Comedia ne salvează

 

Regizorul Florin Caracala are tendința să fie în general foarte riguros și tehnic în ceea ce privește lucrul cu actorii sau detaliile din spectacolele sale. Rigoarea, spiritul de analiză cu care-și disecă personajele, înclinația spre abstractizare își pun amprenta asupra unui univers parcă desprins dintr-un muzeu. Însă aceasta nu e decât o latură a modului în care acest regizor se manifestă artistic, vizibilă mai mult în Libertate la Bremen (TNI, 2021); în Oameni singuratici, aceste aspecte privesc în mai mare măsură scenografia și întâlnirea fericită dintre trecutul autorului și prezentul regizorului.

Sunt foarte multe chestiunile care țin de un pariu pe care regizorul îl face în privința spectatorului de teatru (cum se va simți, când se va emoționa, când va fi pe punctul de a plânge, când va râde, când comedia îl va fi salvat). De fiecare dată, un pariu câștigat. E foarte controlată prezența regizorului în spectacol, ceea ce nu prejudiciază autenticitatea emoției. Începând cu proiecțiile inițiale, trecând prin gesturile febrile ale actorilor, spre momente de final paroxistice, fie într-un sens (dramatic – momentul de autoflagelare cu Braun/Răzvan Conțu), fie în celălalt (comic – momentul cu gorile, al cărui eroi sunt Johan/Marian Stavarachi și tatăl/Daniel Busuioc). Miza, ce pare să fie ceva mai mult decât un concept regizoral, ar putea să constituie un crez: comedia are un efect terapeutic, purificator, eliberator, comedia salvează. Pe pielea celor din sală, un altfel de catharsis, prin comedie, e resimțit. Songul din final vine să permanentizeze, în memorie, starea.

Proiecțiile în timp real cu cadre din scenă, frenezia actorilor, rupturile de ritm contribuie foarte mult la caracterul filmic pe de o parte și la dinamicitatea spectacolului pe de altă parte. De o anume paradoxalitate, aspirând la un interval între detașare și implicare, țin faptul că cineva, detașat brechtian, filmează (decupajele sale sunt direcții de perspectivă,  orientează și educă privirea), dar acel cineva e un personaj – operatorul/Marian Chiculiță –, face parte din spectacol, iar ulterior se va putea observa că nu e deloc detașat, ci implicat afectiv. Paradoxale sunt șoaptele amplificate cu ajutorul microfoanelor, faptul că personajele nu se prea privesc în ochi în clipele vitale, penumbrele ce adăpostesc situații grave, obscuritățile ce clarifică și sufletele dezbrăcate de semnificații. Actorii își îmbracă rolul ca pe o haină (modul aproape automat în care soția/Mălina Lazăr leagănă copilul, exploziile exacerbat deznădăjduite ale mamei/Tatiana Ionesi, tactul tatălui/Daniei Busuioc), iar personajele sunt ipostaze multiple.

Replici semnificative anticipă momentele din spectacol sub formă de titluri asumate regizoral la persoana I plural și atribuite prezentului uman. De cele mai multe ori, acțiunile scenice sunt desfășurate simultan în mai multe planuri și la cele două niveluri, propriu-zis scenic și cinematografic. În spațiul extrascenic, actorii, umanizați, devin privitori ca la teatru. Culisele (garderoba), microfoanele de amplificare a sunetului, manipularea decorului sunt la vedere. Cu toate acestea, convențiile, teatrală și cinematografică, care se asociază și se întrepătrund, fără a-și aduce pagube reciproc, ci mai curând punându-se una pe cealaltă în valoare, fac un subtil pact între autor, regizor și spectator. Spre exemplu, naturalismul (sângele de pe piciorul Annei/Andreea Boboc, de pe trupul lui Braun/Răzvan Conțu sau cel cu care pictorul își semnează declarația de dragoste adresată amicului său, Johan/Marian Stavarachi) reprezintă în spectacol o asemenea convenție.

Printr-un demers aplicativ, se face trecerea de la teoria asupra salvării prin comedie la practică. Astfel că una dintre scurtele discuții care au loc între personaje (Johan și Anna) este urmată de scene, și de un fel (dramatice) și de celălalt (comice), a căror succesiune, dozare și pondere conduc la efectul de catharsis pe care îl putem atribui spectacolului, cu mențiunea că nu mai e vorba de o purificare prin tragedie, ci de o eliberare prin comedie. Drama nu face decât să susțină, să contureze și să dea sens acestui nou tip de catharsis. Cam aceasta ar fi revelația pe care o aduce regizorul Florin Caracala într-un spectacol extrem de viu, visceral, intens.

 

(Oameni singuratici după Gerhart Hauptman, traducere: Paul B. Marian, regie, scenografie, adaptare text, univers sonor: Florin Caracala, distribuția: Marian Stavarachi/Johannes Vockerat, Mălina Lazăr/Kathe Vockerat, Tatiana Ionesi/Doamna Vockerat, Daniel Buzdugan/Domnul Vockerat, Răzvan Conțu/Braun, Andreea Boboc/Anna Mahr, Marian Chiculiță/Operatorul, asistent de regie: Marian Chiculiță, video design: Andrei Cozlac, mișcare scenică: Alice Veliche, pregătire muzicală: Cezar Ichim, premiera: 15 mai 2022, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Sala Teatru la Cub, un spectacol realizat de TNI în coproducție cu FaPt – Fabrica de Artă și Producție Teatrală și Centrul Cultural German Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/05/comedia-ne-salveaza.html

Terminal: Brazilia

 

Teodor Corban și Constantin Pușcașu au dezvoltat de-a lungul timpului împreună, în regie colectivă sau cu asumarea regiei de către Teodor Corban, alături de alți câțiva colegi, câteva proiecte de teatru realist (Gunoierul, 2018, Trei, 2020) care reflectă situații existențiale limită, dramatice. Cei doi sunt atrași de autorii italieni, precum Luigi Lunari sau Spiro Scimone, dar nu numai, și de cei români, în egală măsură (Mimi Brănescu), în cea mai mare parte de actorii dramaturgi, care semnează eventual și text, și regie.

În primul caz, al proiectului Gunoierul, psihologia, metafora și sugestia, în cel de-al doilea, al proiectului Trei, perspectivismul și suprarealismul constituie tot atâtea moduri de a evada, prin teatru, din realitate. Lucru care nu se mai petrece odată cu cel mai recent proiect al celor doi actori ai Naționalului ieșean. Nici metafora centrală din titlu și nici călătoria în Brazilia, proiectată ori doar imaginată, nu sunt menite să transfigureze realitatea dură în plan simbolic.

Ca și cele câteva minute de reculegere ținute la începutul spectacolului pentru victimele din Ucraina, însăși reprezentația teatrală realistă, naturalistă nu e o formă de uitare a prezentului, ci una de întipărire a acestuia în memorie. Naturalismul brut nu îmbracă haina simbolismului. Teatrul nu mai caută să fie o evadare din real, ci o adâncire în acesta.

Accentul nu mai cade în cazul de față pe estetica teatrală, iar suferința interioară a personajelor e prea adâncă pentru o analiză psihologică de suprafață. Singurele subtilități, nefiind nici metaforă, nici simbol, sunt de regăsit numai în jocul actoricesc autentic, foarte bine armonizat între cei doi parteneri scenici, chiar dacă registrele impuse de rolurile lor sunt complet diferite.

În mod paradoxal, acolo unde regăsim forță actoricească în personaje, regăsim totodată fragilitatea omului redat de către acestea. Dacă în cazul personajului Pino (Constantin Pușcașu) forța se manifestă prin gesturi brutale, duse la extrem, aruncarea unor obiecte, ridicarea vocii, bruscarea celuilalt, în cazul personajului Nunzio (Teodor Corban) forța rolului contrastează profund cu tipologia caracterului redat, de unde o fantastică subtilitate de interpretare (retrageri, ezitări, tăceri din care e construit un personaj incredibil de reușit).

Ambii (Nunzio și Pino) sunt victimele unei realități necruțătoare, a bolii implacabile ori a conflictului cu final iminent tragic. Dintre cei doi, personajul care dă titlul piesei inițiale este mai câștigat pentru că el măcar nu moare singur.

Cu sau fără intenție, cei doi actori ai Naționalului ieșean, în încercarea lor de a fi cât mai autentici, cât mai teatrali, cât mai aproape de realitatea cruntă a zilelor noastre, spun ceva despre rostul teatrului acum.

Teatralitatea autentică se îndepărtează de fardarea nemăsurată a rolului interpretat tot așa cum recuzita de creme, vopsele și mustăți false devine un truc necesar doar pentru a exprima această idee. Naturalismul excesiv se datorează pe de o parte unei intenții filmice, iar pe de altă parte poate că e impus de încercarea de a se apropia de o realitate strigătoare, altfel mai greu de surprins în gravitatea ei. Rememorabil prin candoare rămâne momentul ludic creat de cei doi la un moment dat, și acesta frânt în lirism de nevoia revenirii la brutalitatea faptului.

Cât despre emoția pe care se presupune că spectacolul ar genera-o, aceasta nu e nici accentuată, nici fardată. Uneori, realitatea depășește posibilitatea omului de a simți, emoția devenind perplexitate. Astfel, încremenită, emoția nu e nici slăbiciune umană, nici melodramă, ci întâlnește sobrietatea detașării.

Transfigurarea realității prin teatru, ne arată Teodor Corban și Constantin Pușcașu, nu mai e posibilă prin metaforă, poezie, simbol, ci aceasta se produce prin însăși forța extraordinară a gestului artistic al actorului.

 

 (Terminal: Brazilia după ”Nunzio” de Spiro Scimone, traducerea: Eva Simon, distribuția: Teodor Corban/Nunzio, Constantin Pușcașu/Pino, Ioan Ursulescu/Omul cu hanorac, un spectacol în regie colectivă, asistent de regie: Beatrice Roman, regizor tehnic: Ioan Ursulescu, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, sala Uzina cu Teatru, premiera: 14 aprilie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/04/terminal-brazilia.html

O elegie a prezentului

 

Spectacolul este o elegie a prezentului, lucru care ni se dezvăluie abia la final, din imaginea cu blocul bombardat și scena tulburătoare cu soldatul. Este unul dintre cele mai concentrate momente când te surprinzi râzând și schimbând brusc registrul comic,iar totul se topește iremediabil în melancolie. Din nou, ca și în Trei piese triste, Horia Veriveș îmbracă un rol care simbolizează moartea. După ce excelează pe parcursul întregii prestații într-un rol de comedie care îi pune foarte bine în valoare personalitatea artistică.

Valorificarea personalității artistice a actorilor se petrece în fiecare caz în parte, de la actorii consacrați și până la absolvenți sau studenți. O simbioză și o chimie aparte caracterizează echipa din distribuția spectacolului. Și fiecare duce mai departe o poveste care a început mai demult, într-un alt spectacol de Afrim în care a jucat sau pe care poate doar l-a vizionat.

Ca și în Trei piese triste sau Orașul cu fete sărace, Ada Lupu își conduce personajul către trăiri autentice, ea având și înclinația de a pătrunde rolul cu mintea, de a-l analiza. Altfel decât în Dansul Delhi, Pușa Darie se debarasează de discreție și acceptă provocarea unui rol extravagant. De doza lor de excentricitate beneficiază de altfel majoritatea personajelor, asta constituind un bun prilej pentru ca toți actorii să evolueze la superlativ. Dumitru Năstrușnicu e într-o favorabilă postură comică, Ionuț Cornilă îi întruchipează foarte bine pe cei de-o limbă și un port, Cosmin Maxim exprimă apropierea dintre generații, aduce în prim plan legătura dintre actorii consacrați și studenți, ștergând orice distanță. Sub acest aspect, se poate vorbi de demonstrarea ideii că un spectacol reușit poate pleca de oriunde, iar un scenariu adaptat trupei de actori , ca o reinterpretare a spațiului lingvistic, geografic, cultural e întotdeauna de preferat unui text clasic, chiar și unei adaptări a unui asemenea text, dacă se urmărește un spectacol actual, parcurgând evenimentele în ritmul vremurilor pe care le trăim.

Proteste mai mult sau mai puțin înăbușite, regrete sonore sau tăcute, capacitatea de a ceda în fața tumultului vieții sau evitarea acestuia din urmă sunt doar câteva dintre emoțiile care conferă forță motrice caracterelor. La fel ca și în viață, fiecare actor își ia foarte în serios personajul care continuă și duce la paroxism roluri din spectacole anterioare, pași dintr-o carieră pe verticală, imposibil de măsurat.

Spectacolul se distinge prin subtila trecere de la un registru la altul (în special, comedie și melancolie), prin acțiuni scenice simultane, prin replici care construiesc veritabile acțiuni scenice și tot atâtea reinterpretări ale realului, prin coregrafie și interpretare vocală. Salonul de masaj e doar pretextul întâlnirii actorilor cu poezia din spatele unor situații prezente absolut hilare ori nefiresc de grotești. În același timp, spectacolul reprezintă finalitatea întâlnirii regizorului cu un anumit spațiu cultural.

Din observarea semenilor și atenția acordată evenimentelor actuale, se țese o radiografie poetică a umanului dezumanizat. Pandemia, războiul, blocul de locuințe constituie reperele firului narativ care explodează spasmodic într-un hohot de râs sau amuțește în fața realității dezolante, în fine se frânge înainte de a putea decide dacă mergem la teatru pentru a deveni mai fericiți sau mai nefericiți, presupunând că e corectă folosirea gradelor de comparație.

În continuarea altor proiecte teatrale în care e prezentă meditația asupra teatrului, Suntrack, alături de intenția de a transpune viața prezentă în artă, Spectatori, ca și în Sub fiecare pas, se creează prin spectacol o capsulă a timpului care ar putea fi deschisă în viitor. Cu cât atmosfera scenică e mai incredibilă, cu atât descoperim că situațiile prezentate fac parte din viața semenilor noștri, poate chiar și din a noastră. Pe măsură ce aventura scenică a personajelor se concretizează, aceasta refuză să ne mai atingă. Cu cât mai sonor și mai colorat devine totul pe scenă, cu atât mai rece e spectacolul în înmărmurita-i perfecțiune, ca o fâșie de destin.

 

(Masaj, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Horia Veriveș, Pușa Darie, Ada Lupu, Dumitru Năstrușnicu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Ionuț Cornilă, Livia Iorga, Diana Chirilă, Marian Chiculiță, Alexandru Bodron, Robert Agape, George Gușuleac, Flavius Grușcă, Cezar Ichim, asistent regie: Marian Chiculiță, scenografie: Irina Moscu, coregrafie: Alice Veliche, creație vocală: Diana Roman, premiera: 19 martie 2022)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/03/o-elegie-prezentului.html

Sly Fox

 

Grila mea de lectură în ceea ce privește noua premieră de la Naționalul ieșean, în regia lui Cristian Hadji-Culea, a urmărit teatralitatea actorilor, stilul regizoral și actualitatea montării.

În contextul pandemic în care ne aflăm și de care nu putem face abstracție, propunerea de spectacol (plecând de la intențiile de comedie, respectiv satiră ale lui Jonson, respectiv Gelbart) nu mai poate fi considerată comedie, ci mai curând o șarjă, o parodiere a mocirlei naturii umane, o ironie usturătoare a putrezimii morale, un teatru de caractere postmodern, cu personaje îngroșate, tușate prin gest, mimică și costume, într-un decor de epocă, rafinat.

Actualizarea numelor, chiar dacă o adaptare a versiunii de Broadway, trimite înapoi spre un teatru de caractere mai curând caragialesc, de aceea nu e extrem de eficientă. Controversată rămâne și actualizarea în termeni de conflicte de status/rol și conflicte de interese, deoarece uneori se bazează pe text, iar alteori ar putea părea ușor forțată și în neconcordanță cu viziunea de ansamblu, deși realistă. Dacă personajele sunt conturate, în schimb acțiunile scenice sunt uneori lăsate în suspans (Simon, în interpretarea de mare concentrare a lui Horia Veriveș, se alege cu testamentul, ulterior mărturiei amantei/damei de companie, în interpretarea tumultuoasă a Petronelei Grigorescu, care se alesese cu o cununie). În schimb, un act îl anulează complet pe celălalt în termeni de pragmatică scenică. Scenele se succed destul de alert, dar totuși cu timeout.

Ceva mai mult decât în alte producții, dar ca o caracteristică a teatrului secolului ante-pandemic, scenografia contribuie în foarte mare măsură la stilul regizoral. În cazul de față, scenograful Dragoș Buhagiar și stilul acestuia amprentează decisiv întregul complex spectacologic. Atmosfera e una profund detașată în general, dar mai ales în scenele parodic pasionale (în special Andrei Sava în scena de la tribunal, dar și Ada Lupu și Călin Chirilă sau chiar Petronela Grigorescu și Doru Aftanasiu în scenele cu pricina, când intervin duete exagerate parodic). Teatralitatea actorilor este șarjată, dar rece, soluțiile regizorale devenind în mare măsură soluții de interpretare actoricească sau făcând apel la elemente de decor (uneori soluțiile butaforic regizorale nu sunt justificate, ca atunci când avocatul scoate din servietă, printre altele, un ananas). Perspectiva asupra teatralității apropie în mare măsură propunerea de spectacol de una a unui colaborator redutabil al lui Dragoș Buhagiar, Silviu Purcărete. Absența emoției însă desparte montarea de cele ale faimosului regizor, unde implicarea intervine uneori subtil, prin muzică, nuanțe de interpretare actoricească etc.

Propunerea regizorală vine în întâmpinarea nevoii de teatralitate a publicului, dar și a actorilor, putând constitui într-un bun sens un teatru de actor. Accentuarea teatralității conferă iluzia reîntoarcerii la normalitatea teatrului care părea până mai ieri să ia o turnură definitiv virtuală. La cumpăna dintre paradigme teatrale, actorii acceptă provocarea unei convenții de teatralitate exagerată. Astfel că se evidențiază prin roluri de compoziție excesivă Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Cosmin Maxim și Dumitru Năstrușnicu.

Cu Ada Lupu se încearcă un fel de contre-emploi, dar e prea puțin spus despre contribuția sa; prin intervențiile sale de tot felul (gest, manifestare, apariție), alături de teatralitatea generală exacerbată, corespunzând credinței în teatralitate a publicului (adesea confundată cu simpla comedie), întrezărim acel altceva de dincolo de șarjă, care la Purcărete putea fi emoție sau melancolie și care nu ajunge să prindă contur la Hadji-Culea.

În rolul titular, Călin Chirilă continuă o serie de interpretări vizionar mefistofelice din spectacole precum Cafeneaua (2016, regia Silviu Purcărete, TNI) sau Plugarul și moartea (2021, regia Silviu Purcărete, TNI). De altfel, interpretarea sa ține loc de meditație în spectacolul de față, da capo al fine: ”Singura condiție ca să le ai pe toate la plecare e să le expediezi din timp”.

 

(Domnul Vulpe/Sly Fox de Larry Gelbart, după Volpone de Ben Jonson, traducerea: Sorana Lupu, regia: Cristian Hadji-Culea, scenografia: Dragoș Buhagiar și Iuliana Gherghescu, distribuția: Călin Chirilă/Domnul Vulpe, Horia Veriveș/Simon Dibaciu, Petronela Grigorescu/Miss Felicia Farfuz, Ada Lupu/Doamna Periuță, Doru Aftanasiu/Căpitanul Grămadă, Cosmin Maxim/Domnul Periuță, Adi Carauleanu/Judecătorul Blestemățeanu, Ionuț Cornilă/Avocatul Târșă, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul Grămadă, Andrei Sava/Agentul șef, Robert Agape, Sebastian Pricop, Toma Rîșcă, Mihai Biholar, Iulian Lungu, Ștefan Pîslariu, Sebastian Ilașcu/polițiști, servitori, aprod, grefier, ilustrația muzicală: Odry Bârcă, premiera: 18 ianuarie 2022, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2022/01/sly-fox.html

Turnul Babel: condamnarea la desacralizare

 Augustin Ioan s-a aplecat în articole, studii publicate în diverse volume, chiar și în teza sa de doctorat în filosofie, în manieră eseistică, asupra temei spațiului sacru, la confluenţa dintre public şi privat.

Semnificaţia acordată sacrului nu este una strict religioasă: sacrul se defineşte ca alteritate absolută ce se manifestă în profan, hierofanie. Orice asemenea irumpere a sacrului are drept efect izolarea unui teritoriu ca spaţiu sacru, calitativ diferit de restul mediului cosmic. Condiţia pentru ca un spaţiu să fie instituit ca sacru, crede Augustin Ioan, presupune ca acesta să fie descoperit şi consacrat de către om şi în plus să fie menţinut în vizibil prin comemorări, ritualuri etc. În acest punct, spaţiul sacru şi cel public se întâlnesc.

 Spaţiul sacru se delimitează prin opoziţie faţă de spaţiul profan: adevăr, realitate, putere, cosmos sunt doar câteva dintre caracteristicile spaţiului sacru diferit de cel profan, neutru şi omogen (Eliade). Uneori un simplu semn este suficient pentru a ne da de înţeles că avem de a face cu un spaţiu sacru (de pildă, forma unei cruci în pământ ne-ar indica faptul că în acel loc trebuie ridicată o biserică). Însă spaţiul sacru nu trebuie înţeles doar pe orizontală, căci sacrul, în concepția lui Ioan, este o calitate de profunzime a spaţiului, o profunzime verticală a cărei proiecţie este locul.

Teza originală pe care o propune Augustin Ioan este următoarea: „spaţiul sacru este modul esenţial sub care se prezintă teritoriul pe care îşi fac loc/ din care îşi trag substanţa atât Locul public, cât şi spaţiul privat”. Înainte de a fi spaţiu socializat, orice spaţiu este unul sacru. Spaţiul sacru ar întemeia atât spaţiul public, cât şi pe cel privat, dar şi dihotomia dintre acestea pe care o relativizează. Prin ritual, sacrul este comemorat, ”reprezentificat”, susţinând cele două forme ale spaţiului socializat.

Asemenea idei nu ne conving prea uşor, cu atât mai mult cu cât suntem obişnuiţi să gândim prin intermediul opoziţiilor (public – privat, sacru – profan) şi să considerăm asemenea dihotomii indisolubile. Ar trebui să ne fie evident cum evenimente ale vieţii  (botez, nuntă, înmormântare) sunt deopotrivă publice (Augustin Ioan defineşte spaţiul public astfel: „înspaţierea evenimentului de a-l privi şi de a fi privit de către celălalt”) şi private (întrucât ţin de experienţa individului), dar şi sacre (ele reprezintă taine). Ele sunt mai întâi sacre şi abia apoi (dar tocmai prin aceasta) publice ori private, însăşi distincţia dintre public și privat estompându-se.

Făcând apel la conceptul heideggerian de „locuire”, Augustin Ioan arată cum slăbeşte dihotomia dintre public și privat: „Controlându-mi, prin zidire, modul în care mă expun (sau nu) vizibilităţii celorlalţi, dar păstrând, prin ”fenestrarea” casei, controlul meu vizual cel puţin asupra teritoriului imediat proxim, eu terasez Locul public în folosul propriei ocrotiri, îi modific atributele astfel încât, situat pe teritoriul său, să îl constrâng, prin controlul pe care îl exercit asupra porţiunii pe care o locuiesc, să devină Spaţiu privat”.

Augustin Ioan este original în măsura în care opune stabilităţii  spaţiului sacru eliadesc – mobilitatea. Dinamicitatea spaţiului sacru este argumentată prin apel la exemple: icoanele, reprezentări ale sacrului pot fi purtate oriunde, locul lor nu mai este exclusiv templul; musulmanul îşi desfăşoară covorul de rugăciune oriunde şi începe să se roage la ora cuvenită cu faţa spre Mecca; temple din Japonia sunt periodic reconstruite etc. Spaţiul sacru deţine propria sa istoricitate, putând fi deteritorializat şi recontextualizat, uneori chiar până la identificare cu cel profan.

Semnificaţiile spaţiului sacru se îmbogăţesc pe măsură ce autorul discută, citând pe Heidegger, Deleuze şi Guattari, despre Lichtung (luminiş) sau lucus (pădurice sacră), Raum (spaţiu pregătit în vederea aşezării unei tabere), spaţiu lis, spaţiu neted – nomad, sit şi chiar loc intoxicat şi despre trecerile dintre acestea. Este vorba de o desacralizare treptată a spaţiului sacru până la confundarea cu spaţiul public.

În funcţie de ceea ce considerăm a fi modul exemplar al spaţiului sacru, templul sau Turnul Babel, se conturează şi concepţia cu privire la originea, natura sacrului, relaţiile spaţiului sacru cu cel public. Pentru Hegel, nu templul ci Turnul Babel constituie arhitectura originară, gestul sacru prin excelenţă. Sacrul este astfel definit în maniera lui Goethe ca fiind ceea ce aduce oamenii împreună; în plus, drept ceea ce este simbol pur, lipsit de vreo finalitate concretă. Templul avea o finalitate (adăpost, rugăciune etc.), deci el nu poate constitui modelul sacrului.

În cazul Turnului Babel, spaţiul sacru nu mai este unul public, adică vizibil. Turnul Babel, însă, a adus oamenii la un loc, scopul său rămânând această uniune, legată de o mare neîmplinire, proiectul iniţial de a lua cu asalt sacrul şi a se înălţa până la cer. De această dată, nu sacrul coboară în profan, nu acesta se lasă descoperit de om, ci omul încearcă să cucerească sacrul. Paradoxal, nu numai că acesta nu atinge ţelul infinit pe care şi l-a propus, dar mai mult, este condamnat la desacralizare, pierzând chiar şi limba originară, încercarea se soldându-se cu amestecul limbilor. Nu puteam înţelege de ce Hegel ridică acest gest la rangul de arhitectură originară, când e evident că avem de a face cu o desacralizare chiar şi în sensul goethean în care el discută sacralitatea: amestecul limbilor face venirea laolaltă inutilă şi comuniunea imposibilă. Doar dacă ne gândim că cei ce vin împreună împărtăşesc aceeaşi vină, ispăşesc aceeaşi pedeapsă, comunică prin destinul lor comun şi prin eşecul lor fatal. Dar, aşa cum bine precizează Augustin Ioan, „dacă, potrivit lui Hegel, nu templul ci Turnul Babel este arhitectură primă, atunci ar urma că arhitectura nu este doar construită pe un eşec fondator, ci şi pe un hybris de neiertat”.

Omul nu poate institui sacrul independent, fără ca acesta să i se arate (hierofanie). Un lucru, totuşi, el poate face de unul singur: să se roage singur.

 

Dana Ţabrea