de informare, amuzament și idei, teatrul lui Alecsandri practică o comedie de limbaj, situație și moravuri, iar personajele sunt caracterizate și caricaturizate prin numele pe care le poartă. Precizia de gazetă a teatrului de satiră practicat de Alecsandri e dublată de meditația pe marginea teatrului în teatru: ”cine e actorul și cine spectatorul în acest teatru fără de sfârșit care este lumea?”

Dacă actorul în roluri multiple sau empatizarea cu personajul de pe scenă poate pune probleme la un anumit nivel, acestea devin tot atâtea prilejuri de comedie extratextuală. Posibil și de reflecție: ce mai greu de jucat, un personaj sau un spectator? În ce măsură spectatorul reflectă vremea căreia îi aparține? Cum personajul se insinuează în conștiința spectatorului, devenind reflexia conștiinței sale? Care e legătura dintre personaj și spectator și care e locul lor de întâlnire din sala de spectacol, pe scenă, în spațiile extrascenice, în replici, în ”canțonete comice” sau prin mesaj?

De altfel, una dintre preocupările lui Vasile Alecsandri în ceea ce privește arta teatrală, poate chiar cea mai importantă, o reprezenta chiar educarea publicului. După cum cea mai importantă preocupare astăzi ar putea fi aceea de a schimba viața ori măcar dispoziția spectatorului. Cu toate că, în opinia regizoarei Irina Popescu-Boieru, așa cum de poate vedea din caietul-program, teatrul lui Alecsandri nu mai e de actualitate prin teme, moravuri sancționate sau aburul general de naivitate în care sunt învăluite personajele, apetitul contemporanilor noștri pentru teatrul lui Alecsandri rămâne un mister. Numai dacă aceștia se împărtășesc din ceva nedefinit care le schimbă într-un anume fel viața, s-ar putea explica faptul că încă se optează foarte mult pentru piesele lui Alecsandri.

 

(Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri, scenariu bazat pe piese și scrieri despre teatru de Vasile Alecsandri, cu Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Diana Chirilă, Livia Iorga, Ionuț Cornilă, Haruna Condurache, Diana Roman, Radu Homiceanu, Catinca Tudose, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Brândușa Aciobăniței, Horia Veriveș, Daniel Busuioc, vocea: Emil Coșeru, regia și scenariul: Irina Popescu-Boieru, scenografie: Rodica Arghir, muzica: Alexandru Flechtenmacher, acompaniament, prelucrări și pregătire muzicală: Diana Roman, coregrafia: Oana Sandu, premiera: 27 iunie 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/un-spectacol-comemorativ.html

Sociologia teatrală și critica vie

 

Două chestiuni din volumul al doilea de Teatru în diorame, semnat de Miruna Runcan, oglindind perioada comunistă dintre anii 1965 și 1977, care reprezintă, în opinia autoarei, intervalul cel mai suportabil existențial și de efervescență teatrală din zbuciumata istorie a comunismului românesc, merită să fie supuse atenției: investigația sociologică asupra teatrului a lui Pavel Câmpeanu în contextul în care facultățile și institutele de cercetare sociologică fuseseră închise și dezbaterea cu privire la actul critic.

În perioada comunistă, figură singulară prin tipul cercetărilor întreprinse și a studiilor publicate, Pavel Câmpeanu se preocupă de analiza publicului și a publicurilor de teatru. Îl interesează atât eventuale creșteri procentuale ale publicului de teatru în perioada menționată, cât și motivele acestei creșteri (mai multe teatre subvenționate). De asemenea, aproximează, în funcție de numărul de bielete vândute, numărul de spectatori care au frecventat mediul teatral. Pledează pentru introducerea cercetării de tip sociologic în câmpul artistic și evidențiază avantajele acesteia pentru înțelegerea publicului și captarea de noi publicuri.

Odată introdusă în viața teatrală, cercetarea sociologică ar putea să înregistreze influența repertoriului asupra consumului, frecvența cu care e prezent un public țintă la teatru, să șteargă distanțele dintre publicuri ori să ofere fiecărui public ceea ce el așteaptă. Pavel Câmpeanu folosește chestionare pe grupe de vârsta și pe grupe profesionale. În urma interpretării acestora, ajunge la tot felul de concluzii cu privire la Bucureștiul teatral al intervalului menționat de subtitlul volumului: cel mai stabil public de teatru îl formau elevii și studenții (cu precădere la trecerea spre anul 1970).

Pavel Câmpeanu insistă asupra necesității de a diferenția gustul personal de expresia preferințelor: în timp ce gustul depinde de memoria emoțională a persoanei, expresia critică a preferințelor depinde de un anumit context, mediu cultural. Sunt avute în vedere preferințe legate de oră, dar și de teatre, actori, dramaturgi. El a observat că a obținut mai multe răspunsuri cu privire la chestiunile neutre și care nu necesitau cunoștințe în domeniu, și mai puține cu privire la chestiunile specifice legate de piese, autori, regizori sau actori. Chiar dintre cei din urmă, care au răspuns la întrebările cu caracter specific, o bună parte dintre respondenți riscau să confunde mesajul cu mesagerul, actorul cu personajul. Sau să identifice în mod indirect mesagerul (ca fiind actorul, iar nu regizorul), iar o asemenea identificare poate fi privită ca o problemă actuală. La aceasta s-ar mai putea adăuga și eterna dispută dintre adepții textocentrismului și susținătorii libertății de viziune a regizorului.

Printr-o încercare de arheologie critică, în finalul volumului, Miruna Runcan pune mai presus de problema spectacolului viu, problema criticii vii. Cu alte cuvinte, se preocupă, în cadrul unei analize retorice, de cum actul critic conservă spectacolul supus atenției, oferind, acum sau peste ani, în cronici, alături de alte mărturii, fotografii, filmări (filmările ar putea face o concurență teribilă criticii fidele imaginii spectaculare!), interviuri, reportaje, o imagine credibilă și vie asupra sa.

În discursul critic pot fi evidențiate mai multe dimensiuni: dimensiunea contextual empatică, cea contextual comparativă (culturală), cea hermeneutică, cea descriptiv-spațială, cea descriptiv-interpretativă și cea axiologică. Sunt astfel acoperite reacțiile cronicarului, la întâlnirea cu înregistrarea reacțiilor publicului, apoi spectacolul poate fi subsumat unei perspective ideologice sau operei mai generale a dramaturgului, respectiv regizorului, sunt descifrate intențiile spectacolului, conceptul și viziunea regizorală, relațiile dintre text și spectacol ca atare, mai contează și dimensiunea descriptivă propriu-zisă care trimite la scenografie, costume, muzică și alte aspecte, la aceasta din urmă adăugându-se analiza construcțiilor de rol, a prestațiile actoricești. Nu în ultimul rând, valoarea spectacolului e afirmată răspicat sau diluată în frazele care au în vedere descrierea sau hermeneutica spectacolului.

Miruna Runcan exemplifică succint toate cele șase dimensiuni în critica teatrală a intervalului avut în vedere, supunând atenției faptul că o interesează actul viu al criticii de teatru, ”capacitatea cronicii de a reconstrui în fața cititorului, peste timp, o imagine coerentă și vie asupra reprezentației”. Sunt recuperate voci critice și fragmente din cronicile timpului, punându-se în evidență atât dimensiunile discursului critic, cât și capacitatea cronicii nu doar de a înregistra fidel, ci de a face ca un spectacol să reziste în timp. Dacă provocarea criticii din perioada comunistă a fost aceea de a-și face loc pentru a reflecta, interoga și evalua printre solicitările ideologice ale aparatului de partid, de a fi un profesionist înainte de toate, iar nu un activist propagandist, provocarea criticii în general rămâne aceea de a rezista nu prin judecăți de valoare considerate a fi de nezdruncinat, dar care nu rezistă neapărat testului timpului, ci prin descrieri detaliate și analize pertinente care rămân ”o sursă mereu regenerabilă”.

Miruna Runcan a fost nominalizată anul acesta de juriul Uniter la premiul pentru critică de teatru. Gala Uniter 2021 va avea loc pe 19 iulie la TNB.

(Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. II Amăgitoarea primăvară 1965-1977, Editura Tracus Arte, 2020)

Dana Țabrea

Cu mască, fără mască

 

Titlul nu e menit să provoace nostalgii. În univers nu mai e nici măcar frig, e indiferent.

E Frig în universul uman dominat de cruzime, prejudecăți neonaziste, extremisme, crime arbitrare, remarcam odinioară, la scurt timp înainte de pandemie, cu privire la analiza unui spectacol după piesa suedezului Lars Noren. Soluțiile exacerbat naturaliste, sânge din plin, vopsea roșie ce împroașcă, gesturi obscen macabre, un pumn încleștat ce stinge reflectoarele – agresivitatea generalizată punea acolo în mișcare un veritabil motor al cruzimii umane.

Oameni care nu au învățat nimic din marile lecții ale istoriei, cum ar fi cea a Holocaustului, mai există și astăzi, fără îndoială. Însă indiferența naturii, impresia că cerul pe care îl privești e un cadru nemișcat și înmărmurit, faptul că emoțiile trec pe lângă noi, îmbrăcate în indiferență ca într-o cămașă de forță denotă că un absurd de o altă factura decât cel camusian își face loc, un static generalizat, generând o estetizare de tablou a naturii și de tabloid a condiției umane.

Dacă am luat și încă iau foarte în serios tot ceea ce se petrece în vremurile de criză pandemică pe care le traversăm, nu pot să nu remarc un tragicomic cu privire la mască. Acum, mai mult decât la începutul pandemiei de Covid-19, când masca a devenit opțională în spațiile publice deschise neaglomerate și obligatorie în spațiile închise sau deschise aglomerate, când practic e la latitudinea fiecăruia să fie cu mască sau fără mască în funcție de cum interpretează legea, apar situații complet hilare: masca în barbă și masca într-o ureche, masca la butonieră, mai exact prinsă de nasturele de la cămașă ca să fie la îndemână, masca – punguța cu doi bani – purtată ca o gentuță în formă de trapez de prinzători, în mână, masca la încheietura mâinii ori masca de braț. Și câte și mai câte.

Evident, în teatrul contemporan al străzii, măștile mai mult cad decât se poartă. În teatru acest fenomen începuse să fie interesant, actorul om și omul actor, renunțarea la convenție și umanizarea replicilor și a posturilor scenice. Însă noua estetizare a lumii dă unora ceva mai mult de furcă, iar pe alții îi lasă complet indiferenți (adică inconștienți, pentru că, să fim serioși, cine își mai dă seama cu adevărat de cum își poartă sau nu își poartă masca în zilele noastre?) Dacă totuși s-ar ține cont, măcar pe ici pe acolo, nu numai că s-ar remarca peisajul grotesc, dar am avea bătăi de cap suplimentare. O plimbare cu masca la butonieră și o descindere la restaurant (mi-e frig, prefer să stau înăuntru) – unde pui masca, să fie la îndemână, iar manevrarea acesteia să nu fie improprie, clar – mai bine o arunci, e vreun coș prin preajmă, sper că nu ai uitat masca de rezervă acasă etc.

Cât privește măștile muzelor Melpomene și Thalia, deocamdată singura problemă a teatrului contemporan e gradul de estetizare la care s-ar recurge.  Cea mai mare pondere a esteticii spectacolului contemporan începe să revină tehnologiei multimedia, filmărilor video introduse în spectacole ș.a.m.d. Evident, spectacolele nu vor mai fi nici măcar reci, ci vor avea acel iz de indiferență pe care neavizatul l-ar putea confunda cu plictisul; și nu l-am putea condamna pentru că are și omul contemporan, printre atâtea probleme cu măștile reale, dreptul la puțină emoție netrucată, măcar atunci când vizitează regnul estetic.

Dincolo de indiferența care pare să vrea să pună stăpânire pe tot, natură, teatru, om, actor, se observă o încercare tot mai pronunțată de inversare a câmpurilor, realul, natura, dar mai ales lumea omului se estetizează (tragicomic, grotesc, fie și absurd sau indiferent), iar arta, care până acum găsise o soluție în revenirea la firesc, se robotizează, se transformă în instalație, în imagine, în flash, ceea ce nu echivalează cu o dezestetizare, doar cu o altfel de estetizare, care foarte curând se va repercuta  asupra lumii omului, și așa destul de compromisă.

Omului contemporan începe să-i convină tot mai mult această indiferență. Pentru că e comodă. Lecția Covidului, în ciuda a tot, pentru majoritatea și în ciuda aparențelor, nu a fost una a asumării gravității unei situații, ci a nepăsării. Și mă întreb cu cât poate fi mai primejdios un teatru indiferent decât o viață indiferentă. Lucrurile nu sunt cu totul și cu totul noi și mă abțin cu greu să nu dau referințe, pentru a spune că nu e chiar deloc o revenire la lumea ca teatru, nici o pliere a teatrului pe robotizarea, care până la urmă nici nu era chiar așa de puternică, introdusă de corporatism, dar sunt cu totul și cu totul alte nuanțe, alte guașe, mai bine zis.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/06/cu-masca-fara-masca.html

Festivalul pandemiei – încotro?

 

Probabil că marile festivaluri internaționale vor avea din ce în ce mai multe evenimente online care să le însoțească pe cele în format fizic. Distanțele nu vor mai conta, granițele se vor închide fizic, dar se vor deschide virtual, pentru că din ce în ce mai mulți oameni vor călători fără să se mai deplaseze. Ceea ce nu e neapărat un lucru pozitiv pentru că un eveniment de proporții, cum ar fi festivalul renumit al unei țări nu e numai o aventură spectacologică, ci o aventură spectacologică foarte mult contextualizată la un anumit spațiu cultural.

Ideea de festival nu garantează neapărat că spectacolele care urmează să fie prezentate pentru un public mai larg vor avea reprezentații mai bune decât în mod obișnuit. Însă respectivele reprezentații se vor raporta la geografia și cultura teatrală a unei anumite zone care de altfel va fi vizitată de foarte mulți spectatori din toată lumea, ceea ce conduce la o interesantă asociere între cultura proprie locului expusă ochilor vizitatorilor și culturile celor cu care prima se întâlnește. De altfel, asemenea întâlniri vor fi din ce în ce mai rare în teatrul pandemiei. Ideea de festival se schimbă, însăși ideea de teatru este în schimbare, însă nimeni nu poate prezice cu exactitate încotro se îndreaptă noua cultură teatrală.

Festivalul de la teatru de la Avignon de anul acesta va avea loc în luna iulie. Tot mai mult interesează experiențele hibride și cele care au legătură cu mediul digital, un nou format pe care l-ar putea îmbrăca actul teatral. Faimos pentru producerea și coproducerea de spectacol, Festivalul Internațional de la Avignon oferă locul ideal pentru rezidențe de creație și colaborări. Anul acesta, festivalul pornește într-o călătorie donquijotescă de reamintire a viitorului. ”Și dacă, se întreabă unui dintre cei doi directori ai festivalului, Olivier Py, cultura nu e o descindere în trecut, ci în viitor? Și dacă am putea, prin poezie și bunăvoință unanimă, să schimbăm trecutul, odată cu efectele sale?”

Atât bilete pentru reprezentații offline, cât și bilete pentru vizionare online, cu respectarea strictă a măsurilor de protecție împotriva răspândirii Sars-Cov-2, vor fi puse în vânzare pentru festivalul de la Avignon de anul acesta.

Organizatorii festivalului internațional de la Edinburgh au anunțat pentru 2021, la mai bine de un an de la izbucnirea pandemiei de Covid și de închidere a teatrelor, o ediție regândită care readuce în capitala Scoției reprezentațiile live. Festivalul Internațional de la Edinburgh va rămâne fidel lunii august pentru calendar. Organizarea unui festival de tip fringe dedicat tinerilor, dar și foarte multe alte festivaluri, alături de festivalul internațional propriu-zis sunt planificate.

 Festivalul Internațional de la Edinburgh va avea loc în pavilioane exterioare special amenajate pentru fiecare eveniment, în trei locații simbol, ușor accesibile, răspândite în tot orașul, unde artiștii și publicul se vor reuni pentru a redescoperi, în perfectă siguranță, magia spectacolului live. Printre măsurile de acordare a demersurilor artistice la contextul sanitar actual, ni se spune că fiecare locație va dispune de scene acoperite și de scaune dispuse astfel încât să se respecte distanțarea socială, în contextul pandemic pe care încă îl traversăm. În centrul preocupărilor organizatorilor festivalului de anul acesta regăsim problema sănătății și securității participanților la festival, măsuri detaliate fiind planificate și urmând să fie făcute publice în etape anterioare desfășurării festivalului.

Pentru cei care nu vor putea să se alăture reprezentațiilor live, o selecție de spectacole va fi transmisă online, în fiecare săptămână, fără a se percepe plătirea unui bilet, oriunde în lume, pentru admiratorii acestui festival. Iar un program detaliat va fi disponibil începând cu 2 iunie.

Tot în luna august, va avea loc Festivalul Internațional de la Sibiu. Tema ediției de anul acesta va fi ”Construim speranța împreună”. Festivalul anunță că va avea loc în 2021 atât fizic, cât și online. În mediul digital, festivalul va fi prezent prin posibilitatea vizionării online a spectacolelor, astfel încât să devină accesibil iubitorilor de teatru de pe întregul mapamond.

Observăm că măsurile sanitare, sănătatea și siguranța spectatorului sunt pe primul loc când vine vorba de organizarea unui festival în vremuri de pandemie. În al doilea rând, contează îmbinarea reprezentațiilor live cu posibilitatea de a vedea, pe diferite platforme, transmisii de calitate ale spectacolelor. Treptat, teatrul online îl dublează pe cel offline. Și încetul cu încetul va ajunge să își configureze propriile reguli. În etapa de creare a unui spectacol, din ce în ce mai mult, regizorul împreună cu echipa trebuie să fie aibă în vedere și faptul ca ulterior spectacolul să se preteze la transmisii online, filmări care vor fi puse la dispoziția publicului, la a fi prezent pe platforme diverse de difuzare, la adaptarea spectacolului la mediul digital.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/06/festivalul-pandemiei-incotro.html

Plugarul și moartea

 

Nu e foarte evident ce se petrece în Plugarul și moartea deoarece, dincolo de revolta protagonistului față de fenomenul morții – o revoltă deopotrivă disperată și sfidătoare – sau de justificările aduse de personajul Moartea, nu avem o poveste așa cum poate ne-am fi așteptat. Cu toate acestea, datorită proiecțiilor și a filmărilor, unele realizate de sus, a modului în care se jonglează cu decorul din scenă și cu cel proiectat, deși oarecum static, luând forma unei meditații de scenă, spectacolul are un ritm al său, chiar dacă unul mai mult interior, la care contribuie culorile, formele, hiperbolele artistice (imagini supradimensionate) și sunetele.

Ceea ce este cel mai interesant, personajele Plugarul și Moartea sunt interpretate de același actor, Călin Chirilă, răvășit și răvășitor în primul rol, preponderent scenic, stăpânit și stăpânitor, în cel de-al doilea rol, preponderent realizat din filmări și proiectarea acestora. De fapt, nu a fost niciodată vorba de un plugar la propriu, termenul e o metaforă pentru scriitorul care nu ară, ci scrie, lucrează nu cu plugul, ci folosind cuvântul, iar plugul său e ”din veșmânt de pasăre, din pană de scrib”. În fața morții, scriitorul nu se deosebește cu nimic de un plugar oarecare, moartea unei ființe dragi fiind resimțită la fel de acut, iar împotrivirea, neputința de a accepta sunt la fel.

Ceea ce-l diferențiază totuși pe scriitor e pana sa ageră care reclamă morții faptul că i-a luat soția deși aceasta era o femeie cumsecade, frumoasă și cinstită. Lucru care conduce la apariția personajului Moartea pentru a justifica faptul că ea nu alege pe cine ia și pe cine nu, pentru a da exemple din istorie și a isca un dialog cu Plugarul și cu regretele, amintirile, iluziile și deziluziile acestuia. Asemenea unei fantasme, moartea se insinuează în mentalul protagonistului, dedublându-l între cel ce nu reușește să înțeleagă și cel ce încearcă în zadar să își explice, având câștig de cauză cel de al doilea, nu omul care vrea să depășească moartea, ci cel care își conștientizează condiția de muritor.

Cel mai probabil, moartea Plugarului din final este simbolică. Numai acceptarea discursului Morții, reluarea replicilor, a înceta să i te mai împotrivești, a conștientiza că ești ființă muritoare e suficient pentru a trece din grupul rebelilor în al celor ce ființează întru moarte. Poate că acesta e și rostul distribuirii aceluiași actor în două roluri atât de diferite, ambele magnific interpretate. Într-un anume sens, așa cum regăsim într-un citat de Vladimir Jankelevitch din Tratatul despre moarte, preluat în caietul de sală, înțelegerea faptului că moartea nu poate fi schimbată, asumarea morții sau chiar îndeplinirea ei în act ar putea avea un rol salvator: ”dacă irevocabilul morții trebuie să facă irevocabilă viața cuiva, atunci e obligat să salveze totul; să salveze ființa de la pieire în însuși actul pieirii” (subl. ns.).

Într-un decor macabru, unde viața omului este simplificată (masă, somn), dragostea (amintirile cu soția, aparițiile fantomatice ale imaginii femeii, hârjoana, dansul, momentele de viață de zi cu zi – transfigurate) și scrisul (mașina de scris) sunt cele două realități care ridică existența mai presus de cotidian. Aparițiile repetate ale personajului Moartea fac ca zbaterile omului să fie fără sens, reamintindu-i că partenera de viață a murit și că el va muri, ba chiar că ar face mai bine să moară, dacă nu termină cu revolta împotriva morții ca fenomen firesc. Imaginile care trec de la viață la moarte sunt foarte puternice, mai întâi masa luată în trei (Plugarul, Soția și Moartea), iar în cel din urmă transformarea patului conjugal în loc de veci, cu pământ.

Personajul colectiv, într-o coregrafie care dinamizează scena, interpretat de tineri actori, reprezintă umbrele celor care au fost, dar pe care nu îi mai poate vedea nimeni. Spre final, prezența fantasmei femeii este din ce în ce mai estompată, iar lupta interioară se duce cu umanitatea supusă pieirii inevitabile, cu însuși fenomenul morții. În funcție de cum e privită ființa umană, în frumusețea ori cangrena abisurilor care o compun, Plugarul, respectiv Moartea oferă două perspective diferite asupra condiției umane și a finitudinii. O ultimă zvâcnire a Plugarului la final, când imaginea sa a fost iremediabil înlocuită de cea a Morții, anterior prezentă doar pe filmare, solicitarea de a se prezenta cu petiția în fața divinității creează o deschidere, dacă nu spre posibilitatea de a depăși moartea, măcar spre alte aduceri în discuție viitoare.

 Momentul punerii în scenă este foarte potrivit, dat fiind contextul pandemic actual, dar și sărbătorile pascale care abia s-au încheiat. Dacă premiera ar fi apucat să aibă loc înainte de sărbători, ar fi fost un reușit spectacol de Paști. După cum s-a văzut, din preocupări, regizorii devin din ce în ce mai preocupați de problematica morții. Iar teatrul memento mori sau barocul dobândesc valențe noi datorită teatrului multimedia actual.

 

(Plugarul și moartea după Johannes von Tepl, dramatizarea și regia: Silviu Purcărete, distribuția: Călin Chirilă și Diana Chirilă, scenografia: Dragoș Buhagiar, muzica originală: Vasile Șirli, video design: Andrei Cozlac, premiera: 8 mai 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/05/plugarul-si-moartea.html