Descartes. O lectură feministă

 

Grila de lectură feministă a filosofiei lui Descartes face parte dintr-un proiect mai amplu de interpretare a filosofiei clasice, urmărind în ce măsură construcția anumitor concepte filosofice, definirea sau utilizarea acestora implică ori exclude problema genului, a distincției dintre masculin și feminin.

La o primă vedere, ideile lui Descartes nu au în vedere în vreun fel natura femeii, însă iluminiștii au folosit concepția sa despre rațiune pentru a demonstra egalitatea femeii cu bărbatul, în timp ce mai recent, dimpotrivă, rațiunea carteziană a fost considerată ca având un caracter strict masculin. Drept urmare, Descartes a lăsat loc interpretărilor diferite, chiar contradictorii. Lectura feministă a filosofiei lui Descartes pune în joc argumente care conduc la concluzii diferite.

S-a susținut că raționalismul lui Descartes reprezintă o masculinizare culturală a gândirii. Modelul cunoașterii pe care Descartes îl avansează pentru știința modernă se bazează pe claritate, detașare, transcendere a corporalității, ceea ce înseamnă în viziunea unor interpretări feministe un model masculin al cunoașterii. Știința modernă, cu valorizarea obiectivității și a clarității, a ceea ce este distinct, desconsideră imaginația și sentimentul, moduri ale unei cunoașterii mai feminine. Ca obiecție la aceasta s-ar putea aduce în discuție semnificația lui cogito la Descartes, prin cogito acesta înțelegând gândire, dar și voință, imaginație sau sensibilitate, iar nu doar rațiune, așa cum susține raționalismul cartezian, între cel din urmă și Descartes neputând pune semnul egal.

Spre deosebire de punctul de vedere anterior care îl identifică pe Descartes cu raționalismul cartezian și pe cel din urmă cu o paradigmă culturală sub semnul masculinului, unii autori atrag atenția asupra rolului iraționalului la Descartes sau chiar descoperă elemente non-masculine în textele sale. Mai degrabă, Descartes pare să încurajeze egalitatea dintre bărbați și femei, întrucât și femeile, și bărbații sunt înzestrați cu capacitatea de a judeca sau bunul-simț. Însă a trata femeile în mod egal, în baza judecății raționale prezentă deopotrivă la bărbați și femei, reprezintă discriminare, dacă judecata rațională este caracterizată în termeni masculini.

Mai departe, a atras atenția impactul pe care Descartes l-a avut asupra femeilor din epoca sa, în special prin corespondența filosofică (dintre celebrele sale interlocutoare prin scrisori, amintim pe prințesa Elisabeta de Boemia sau pe regina Cristina a Suediei). Mult discutata corespondență filosofică între bărbați și femei a apărut ca o consecință a ideii că oricine e capabil să mediteze și să practice noua filosofie de secol VII, femeile nemaifiind nici ele excluse de la studiul filosofiei. Femeile au avut un cuvânt de spus și cu privire la filosofia lui Descartes.

În fine, în general, femeia a fost asociată în cultură cu iraționalul imaginația, fantezia, metafora, visul, chiar cu nebunia, vrăjitoria, în timp ce modelul cultural al bărbatului s-a clădit pe valorile raționalului, conștientului, obiectivității. Însăși dualitatea dintre minte și corp a fost cultural codificată în termenii masculin și feminin. Identificarea femeii cu ceea ce înseamnă corporalitate și irațional oferă argumente pentru excluderea femeii de la activitățile ce presupun raționalitate sau obiectivitate. Grija față de corp sau treburile gospodărești, ca activități de la care bărbatul are tendința de a se sustrage, îi sunt rezervate femeii. Asocierea femeii cu sensibilul pe care bărbatul trebuie să-l depășească, spre a avea acces la adevăr, cultivând o gândire pură, eliberată de impuritățile corporalului conduce la o concepție asupra inferiorității femeii și susține discriminarea acesteia, inegalitatea. Într-un anume sens dualismul cartezian și cultul rațiunii care a decurs de aici au contribuit la deprecierea femeii în istorie, la susținerea unei paradigme esențialiste, raționaliste, masculine în interiorul căreia asemenea concepții depreciative au putut să apară.

Argumentele pe baza cărora filosofia lui Descartes se răsfrânge asupra chestiunii genului diferă, unele arătând că Descartes a deschis era bărbatului în cultură, altele că dimpotrivă prin intermediul filosofiei sale s-ar putea susține egalitatea de gen, cu atât mai mult cu cât foarte multe femei s-au apropiat de filosofia sa. Asemenea argumente permit diferite lecturi feministe ale filosofiei lui Descartes, sunt îndreptățite istoric și moral, iar unele pot constitui practici ale interpretării care se pot converti în teorii.

Dintre acestea, s-a spus că primele două meditații metafizice ar fi fost scrise în manieră feminină întrucât manifestă o anumită anxietate epistemologică, favorizând confuzia, contradicția (îndoială, vis), iar nu claritatea și precizia. O anume iraționalitate a fost astfel detectată în spatele raționalismului lui Descartes. Alte autoare notează că subiectul cartezian este încontinuu bântuit de gândirea inconștientă. Rolul inconștientului la Descartes este dezvăluit prin asocierea filosofiei sale cu opera lui Lacan. Atașamentul lui Descartes față de introspecție, imaginație, intuiție din ”Meditațiile metafizice” reprezintă elemente culturale asociate cu feminitatea. Replica lui Lacan la ”Gândesc, deci exist” ar putea fi ”Gândesc unde nu sunt, deci sunt unde nu gândesc”. Eul conștient pare dublat de un subiect inconștient.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/descartes-o-lectura-feminista.html

 

Pandemie și senzualitate

 

Deși cu trimiteri evidente la carnal, spectacolul în regia lui Radu Afrim care-a câștigat premiul Uniter e poematic. Textul degajă senzualitate, imaginile video completează scenicul împlinit de trupesc cu peisaje umane caleidoscopice, reliefate prin efecte. Povestea se țese din fragmente, cu actori care își expun umanitatea pe scenă sau ecran, care își ascund ori revelează inima, corporalitatea. Sunt foarte multe roluri, diverse, de compunere excentrică sau mai palpabile, pe adâncime sau mai exterioare, unele mai teatrale, altele filmice. În schimb, situațiile scenice se volatilizează voit, într-un întreg fluid, eterizat, sub semnul unei detașări implicate.

Contextul pandemiei nu putea genera decât un spectacol care vibrează de senzualitate. Depărtarea generează nevoia de apropiere, închiderea conduce la claustrare în doi, absența posibilității de a atinge atrage disperarea după tactil. În oricare dintre situații, tactilul este reinventat, suplinit prin imagine, gest, linie melodică, exacerbat prin teatru fizic, niciodată adus la saturație. În cele mai multe dintre cazuri, actorii au, ca personaje, propriul lor nume și sunt oamenii care au făcut stocuri de cumpărături de la supermarket la începutul pandemiei, cei care au plecat la cules de sparanghel în Germania ori apropiații celor care au ajuns în linia întâi, medicii. Mai mult decât despre aceștia, prilej de promenadă virtuală prin Craiova (Claudiu Mihail), de rol de compoziție accentuată (Bogdan/Cătălin-Mihai Miculeasa, Maria/Raluca Păun) sau de zguduitoare dramă umană (Andrada/Romanița Ionescu, Corina/Ramona Drăgulescu), în spectacol e vorba de cei care respiră, iubesc, trădează, suferă, visează, acum, la fel ca mai înainte, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat cu pandemia asta, deși nu-i decât o iluzie că ceva ar mai putea să fie vreodată la fel.

Totul începe și se termină cu fluturele de mărimea unui labrador (imagine concretizată scenic de Flavia Giurgiu, autoarea coregrafiei, având și alte roluri în spectacol). În mod inexplicabil, toți cred că apariția fluturelui are de-a face cu pandemia. Dar fiecare în parte îi interpretează în mod diferit existența. Semnificația pe care o acordă fluturelui negru e de-ajuns pentru a-i plasa în propria piele, ca-ntr-un test Rorschach, test la care se face poate aluzie spre final, printr-o proiecție video cu o imagine de fluture ca o imensă pată care se micșorează punctual, gradual. Ca un mare test al petelor de cerneală, spectacolul dezvăluie personalități unice; testul îl dau deopotrivă actorii, spectatorii, iar cel ce îl aplică, conștient de hazardul formelor create în tuș, este însuși regizorul spectacolului.

Pe de altă parte, fluturele simbolizează sufletul, schimbarea, dragostea, speranța, renașterea, în diverse credințe și mitologii. De la un capăt la celălalt, experiențele prin care trec protagoniștii împreună corespund preschimbării larvei în fluturele care a țâșnit în vizorul tuturor, dar mai ales duratei vieții acestuia, întrucât la final fluturele negru e găsit mort și aruncat în tomberonul galben. Dacă sufletul a murit, în sensul că face parte dintre valorile unei lumi depășite, iar printre valorile lumii în care am fost azvârliți de pandemie (sau poate mai de dinaintea acesteia) aflăm drept criteriu unic al adevărului sexul, așa cum afirmă unul dintre personaje (Radu/Alexandru Calangiu), nu ne mai rămâne decât inima și, eventual, ne mai rămân și alte preparate din carne.

Toate personajele traversează situații de criză existențială (traume din adolescență, triunghiuri amoroase, căsătorii de formă, relații extraconjugale, iubiri imposibile, cu foarte multe nuanțări în conturarea profilului cuplurilor scenice), altele decât marea criză pe care o constituie pandemia; dar cu toate acestea pandemia le marchează viața (mama luată cu izoleta, relații la distanță, recursul paradoxal la tehnologie pentru a satisface nevoia de apropiere umană). În același timp, parcursul scenic (expus) ori ecranat (filmat, protejat), de cele mai multe ori cu dublare celor două tipuri de mediere între actori și spectatori, al personajelor corespunde unor metamorfoze, întrucât împlinirea prin interacțiune umană ori revelarea de adevăruri despre sine, datorită acestor întâlniri interumane, corespund unor schimbări de sine. Atunci când intră în discuție inima (iar nu sufletul), nu ies din discuție dragostea, speranța, visurile, numai că detașarea ajunge una dintre valorile noii lumi. Așa cum detașarea spectaculară e una dintre valorile lumii teatrale actuale, dar nu oricum, ci infuzată subtil de implicare.

 

(Inimă și alte preparate din carne, text: Dan Coman, regia artistică, video și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Raluca Păun, Geni Macsim, Petronela Zurba, Costinela Ungureanu, Vlad Udrescu, Ioana Florentina Manciu, Ștefan Cepoi, Cătălin-Mihai Miculeasa, Romanița Ionescu, Claudiu Mihail, Alex Calangiu, Ramona Drăgulescu, Alexandru Mihai Purcaru, Corina Oprea, Irina Danciu, Sorin Gruia, Minela Popa, Florin Chirea și alte apariții filmate: Alexandra Calangiu, Alexandru Boureanu, Gabriel Valeriu Gorun, Claudia Gorun, scenografia: Irina Moscu, mișcarea scenică: Flavia Giurgiu, Teatrul ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 3 octombrie 2020, premiul Uniter pentru cel mai bun spectacol la Gala Premiilor Uniter 2021, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/pandemie-si-senzualitate.html

foto credit: https://tncms.ro/wp-content/uploads/2020/09/inima-si-alte-preparate-img4.jpeg

Grădinile Aramidei și sărutul de la Alecsandri

 

Deunăzi, doi tineri se sărutau în fața Teatrului. Cu gesturi tandre care se profilau în aer, suspendate câteva fracțiuni de secundă în spațiul dintre ei, lasciv, aproape ostentativ și puțin histrionic. Teatrul lui Ovidiu Lazăr nu este deloc astfel. Cultul regizor ieșean e creator de eseuri scenice, metaforice și cu toate acestea încărcate de raționalitate. Poetic, dar totuși abstract. Interesat de actualitate, dar cu toate acestea mai interesat de interioritatea imponderabilă a personajelor sale schiță din monologurile regăsite în cânticelele comice ale lui Alecsandri.

Mare e grădina desfătării teatrale în care regizorul crede cu adevărat. Și atât de asemănătoare între ele lighioanele care o populează. Mai că ai putea vorbi de o lume. Miza este aceea de a răsturna afirmația potrivit căreia Alecsandri nu este actual, propunând o alta: Alecsandri este contemporanul nostru. Iar spectacolul șerpuiește printre personajele care trimit spre oameni din vremea lui Alecsandri sau din lumea noastră, înclinând ba spre lumea sieși suficientă a lui Alecsandri, ba spre cea a lui Caragiale, când pitorescul moravurilor criticate se topește în satiră politică, cea de-a doua de altfel constituind puntea de legătură dintre timpul lui Alecsandri și mai noile vremuri.

Actualizarea propusă este bruscă, rock (Diana Roman și leitmotivul despre fumuri și înfumurare – ”Toată lumea fumează”, poetizat de zicerile de tip folk despre lumea care se preface în scrum). Structura demersului scenic e însă clasică – prefață (Diana Roman, Oana Sandu și coral/colectiv), cuprins și încheiere (Oana Sandu, Diana Roman și coral), cu reluări în ramă ale leitmotivului. Eclipsează prin stăruință postscriptumul lui Alexandru Horga, un travesti incredibil, realizat de copilul promisiune (”Chirița în voiaj”). La fel de provocatoare, precum paradoxal întregul, sunt alegerile muzicale, extrem de diverse. Din nou, actorii ieșeni își dovedesc abilitățile, arareori probate la scenă, meritând din plin explorate și cultivate, vocale și coregrafice.

Din cuprinsul grădinii Aramidei de la Alecsandri nu lipsesc Haimana, Mihăluță Spulberatu al Săfticăi, funcționarul mereu mutat și strămutat (în plină comedie alecsandristă, de încredere ca actor, Radu Homiceanu), Paraponisitul, Nae Postuleanu (Dumitru Georgescu), omul diplomă, dar fără funcție politică ori de vreun fel, Kera Nastasia, văduva care face un memoriu pentru a primi pensie (echilibrată, sobră, cumpătată, jucând cu distinsă moderație, Georgeta Burdujan), ultraretrogradul caragialesc prin patos, Sandu Napoilă (Ionuț Cornilă), clovnul politic absurd, ultrademagogul Clevetici (Mălina Lazăr), omul politic Gură Cască (Horia Veriveș, pe o pantă ascendentă în ceea ce privește maturizarea artistică), doftoroaia Anghelușa, un personaj de o aleasă coloratură afrimiană (interpretat cu mult talent încurajat de Tatiana Ionesi, a cărei discreție a explodat de minune).

Descrierea Iașului ca oraș cu două fațete, una occidentală și alta orientală, dintr-o scrisoare a lui Alecsandri către Kogălniceanu, ar putea fi extrapolată astăzi către întreaga Românie. Românul nu are personalitate, e ca ceara pe care se imprimă orice modă preluată din Occident. Lumea grădinii Iașului lui Alecsandri, supusă unui trai molatic, e surprinsă ca teatru, la limita dintre opulență și sărăcie lucie, principalii săi actori; iar la omul sărac nici boii nu trag, în schimb, banul la ban trage.

Pe nostalgici spectacolul îi trimite la scrierile vechi și fotografii cu Iașul de odinioară. Spectacolul îndeamnă însă și la o altfel de meditație pe teme precum birocrația, statutul funcționarilor publici, joburile la stat, soarta amărâților plini de diplome care nu își pot găsi un loc de muncă, delirul pensiilor cu multe subteme actuale la care ne-am putea gândi, pensii indexate, recalculate etc., numai că discursul nu este coerent actualizat, e insuficient nuanțat, nu trece dincolo de jocurile de cuvinte și are fracturi, e lăsat în suspans.

Pentru noul teatru care se anunță, interesante sunt sugestia din final, cum că totul s-ar fi petrecut într-un studio TV și, mai ales, dialogul lui Horia Veriveș cu reflectorul cu pălărie. Oglinzile sunt treptat înlocuite de alter egouri robotici. La granița dintre lumi, dintre timpuri, spații și decoruri, idei vechi și noi, omenescul ultrasofisticat și tehnologizat tânjește după trecut. Rece pentru că atât de conceptual, teatrul lui Ovidiu Lazăr ar putea constitui oricând o pledoarie pentru oameni, personaje, actori, teatru, în sensurile clasice ale termenilor. Însă noul teatru digitalizat își exprimă chemarea chiar și aici, iar actorii sunt nedumeriți, ca oameni. Mai sinceri ca oricând, prin tot ceea ce sunt, au învățat și sunt capabili să joace, ei scuză o lume care se îndreaptă spre necunoscut. Necunoscutul îngrozește, dar lumea lui Alecsandri e asemenea unui balsam pentru orice fel de rană. Așa s-ar explica poate faptul că piesele sale, adaptările după Alecsandri atrag atât de mult public la teatru astăzi.

În general, setea de joc a actorilor e cumplită, asemenea chefului de viață al celui ce presimte apropierea inevitabilului – o nouă lume teatrală despre care nici regizorul cult, nici cel tehnic, nici artistul cel mai ingenios, nici cel tributar vechilor forme nu au habar. De aici, dezorientarea, fragmentarea, adâncirea în neînțeles ca principii de reculeasă trecere.

 

(Alecsandri’s Garden, scenariu teatral de Ovidiu Lazăr după Cânticele de Vasile Alecsandri, scenografia, regia și spațiul sonor: Ovidiu Lazăr, distribuția: Diana Roman, Oana Sandu, Radu Homiceanu, Dumitru Georgescu, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Tatiana Ionesi, Alexandru Horga, aranjamente muzicale: Diana Roman, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 21 iulie 2021, TNI, Sala Teatru la Cub, spectacolul este a doua premieră din programul ”Alecsandri 200”)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/gradinile-aramidei-si-sarutul-de-la.html

Între ficțiune și minciună, metafora ca gest. Spre un teleteatru

 

În contextul comunicării, metafora este un semn (ceva ce trimite la altceva), la granița dintre cuvânt (expresie), simbol (ceva concret stă pentru o idee) și icon (imagine). Ca mod de comunicare, metafora nu transmite informații care ar putea fi verificate, ci mai curând transmite emoții (metafora artistică).

 Mai mult, printr-o metaforă se efectuează un act – actul de a enunța ceva, iar prin actul de a enunța o metaforă, cel ce o construiește ori cel ce o receptează suportă modificări la nivel emoțional, dar și cognitiv sau de ordin pragmatic; cu alte cuvinte, metafora declanșează schimbări în ceea ce privește emoțiile, gândurile, atitudinile și chiar faptele celor implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t. Metafora este performativă în sensul că săvârșim acte spunând, în faptul că spunem și prin faptul că spunem (efectele replicilor și al imaginilor metaforice asupra auditoriului sau chiar asupra emitentului însuși, actorul).

Nu ne putem pronunța ferm dacă intenția de a construi o metaforă există la nivel conștient sau dacă nu e, regizoral, de cele mai multe ori, rodul inconștientului creator. Locul metaforei este între ficțiune și minciună, date fiind raporturile metaforei cu ambele.

Prin ficțiune înțeleg crearea de lumi posibile care să dubleze lumea reală. Lumile posibile sunt moduri în care s-ar fi putut ori s-ar putea petrece lucrurile. O stare de lucruri posibilă, de un anume fel. Dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că metaforele sunt enunțuri (metaforele nu au formă de enunț, cu subiect și predicat, iar de cele mai multe ori ele nu au predicat) și în acest sens ne lovim de o dificultate majoră încercând să privim metafora din perspectiva teoriei actelor de limbaj, totuși, într-un anume sens, metaforele pot fi considerate enunțuri, chiar enunțuri constatative. Și anume, metaforele descriu stări de fapt, dar nu ale lumii reale, ci ale unei lumi virtuale.

Iarăși, dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că o metaforă poate sau nu să aibă valoare de adevăr (la limită, dacă metafora are valoare de adevăr, iar dacă valoarea sa de adevăr e falsitatea au fost considerate, printre altele, false probleme), dată fiind totalitatea enunțurilor care pot fi rostite în mod necontradictoriu despre o lume posibilă, în universul coerent pe care sistemul de enunțuri îl configurează, o metaforă ar putea fi valorizată ca adevărată sau falsă. Dacă raportată la lumea reală, o metaforă este întotdeauna falsă, deoarece nu corespunde unei stări de fapt, raportată la lumea virtuală a constructului spectacular – metafora poate fi interpretată critic.

Considerată în sens literal, metafora artistică va fi receptată eronat. Nici măcar atunci când ficțiunea (text, situație scenică, personaje) conține enunțuri valabile în raport cu o stare de lucruri actuală, nu avem dreptul să neglijăm convenția artistică. Dacă spectatorul implicat în actul de comunicare metaforiza(n), publicul, dar și actorii consideră că o metaforă nu semnifică nimic în afara sensului literal (fie că e vorba de replică sau imagine artistică), practic resping sensul figurat al metaforei. Dacă cei implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t (spectatori, actori, critici, regizor) nu au acces la lumea virtuală creată prin spectacol, metafora va avea soarta unui act de comunicare ratat. Acordarea unui sens simplist, redus sau denaturat ficțiunii, ne situează în minciună în raport cu lumea posibilă creată prin spectacol. Teatrul viitorului, virtual și digitalizat implică o revizitare, pe alte baze, a chestiunii lumilor ficționale, posibile, create prin artă.

Într-un alt sens, caracterul ambiguu, măștile, subtilitatea pot conduce spre asocierea metaforei cu minciuna. Unii echivalează ficțiunea cu minciuna, iar în această ordine de idei discursul teatral nu ar fi doar neserios, ci și un act de limbaj ratat, nesincer. Se poate însă observa că una și aceeași expresie poate servi, fără a-i schimba sensul, și ca metaforă, și ca minciună. În cea de-a doua situație e prezentă intenția de a înșela, la limită de a manipula. Ne prefacem că credem ceea ce nu credem atunci când mințim, la limită chiar credem.

În fine, pe bună dreptate s-a constatat că ceea ce distinge metafora de minciună e faptul că sunt utilizări diferite ale limbajului. Folosirea, iar nu sensul distinge o metaforă de alte utilizări ale limbajului (minciună, limbaj comun etc.). Spectacolul ca metaforă nu are un sens și nu transmite un mesaj, ci doar incită și captivează. Imaginile, replicile metaforice funcționează ca altfel de gesturi. Spectacolul metaforă nu suscită conținuturi cognitive în spectator, ci acționează asupra intuiției, sensibilității. Atenției exagerate îndreptate în trecut asupra gesturilor actorilor i-a luat locul faptul că gesturile metaforă (imagini artistice, scenice sau multimedia) ne atrag atenția. Dacă gesturile actorilor sunt interpretabile, în contextul receptării critice a spectacolului, în sensul unei talentate repetări fără repetiție, de la o reprezentație la alta, al unor greoaie manierisme, identificabile de la un rol la altul, al improvizației mimice ori gestuale mai mult sau mai puțin inspirate, mai mult sau mai puțin tehnice, repetabile, inevitabil supuse uzurii morale, în schimb, gesturile metaforă pot fi analizate prin efectele pe care le provoacă (emoții, atitudini, schimbări de ordin practic în spectator).

Gesturile impun reinventarea de noi gesturi. Însă, gesturile metaforă situează demersul teatral într-un alt plan, încă insuficient explorat. La granița dintre discursiv și non-discursiv, metafora tinde spre impresionare și sublimare. La granița dintre fizic și virtual, teatrul online al viitorului solicită noi concepte (teleteatru), noi teoretizări care să țină cont de contextele de emitere în eter și să analizeze efectele asupra celor implicați în actul de telecomunicare.

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca.html

https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca-gest-spre-un-teleteatru--294719.html

 

Artă și istoricitate

 

Cum se schimbă conceptele estetice de la o epocă la alta? Când (dacă) putem identifica faptul că s-a produs o revoluție artistică? Cu privire la raportul dintre artă și istoricitate, îmi atrag atenția două chestiuni: istoria conceptelor estetice și în ce măsură se poate vorbi de revoluții estetice.

Legitimitatea discuției despre revoluțiile științifice privitor la artă reprezintă o provocare. Aparent, nu ar trebui să avem dificultăți în a considera că, analog modului în care Kuhn pune problema istoricității științei, putem vorbi de istoricitatea artei (Vattimo). Ba chiar am putea spune, odată cu Vattimo, că în lumea artei jocul paradigmelor se desfășoară liber, neîngrădit de limitarea criteriilor (validitate, adevăr ș.a.) din cazul științei. Încă rămâne în discuție distincția dintre artă și știință. O distincție care pare să se dizolve din modul în care Kuhn însuși concepe chestiunea revoluțiilor științifice, odată ce noile paradigme par să respecte uneori criterii estetice (simetrie, simplitate, eleganță) atunci când le înlocuiesc pe cele vechi. Adoptarea unei noi paradigme are ceva din automatismul care face să ne placă sau nu o operă de artă, cu gustul.

În istoria artei, foarte mulți creatori au iscat rupturi, revoluționând lumea artei. În artă, nu avem de a face cu descoperiri ca în știință, când căi deja existente sunt articulate, ci noi că și noi orizonturi se deschid, putând vorbi de revoluție, creație, geniu și invenție. Această din urmă situație nu ocolește nici lumea științei. Numai că în cazul științei se consideră de cele mai multe ori că există, pe lângă schimbarea paradigmelor, un tip de progres pe făgașul normal, care nu creează o ruptură cu trecutul. Astăzi, distincția celor două tipuri de istoricitate este însă discutabilă. Distincția dintre artă și știință, iarăși, e o discuție care nu își mai găsește sensul.

Cu privire la istoricitatea conceptelor estetice, e de bun simț să remarcăm faptul că nu putem înțelege decât istoric concepte precum cele de artă, frumos, estetică ori geniu. Toate conceptele estetice au o origine și înregistrează o evoluție în timp. Cu alte cuvinte, sensul conceptelor estetice, de la cele menționate și până la cele mai tehnice, își modifică sensul în timp. Mai mult, apar manifestări artistice care reclamă noi concepte estetice sau chestionări ale sensurilor anumitor concepte estetice. Ceea ce înseamnă că evoluția artei, schimbările estetice și de gust conduc și la schimbări în rândul categoriilor estetice.

Însuși conceptul de gust a fost înțeles diferit de-a lungul timpului. Dacă inițial se avea în vedere gustul sensibil, această accepțiune care trimite la o apreciere prin simțuri e dublată de una despre o apreciere prin spirit. Bunul gust devine o chestiune de ordin comun, mai mult decât una de ordin privat, în modernitate. Un soi de fler, gustul nu se justifică. Iar alteori a fost identificat cu simțul comun. În ce măsură gusturile nu se discută (negociază spre a ajunge la un acord), dar se dispută sau nu se dispută (argumentează în mod logic), dar se discută reprezintă încă un subiect deschis.

Ceea ce contează până la urmă e să distingem arta de entertainment, simplul divertisment (a trezi emoții de dragul propriei lor desfătări). Iar arta nu înseamnă nici a trezi emoții de dragul valorii lor practice în viață, întreprindere pe care Collingwood o pune-n seama magiei; această afirmație însă ar putea intra în conflict cu multe tipologii și concepții artistice. Arta nu doar trezește emoții, ci presupune un exercițiu de imaginație care se împlinește prin viziunea creatorului, continuată de ceea ce opera provoacă în imaginația receptorului. Prin artă, avem acces la o experiență imaginară prin care ne putem exprima emoțiile.

Referindu-ne la fenomenul teatral, dincolo de re-enactmenturi artistice sau faptul că tipologiile sunt în continuă schimbare, chiar și dincolo de faptul că peste ani se va vorbi poate de turnura digitală a teatrului, dincolo de modificările survenite în conceperea artei ca simbol, joc ori sărbătoare, devin extrem de discutabile considerațiile privind accesul la imaginația și emoțiile spectatorului. Din ce în ce mai mult, calea spre mintea publicului e una sinuoasă, nicidecum directă, iar în anumite contexte teatrul ar putea fi magie în contrasensul mențiunii de mai sus, a unei încercări de delimitare a magiei de artă.

Tehnologiile multimedia, digitalizarea, online-ul favorizează această direcție de desprindere a artei teatrale de ceea ce înțelegem încă prin lumea umanului, a emoțiilor clare, curate, o direcție spre o artificializare a emoției, a ceea ce spectacolul produce în mintea spectatorului și  care are ca scop o schimbare a spectatorului în urma vizionării. Ceea ce ar putea fi tradus, mai mult sau mai puțin metaforic, printr-o inserare a experienței imaginare produse prin spectacol în lumea și viața concretă a publicului.

În plus, o profesionalizare excesivă a actorului, o mai mare rigoare în materie de regie tehnică, impusă de folosirea tot mai mult a tehnologiei ar conduce nu doar la limitarea până la dispariție a improvizației actoricești, ci la modificarea aspectului unei producții de teatru care va începe din ce în ce mai mult să semene cu o peliculă, chiar în contextul prezentării în sala de spectacol. Inițial, spectatorul va avea impresia ca se plictisește, în ciuda profesionalismului regizoral și actoricesc, amprenta umană a ceea ce se petrece pe scenă fiind limitată ori chiar absentă, după care se va obișnui cu noutatea.

Noile tehnologii nu solicită mai puțin actoricește sau regizoral, ci dimpotrivă. Pe de o parte, vor exista spectacole bazate pe contrastul dintre umanitate și digitalizare, iar munca actorului este în acest caz imensă, pentru că trebuie să depună mult mai mult efort pentru a-și susține vizibilitate. Pe de altă parte, vor exista spectacole când actorul va fi intenționat absorbit, în latura sa umană, de tehnologie, filmare, proiecție, însă prestațiile din spectacol vor trebui să fie impecabile. Și vor mai fi foarte multe aspecte, sunt convinsă, pe care nici nu ni le putem încă închipui și nici nu avem deocamdată acele concepte prin care să le putem numi deoarece lumea artei este în continuă schimbare.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/arta-si-istoricitate.html