Teatru social în Antisocial

Teatrul social devine din ce în ce mai important în România, având o miză precisă și adresând probleme stringente. Poate nu e întâmplător nici faptul că regizori ale căror spectacole erau estetice prin excelență migrează înspre un teatru la limita dintre artistic și social.

Bogdan Georgescu are deja un stil recognoscibil și se remarcă printr-un teatru de mare forță astăzi. Atât ca dramaturg, cât și ca regizor, el este recunoscut prin teatrul de intervenție socială, de observație, ”comunitar” (prefer originalul – community theater) pe care îl practică, prin tehnica de ”artă activă” (un teatru devised) pe care a elaborat-o – scriindu-și textele împreună cu actorii, cu membrii comunităților vizate, în urma documentării ori a folosirii teatrului ca instrument de investigație, prin modul în care lucrează cu actorii, apelând la experiența acestora în crearea rolurilor sociale reprezentate prin roluri actoricești, sau prin cel în care construiește spectacolul împreună cu membrii comunităților despre care e vorba în respectivul spectacol, uneori cei din urmă jucând ca amatori. Prin toate aceste practici, teatrul său e unul extrem de novator.

De această dată, problema educației este adusă în atenție, în contextul nevoii de dialog și al importanței conversației interumane pentru normalizarea societății. Teatrul devine un mijloc de problematizare. Nu doar spectacolul ca atare, ci și discuțiile de după fiecare reprezentație deschid premisele găsirii unor soluții care urmează să fie arhivate și analizate, în scopul diseminării rezultatelor proiectului. Spectacolul este continuat prin dialogul cu publicul format din toate categoriile de roluri implicate.

Antisocial este un performance, având ca punct de plecare o situație reală, în care performerii (numele personajelor  sunt chiar numele actorilor) redau trei categorii de roluri sociale, respectiv actoricești – sunt, pe rând, elevi, profesori și părinți, iar flexibilitatea cu care jonglează de la o categorie la alta e impresionantă. Povestea, construită spectacular prin alternarea scenelor în care aceiași performeri își schimbă rolurile, demontează schema tipică a narativității scenice, în manieră postmodernă, păstrând frânturi de storytelling, mizând pe comedie de efect, de situație și de exprimare, care e pusă în antiteză cu seriozitatea rolurilor asumate exagerat, printr-un realism la limită, hiperbolizat.

”Povestea” este următoarea: câțiva elevi fac un grup secret pe Facebook, unul dintre ei invită un profesor în grup, postările care făceau haz de profesori sunt văzute, direcțiunea e alertată și printează conținutul înainte ca grupul să fie șters de elevi, părinții se întâlnesc pentru a discuta situația copiilor pe care îi paște exmatricularea etc. Astfel că scenariul se compune din șapte scene intercalând dialoguri între elevii din grup, între reprezentanții profesorilor, și între părinții lor (e amuzantă ipoteza potrivit căreia ar fi trădat elevul ai cărui părinți sunt plecați la muncă în străinătate, și manus manat lavat).

Scenele nu sunt egal distribuite între cele trei categorii de roluri, elevii apar în trei scene, profesorii în două, iar părinții într-una singură. Legătura dintre scene e asigurată prin oprirea replicilor într-un punct tensionat, urmată de semiheblu (întunericul nu e total, se pot întrezări scaunele rotindu-se în jurul mesei, de fiecare dată o anumită categorie revenind cu performerii în exact aceeași poziție ca cea anterioară), o foarte scurtă pauză, pe fond sonor electrizant, pentru trecerea de la un tip de rol la altul – uimitor de rapidă și eficientă. Temporalizarea scenelor este impecabil realizată.

 Penultima scenă iese din tipar, comedia fiind înlocuită printr-o formă de gravitate, într-un mod paradoxal jonglată ludic prin replici și modalități regizorale, moment în care se face auzită în semiobscuritate (până în acest moment s-a folosit lumina plină, neutră scenic) vocea performerilor: plasând pe propriul corp telefoanele mobile (lumina scenică asigurată doar de ecranul celularelor), după ce își spun replica pe care simulează că ar citi-o din smartphone-urile elevilor, pe care aceștia și le țineau inițial pe masă (o marcă de identificare a categoriei de rol, cum pentru părinți era atitudinea spășită, revolta mocnită/exhibată ilar sau impasibilitatea, iar pentru profesori aprinderea țigărilor). Aflăm detalii din biografia performerilor (masteranzi la teatru) de pe vremea când erau elevi.

Printre problemele chestionate în acest mod interesează: încălcarea dreptului la opinie, suspectarea maladivă a aproapelui; efectul negativ al racordării continue la internet asupra umanității din om, pierderea a ceea ce ne face oameni printr-o viață trăită indirect, prin acronime și emoticons; corupția; suspectarea; înțelegerea greșită a libertății ca încălcare a normelor; greșelile morale se comit uneori cu intenții bune (de exemplu, dorința de a schimba ceva în modul tradițional de relaționare profesor-elev). Ultimele două trimit înspre motivele pentru care Cristi a turnat. Tocmai el avusese ideea de a jura și se arătase inițial cel mai indignat și intransigent cu privire la potențialul turnător.

Oricum, incidentul face loc conversației, aduce în lumina reflectoarelor nevoia de a schimba ceva în sistemul educațional, de a spori dialogul dintre elevi și profesori, de a micșora distanța dintre cele două categorii de roluri, demascând autoritarismul profesorilor, care își bazează prestigiul pe dominare, și de a căuta metode optime pentru normalizarea educației (împreună cu elevii ca parteneri de conversație, iar nu adversari) și implicit a societății. Pentru aceasta e nevoie de înțelegere, negociere, dialog, colaborare, de aici și obiectivele turneului strategic numit Manifest pentru dialog.

De altfel, amenințările unei educații liberale vizează încălcarea libertății de expresie, autoritarismul manualelor și a impunerii de idei, pe lângă alte mijloace mai previzibile, absența stilului pedagogic, lipsa nevoii de racordare la lungimea de undă a noii generații, refuzul dialogului, accentuarea prăpastiei dintre generații (lucru valabil nu doar pentru dialogul dintre elevi și profesori, ci și pentru cel dintre elevi și părinți), pericolul de a adânci prăpastia dintre clasele sociale, discriminarea pe motive de funcții sau bani (în special, în ceea ce privește raportul dintre elevi ori pe cel dintre părinți și profesori).

Finalul cu Gaudeamus Igitur, puternic intonat în boxe, cu versurile traduse, proiectate alb pe alb (soluție regizorală ingenioasă) creează un moment de ironie și perplexitate, exprimate și pe chipurile actorilor tăcuți, așezați la masă cu față înspre public, mai puțin Cristi (trăiască deci profesorii, elevii, școala și cei ce [își]pun întrebări).

Decorul minimalist se compune din șapte scaune ergonomice de birou, o masă portocalie și panoul de proiecție din fundal. Elementele de scenografie sunt realiste și aduc un plus de comic montării, configurând astfel soluțiile de regie: alinierea icoanelor de portmoneu, pe care jură stânjeniți/deranjați elevii; paharele din plastic cu apă minerală, majoritatea fiind folosite ulterior ca scrumiere; listarea postărilor din grup, un maldăr de foi însoțite de legenda acronimelor folosite pe internet, tradusă, recitată șnur, peste discuția-conflict din prim-plan, dezbaterea absurdă din rândul profesorilor privind posibilitatea investigării gravității faptelor elevilor camuflați sub pseudonime, contabilizând strict cantitativ numărul de postări/like-uri spre a le înscrie într-un tabel.

 

(Antisocial, un spectacol de Bogdan Georgescu, distribuția: Cristina Blaga, Paul Bondane, Anton Balint, Călin Mihail Roajdă, Alexandra Șerban, Cristian Timbuș, Maria Tomoiagă, o coproducție Teatrul Național ”Radu Stanca” Sibiu și Universitatea ”Lucian Blaga” Sibiu, Sala Uzina cu Teatru, TNI, în cadrul turneului național Manifest pentru dialog, 8 noiembrie 2015)

 

 

Dana Tabrea

Bufoniada lui Radu Nica (Așteptând-o pe Cântăreața cheală)

Aducând în joc o echipă de lucru redutabilă (Adrian Damian, Florin Fieroiu, Vlaicu Golcea, Lucian Moga), Radu-Alexandru Nica a pus în scenă la TNI Cântăreața cheală de Eugène Ionesco. Atunci când are de a face cu o somitate a dramaturgiei, regizorul nu se apropie cu reverență de aceasta, preferând să actualizeze scenic, să pună acolo ceva din propria personalitate. Cu toate acestea, latura educativă a spectacolului nu se pierde, oricât de ingenioasă ori ghidușă ar fi montarea, deoarece textul rămâne intact.

Teatrul contemporan conferă terenul propice pentru paradox. Pentru asocieri insolite, cum ar fi cea dintre ironie și melancolie ori cea dintre comedie, grotesc și tragedie. De cea de-a doua e vorba în ”bufoniada” lui Radu Nica, în consens cu ”tragicul clovnesc” sau cu ”gravitatea comicului” ionesciene, numai că la un nivel mai puțin subtil, totuși subconștient. Deoarece ”comicul este o intuiție a absurdului”, absurdul este tradus prin comedie. Strict descriptiv, e cu bufonerie, cu clovni în alb și negru, dar nu de circ, despre simulacre existențiale și neant lingvistic. Explicitând, e cu happening, un spectator ajungând în ”capsula” scenică în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini, și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. E cu ”insultă la public” la final. Și cu nonsensuri intonate pe ritmuri frenetice și bătăi din picior (cearta silabelor). Cu alte cuvinte, antiteatru la puterea a doua (parodie a comediei, cu un freamăt tragic).

Dar care e mecanismul prin care tragicul se inserează? Dincolo de avalanșa contrastelor cromatice curajoase sau de cea sonoră, de licențios figurativ, edulcorat artistic ori prin mijloace ale teatrului german, la care se adaugă un plus de ironie, și dincolo de întreaga ”bufoniadă”, intervine metatextul. Sugestiv și în afara oricărei intrigi, regăsim teme din tragedia antică trecută prin filtrul psihanalitic, apoi redusă la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin atmosfera spectacolului, tragicul se imprimă în subconștientul spectatorului: spot albastru sau violet intervenind în cromatica de ansamblu (roșul), reveniri la ecleraj și potențarea luminii roșii, printr-un spot amplasat în concavitatea scenică.

Nișa din scenă reprezintă chiar locul deriziunii, unde antipersonajele se aruncă adesea și ”înoată” dinspre teatralitate mimată înspre teatralitate demascată, împotriva teatralității. Întregul decor (schelet metalic, modular cu demarcații rectangulare) denotă o lume precară, semiînchisă (doar concavitatea e acoperită de un tavan semitransparent), cu pereți semnificând o privire limitativă asupra lucrurilor (ferestre-surogat longitudinale), cu uși batante prin geamurile semitransparente ale cărora se întrezăresc grotesc chipurile celor ce urmează să intre. Grotescul potențează comicul, corporalitatea este exhibată în hidoșenia ei. Peretele din spatele concavității nu mai e mat, ci semitransparent, cu design rectangular, o oglindă deformând corpul personajelor, alungindu-le bizar și grotesc. Aceeași corporalitate este expusă și invers, în suplețea ei. Cu prestația coregrafică a Adei Lupu (un mop viu debordând de energie) începe spectacolul, aceasta introducând apoi spectatorul în decorul modern, (culmea!) prin chiar cuvintele autorului.

Am identificat în spectacol mărci ale ceea ce numesc antireprezentaționism teatral: actorul nu reprezintă un personaj, de aceea o distribuție diferită ar fi generat un alt spectacol, iar actorul se poate juca pe el însuși; scena nu reprezintă o altă lume și nu oglindește realitatea ca și cum ar fi un instrument de cunoaștere; cuvintele nu reflectă realitatea și nu reprezintă fapte, ci sunt mai degrabă jocuri de limbaj, elementele unor fabule care lucrează independent, ludic și gratuit. Cât aristotelism mai rămâne? Acțiunea scenică devine dinamică scenică, iar nu conflict (despre caractere nici nu mai putem vorbi), mimesis-ul este repudiat. Doar catharsis-ul ar mai putea fi validat ca perplexitate și nostalgie, în loc de milă și frică.

Teatral, asistăm la succesive construcții și deconstrucții parodice – momentele cuplurilor, intervențiile lui Mary, fabulele, ”dansul de împerechere”, momentul intrării cu umbrelele și exprimarea la unison a celebrei replici privind așteptarea fără sens a altceva de ”altundeva” deși ”aici și acum” sau tocmai pentru că ”aici și acum” devine insuficient, dezarticularea limbajului minunat asistată muzical etc. Se pune accent pe un teatru fizic și coregrafic. Pe mișcare scenică, rezultatele sunt vizibile la Tatiana Ionesi și Dumitru Năstrușnicu. În cazul Adei Lupu e natural, nu necesită mult exercițiu și nici efort.

În ceea ce privește lucrul cu actorul, există anumite exigențe regizorale evidente dintr-o anumită gesticulație stăpânită, monotonă a mâinilor, pentru a sublinia prozaicul existențial și banalitatea conversației interumane. În sensul antibrechtianismului ionescian, actorul este dirijat cu tact, dar după ce e lăsat să își caute rolul din propria improvizație, astfel că nu ajunge un simplu pion lipsit de viață pe tabla de șah a spectacolului (dimpotrivă, se înroșește, epatează, are excese pasionale, se alintă etc.). Însă prezențele scenice sunt terne, în acord cu teatrul absurd, exceptând elanul lui Dumitru Năstrușnicu din monologul său de bază. Aștept să îl văd pe Horia Veriveș într-un contre-emploi, el jucând până în prezent doar comedie. De aceea, consider ocazia de a lua contact cu o tragicomedie un punct de plecare pentru provocarea menționată.

”Bufoniada” puternic amprentată regizoral aduce tema cuplului contemporan într-un cadru în care fantezia și demascarea cotidianului cenușiu se îmbină. Astfel, tema migrează dinspre problema limbajului reflectând o gândire stereotipă înspre cea a cuplului: cuplul la senectute – Smith/Emil Coșeru, Tatiana Ionesi dezmierdându-se ori insultându-se adorabil, cuplul întemeiat pe baze false – Martin/Horia Veriveș, Petronela Grigorescu, demascat de Mary alias Sherlock Holmes/Ada Lupu, amanții – Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, foarte energici și pitorești.

”Farsa metafizică” funcționează scenic: așteptarea spectatorului ca o instanță de ordin teatral (corespondentul ordinii supraumane) să-i reveleze un sens este curmată și înainte și după ”apocalipsa prin foc” sau ”potop”. Prezența absenței oricărui sens, lingvistic ori existențial, este concretizată prin aprinderea ochilor de led albastru ai membrilor minijunglei animaliere roșii (rinocerul, ai elefantul și cerbul), cu trimiteri înspre defecte umane. Dacă vrem să credem că cineva ne privește din invizibil în semiobscuritatea în care ne regăsim, ar trebui să știm – nu e nimeni.

(La Cantatrice Chauve/Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi, regia: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Emil Coșeru/Domnul Smith, Tatiana Ionesi/Doamna Smith, Horia Veriveș/Domnul Martin, Petronela Grigorescu/Doamna Martin, Ada Lupu/Mary, Dumitru Năstrușnicu/Căpitanul de pompieri, scenografia: Adrian Damian, mișcarea scenică: Florin Fieroiu, muzică originală: Vlaicu Golcea, light design: Lucian Moga, premiera: 14 noiembrie 2015, Sala Teatru la Cub, TNI)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/bufoniada-lui-radu-nica-asteptand-o-pe.html

Teatrul și temporalitatea

 

Piesa de teatru contemporan Paganini nu mai locuiește aici a câștigat Concursul Național de Dramaturgie organizat de Teatrul Național din Timișoara în anul 2014 și, drept urmare, a beneficiat de o punere în scenă ulterioară. Am avut ocazia de a citi textul în volumul editat în cadrul FEST-FDR 2015 și de a vedea spectacolul în cadrul FITPTI 2015. Montarea a avut ca scop popularizarea textului câștigător, respectând la destul de mare rigoare textul și pe dramaturg. Însă acest gen de montare riscă să piardă în dinamism și inventivitate scenică.

Subsolul de la Fix devine gazda subsolului vilei din piesă, amenajat într-un decor rudimentar adecvat spațiului și conform scenariului. Subsolul este locuit de Paganini care nu s-a stabilit aici întâmplător, deoarece subsolul aparține casei copilăriei sale, confiscată abuziv de comuniști, acum aparținând altor proprietari. Cel mai disputat bun al său e o saltea găsită, pe care vine să i-o ocupe un om al străzii cu poreclă de automobil. Iar cel mai prețios bun al său e o vioară rămasă din vremurile de altădată. De aici, numirea personajelor – Paganini (locatarul ilicit al subsolului) și BMW (omul străzii, fără job și fără domiciliu). Ambele personaje sunt lăsate fără un nume propriu-zis în prima parte, lucru pe care îl vom înțelege abia ulterior.

Nu e clar nici când se petrece acțiunea ori de ce locatarul subsolului nu își revendică întreaga proprietate printr-o acțiune în instanță. Astfel că lucrurile sunt lăsate cumva în suspans temporal, deși interacțiunile dintre cele două personaje ale narațiunii par foarte reale. Rând pe rând, BMW îi aduce fără nicio obligație lui Paganini obiecte din mansarda vechiului imobil de deasupra, în prezent restaurat de noii proprietari. Astfel că asistăm la o etalare a obiectelor familiare lui Paganini (pendula, solnița cu fir de aur, bocănceii, albumul cu fotografii etc.), aduse de BMW treptat din mansardă la subsol, acțiune al cărei sens îl vom afla tot ulterior.

Scenele se întrepătrund ca și cum timpul s-ar dedubla între momentele vizitelor făcut de BMW în subsolul lui Paganini și refugierea celui din urmă în trecut, în timpul copilăriei, nostalgia făcându-și loc în diverse moduri (ghemuirea cu pendula în brațe pe saltea, în lacrimi, momente de pantomimă când Paganini se imaginează fresh în casa de altădată, efectuând ritualuri matinale). După ce Paganini urcă în imobilul de deasupra subsolului în care locuiește, se întoarce complet schimbat, descoperind că BMW îi întreținuse iluzia că vechea lui casă rămăsese neschimbată, ca în vreme copilăriei sale, când de fapt lucrurile nu sunt deloc așa cum păreau din cele relatate de acesta. Încep să apară semne că lucrurile ar putea să stea și altfel decât ne-am aștepta (cum ar fi, de exemplu, replica lui Paganini: ”Îmi tot vin în minte bucăți din trecut”). Cu toate acestea, finalul ne ia complet pe nepregătite. În scenariu este introdusă posibila moarte a lui Paganini, un moment regizoral în același timp macabru și ilar (BMW revine, există toate semnele pentru a crede că Paganini e mort, însă situația e răsturnată), intenționând probabil să se facă o trecere înspre ceea ce aș considera a fi partea a doua, explicativă a piesei.

În fapt, Paganini și BMW sunt tată și fiu, iar nimic din acțiunea scenică din prima parte nu a fost în registru realist, așa cum am fi putut fi făcuți să credem din modalitatea de desfășurare a dialogurilor, din datele istorice introduse în scenariu (în ciuda anumitor ambiguități temporale semnalate), și din decorul ales. Nu numai că Paganini și BMW sunt tată și fiu, dar acțiunea se petrece într-un salon de spital, unde fiul îi aduce tatălui obiectele familiare pentru a-l face să se simtă ca acasă. Dar, în același timp, încearcă să-l convingă să semneze actul de vânzare a vechii case, pentru ca fiul să își poată cumpăra una nouă. Întregul scenariu din prima parte nu-i decât transfigurarea acestei realități dureroase în mintea tatălui.

 Rând pe rând, actorii din distribuție repetă ultima scenă, schimbând între ei rolul fiului și pe cel al tatălui. În cele din urmă, după un schimb de replici destul de dur, tatăl semnează actele. Fiul îi creează un surogat al lui ”acasă” în camera de spital, aducându-i toate obiectele care îi aduc aminte de trecut. Cu toate acestea, bătrânul tată nu poate fi fericit decât în lumea pe care e nevoit să și-o creeze în imaginație. În lumea imaginată, el trăiește în subsolul casei sale de odinioară. În realitate, s-a văzut obligat să își vândă casa copilăriei pentru a-și ajuta fiul să își facă un rost, să își cumpere propria lui casă în altă parte, în locul unde a ales (probabil în străinătate, din ceea ce se înțelege – până ca tatăl să ajungă la spital și la a-l vizita cu regularitate timp de 15 zile, fiul dăduse semne de viață/sunase extrem de rar).

Temporalitatea în teatru își face loc sub forma suprapunerii planurilor spațio-temporale, prin construirea unui timp scenic evident deosebit de timpul real al spectatorului, prin opunerea timpului real celui imaginar în chiar planurile construite scenic, cum este și cazul piesei și a spectacolului de față. Tema piesei poate fi rezumată la a spune că e despre timp și fericire. Pe tatăl bătrân și bolnav iluziile pe care fiul său încearcă să i le inoculeze nu îl fac fericit, în măsura în care acestea nu reprezintă decât un surogat al prezentului. Însă acceptarea prezentului și cufundarea în propria iluzie autoasumată (trecutul reconstruit și perpetuat în imaginație) îl vor face să își găsească propria cale înspre fericire.

Vizitele lui BMW în subsolul casei au reprezentat transfigurarea celor 15 zile de vizite ale fiului la spital, când a încercat în repetate rânduri să își convingă tatăl să semneze actele pentru vânzarea vechii case. Faptul de a locui în subsolul casei copilăriei nu e reală, dar îi conferă lui Paganini posibilitatea de a se obișnui cu situația. În mintea sa, casa e deja vândută și locuită de alți proprietari, iar el a găsit o soluție imaginară la problema de nerezolvat în plan real. De aici, neînțelegerile dintre cei doi interlocutori din prima parte, permanentele încercări ale lui Paganini de a-l alunga pe BMW din subsolul său (de a alunga orice pericol oricât de mic ca reveria să i se spulbere), însă sentimentul că ceva intim îi unește există.

Poate că BMW nu e decât un personaj imaginar construit în timpul imaginar al personajului principal, de aceea s-a optat pentru ca ambii actori să joace succesiv, la final, rolul fiului și pe cel al tatălui. Spectacolul se oprește în acest mod, lăsând un hiat între prima și cea de-a doua parte, între evenimentele aparent reale și dezvăluirea faptului că acestea s-au petrecut în imaginația lui Paganini. Însă din modul în care e scrisă piesa, finalizată cu reîntoarcerea lui BMW, devine clară opțiunea personajului principal – refuzul de a se autoamăgi trăind în trecut, preferând, în schimb, un timp posibil, în afara realului, construit de el însuși, care să-i permită să supraviețuiască într-un mod prin care să se simtă fericit.

 

(Paganini nu mai locuiește aici de Carmen Dominte, regia: Olivia Grecea, distribuția: Alecu Reus/Paganini, Romeo Ioan/BMW, scenografia: Geta Medinski, Teatrul Național Timișoara, în FITPTI 2015, 7 octombrie, Teatru Fix)

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/teatrul-si-temporalitatea.html

Două Veneții și o înscenare de Adrian Tamaș

 

Premiera Frumos este în # septembrie la @ Veneția e un spectacol frumos, prilejuit de întâlnirea dintre regizorul Adrian Tamaș și video-artistul Andrei Cozlac, revigorând atmosfera scenică a Ateneului Tătărași.

Caracterele accentuate maziliene devin „antieroi”, regizorul folosind roluri duble, voit tușate sau artificioase pentru cele două personaje. Spectacolul evidențiază la nivel conceptual dezacordurile dintre trecut și prezent, dintre contururile unor situații reconfigurate ca stări (fapt actual, speranță sau amintire), iar la nivel de construcție, atmosferă sau tehnic: fondul melodic contradictoriu (cum ar fi o notă gravă susținută, urmată de ritmuri tribale, apoi muzică electronică – IDM); suprapunerea planurilor spațio-temporale, detașarea spectaculară, grația și parodia; decorul redus, apelând în schimb la proiecție realistă și oniristă, light design și sound design funcționale; mișcarea scenică simplă, ușor geometrizantă, fantezistă; asortările spiralate (de la ochelarii lui de soare la brățara și ciorapii ei, de la poșetă la primul scaun, de la cel de-al doilea scaun la mănuși etc.), creionând obsesiv o atmosferă în albastru și galben. Toate acestea constituie argumentele unei producții minuțios elaborate.

Rezultanta nu e scutită de inegalități ori substrat, ceea ce intuim chiar din titlu, Frumos este în septembrie la Veneția de Mazilu primind un hashtag (simbolul numeric #, provenind din latinescul libra pondo) și un @, simbolul de bază pentru adresele din comunicarea electronică de astăzi, provenind din latinescul ad („înspre”, numeric „aproximativ”). Temporalitatea și spațialitatea nu numai că devin din determinate („septembrie”, „Veneția”) altfel delimitate (astăzi, Veneția, Italia/lacul Veneția, Iași), ci marchează o recontextualizare dramatico-absurdă a tragicomediei.

În economia spectacolului, primul act este cel mai reliefat, introducând vizual, sonor și coregrafic cele două Veneții. Veneția din prim-plan e actuală, locul unde protagoniștii călătoresc și se cunosc, cea din plan secund e virtuală. De aici personaje-umbră (actorii din dublu rol), anticipând o viață conformistă, suficientă, prozaică, 10 ani mai târziu, la Iași. Pentru ca ulterior planurile să se schimbe (prim-planul ajunge secund, iar virtualul – real) pe un ton similar: interpretare intenționat forțată, pliată pe posibilitățile actoricești. Regizorul jonglează cu dimensiunile temporalității supuse parodiei, insistând asupra insuficienței prezentului, dintr-o nevoie paradoxală de acum-ul risipit între trecut imediat și viitor imediat, între ipostazele psihologice ale dimensiunilor temporale (așteptare, amintire, anticipare, speranță, idealizare prin reactualizare).

Un spectacol-colaj, adaptarea reunește comedia într-un act Frumos este în septembrie la Veneția (primul act), dramatizarea prozei scurte Ce ne mai cumpărăm? (intermezzo) și tragicomedia într-un act Inundația (al doilea act format din mai multe momente). Schema narativă e simplă: cuplul secund trece în prim-plan, degradarea emoțională înlocuind entuziasmul juvenil. Mizele lui Mazilu (grotescul valorii și al virtuții mimate, angoase absurde, neant interior) sunt trădate. Cerând mai puțin, Tamaș obține maximum de efect (grimase pe jumătate, chipuri șterse, exaltare inexplicabilă) într-o partitură teatrală ale cărei mecanisme le gestionează laborios, bazându-se pe un concept regizoral valabil fără a fi tratat în mod realist: obiectivarea subiectivității umane și, invers, exhibarea subiectivității în toată splendoarea falsității ei.

El construiește un metateatru în teatru: orice replică poate fi reluată oricum, pentru că replica e însoțită de non-emoție, iar personajele sunt doar copii ale altor personaje. Metatextul întrevăzut este unul mazilian (Proștii sub clar de lună) sau shakespearian (craniul din Hamlet, așezat ironic lângă șevaletul pe care pictura abstractă ori portretistică se formează prin proiecție) și chipul sculptat al artistului actual, așezat simetric. Cu discrepanțe voite între text și acțiune scenică, între actor, rol și personaj. Și destul paradoxal.

Cu cât crește intriga în intensitate, cu atât personajele devin mai insipide. Candorii absurd asumate (Ana Hegyi, într-un mult așteptat contre-emploi) îi urmează candoarea corozivă (Beatrice Volbea) în ton cu elanul debutului (Arun Cotic) și cu cinismul sec (Cătălin Cucu). Mimarea naivității ori a rafinamentului, efort ori nonșalanță frustă, accentuate în rolurile feminine, respectiv masculine. Cu cât mai inconsistentă consistența textului mazilian și mai curată cangrena replicilor sarcastice, cu atât mai bogată în nuanțe „pictograma” spectacolului, completând decorul, replicând personajele prin proiecție.

Spre mijlocul spectacolului de o fluență considerabilă datorită videoproiecției și coregrafiei, cele două planuri tind să se suprapună, actorii din spate ieșind la rampă mai mult decât cei din față, apoi jucând simultan; imaginile dau flux după flux, după care reflux, astfel încât atenția se pierde inevitabil în intervalul dintre controversă scenică și reprezentare/filmare, gest și obiect.

După acest punct culminant, din nou sugestiv Veneția, în timp ce femeile sunt ridicate din fața inundației căminului conjugal (pierdere de sine în asaltul de produse, comenzi și facturi, într-o societate consumistă, a dragostei reamintite/sperate/consumate) și purtate înspre culise în geamantane de tip troller. Aspirația către artă și alte bunuri le este în mod satiric transportată de figura misogină la lucru într-un mod care denotă dezumflarea cuvintelor mari, gonflate în adevăruri de lux, demascarea imposturii umane, dizolvarea în indiferență.

Un final imprevizibil și concluziv: nici măcar un singur detaliu e întâmplător (stâlpii de demarcație, proiectați  pe verticală circumscriu un univers uman limitat – aici și acolo, atunci și acum). Adrian Tamaș demonstrează cum, pentru a reuși, o regie are nevoie de asocierea cu un domeniu conex și de stăpânirea aparatului tehnic.

 

(Frumos este în # septembrie la @ Veneția, după Teodor Mazilu, regia și scenografia: Adrian Tamaș, distribuția: Ana Hegyi, Beatrice Volbea, Arun Cotic, Cătălin Cucu, coregrafia: Beatrice Volbea, concept video: Ioana Bodale, Andrei Cozlac, premiera: 27 septembrie 2015, Ateneul Tătărași)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/doua-venetii-si-o-inscenare-de-adrian.html

Teatru Fix, independent, Hamlet…

Efervescența evenimentelor teatrale de la Fix (găzduirea ori invitarea unor spectacole din țară și străinătate, realizarea de producții proprii, oferirea spațiului pentru spectacole din festivaluri, ateliere), punând în valoare artiștii tineri, este în creștere, lucru care nu poate decât să mă bucure. Invazia de suflu tânăr și de talent nu poate fi altfel decât benefică pentru Iași.

O altă inițiativă binevenită, pe care nu am avut până acum ocazia să o semnalez, o reprezintă crearea rețelei IndependNet, un proiect ce implică șase companii teatrale independente din România (Várόterem Projekt și Reactor de creație și experiment din Cluj-Napoca, Teatru Fix din Iași, Auăleu Teatru din Timișoara, Godot Cafe-Teatru și Unteatru din București) și presupune schimburi de spectacole între cele patru orașe. Proiectul a demarat, având posibilitatea de a vedea în Iași spectacole de teatru provenind de la parteneri – companii independente recunoscute în țară prin participarea la festivaluri de profil. Foarte pe scurt, voi aminti că au fost la Iași Várόterem Projekt cu Zero, Reactor de creație și experiment cu Provizoriu și În 4D, și Auăleu Teatru cu Casa din copac.

 Ultimul spectacol menționat (Casa din copac) este chiar primul din programul lunii octombrie: teatru-pamflet și de satiră socială, anarhist, cu un text adaptat la contextul spațio-temporal, la Iași și la momentul prezent imposibil de identificat cu precizie terminologică prin neșansa extraordinară de care au parte tinerii în proiectarea unui viitor posibil, un text bine scris, cu jocuri de cuvinte între mai multe limbi (română, franceză, germană și engleză), cu ieșiri din rolurile creionate în tușe groase, pus în scenă de cel ce a conceput textul (Ovidiu Mihăiță), suscitând imaginația spectatorului pentru un final voit deschis.

Sub aparența improvizației și a lejerității configurate de atmosfera scenică, Reactor de creație și experiment aduce spectacole (În 4D) intens lucrate, actori extrem de bine antrenați, roluri multiple, dinamică scenică, compoziție minuțioasă, teatru devised, storytelling, schimburi de rol între actor, personaj și spectator, multiplicarea perspectivelor prin care spectacolul poate fi privit. Arta filmului devine modelul după care realitatea e construită scenic prin imitație, cu distanțare față de filmele recuperate prin filtrele privirii critice de acum, lăsând loc pentru ironie, parodie și comedie (text: Alexa Băcanu, regia: Ovidiu Caița). Îi mai așteptăm și îi urmărim cu maximum de interes pe: Oana Mardare, Doru Taloș, Valentin Oncu, Raluca Mara.

Ochi pentru ochi, dinte pentru dinte și… Hamlet pentru Hamlet… În 2013, Teatru Fix făcea furori cu performance-ul Dreaming Romania. Urmând firul propriului succes, la doi ani distanță ne propune un alt performance mai revoluționar prin tipologie spectaculară și ingeniozitatea de a recupera, fără pretenții de adaptare ori actualizare, Hamlet de William Shakespeare, într-o versiune pentru adolescenți (Hamlet pentru Hamlet, premiera 30.10-2.11 2015, o producție Teatru Fix, spectacol selectat pentru concurs în Festivalul Național de Teatru Independent, 2-8 noiembrie, București).

Fără a potența o regie manifestă, constituind punerea propriului text în scenă de către dramaturg (Mihai Pintilei), teatru experimental, de improvizație, devised, o creație colectivă, Hamlet pentru Hamlet funcționează ca amalgamare de stand-up, elemente de teatru hip-hop, orgă de lumini, sunet esențializat la amplificarea zgomotelor din scenă, accentul pe actor, iar nu pe regizare, spectacolul ajungând adesea o succesiune sau o simultaneitate de one-person show-uri emcee sau doar mimate – un șoc estetic dacă scriptul actual este raportat la piesa lui Shakespeare. Astfel, Hamlet pentru Hamlet ar putea lesne deveni un Hamlet contra Hamlet.

Întâmplător, personajele se numesc Hamlet, Ofelia, Claudius, Polonius, Gertrude etc., ceea ce nu înseamnă că raportarea la Hamlet de Shakespeare este neapărat necesară. Cu atât mai mult cu cât aluziile la regatul Abatrix, la marginea căruia se aruncă gaze lacrimogene în refugiați, ne plasează în plină actualitate. Iar referințele la Hamlet nu le depășesc nici numeric și nici în profunzime pe cele la Stăpânul inelelor. Urban fantasy și rimă pe beat, o poveste brutală despre drogați, crime, violuri incestuoase, cupluri sadomasochiste și videochat. Textul ilustrează cruzimea unei generații, având răbufniri de poem (pasajele lirice sunt rarisime și neașteptate); rimele trimit înspre sonetul shakespearian, versificarea clasică, sau pur și simplu la stilul hip-hop.

Naturalismul pe alocuri (scene brute și brutale) și, din alt unghi, imaginația pusă la lucru, apoi bufoneria, elemente de teatru contemporan, cum e cel hip-hop, se întâlnesc într-o montare adresată unui public-țintă tânăr. Din acest motiv, ar fi de dorit sporirea interactivității cu publicul pe parcursul reprezentației. De asemenea, accelerarea trecerilor dintre fade out și fade in, justificarea și multiplicarea inserturilor de proiecție video, prelucrarea momentelor în care Hamlet intră în scenă cu memory stick-ul, contrariat că nu îl poate decoda. Sunt interesante optarea pentru joc în semiobscuritate și amplasarea longitudinală a spațiului de joc, astfel că acțiuni simultane se pot desfășura în cele două margini, aflate la o distanță considerabilă.

Intriga surprinde o stare de criză, un conflict între două tabere (conservatorii și moderniștii) pe fondul căreia Hamlet revine în țară de la studii pentru a-și revendica tronul. Drama este înnăbușită astfel că nu se revarsă în tragedie, întregul conflict dintre fiu și unchi finalizându-se printr-un duel al microfoanelor, pe ritmuri hip-hop, și printr-un party. Misterul stick-ului pe care îl primește Hamlet rămâne nedeslușit (parola nu este găsită): un mesaj de la tatăl mort, după cum i-a spus Ofelia, ”filmul” greșit în care s-a intrat cu reprezentația teatrală, sau poate înregistrarea pasajului de videochat când Guildenstern s-a dat drept Hamlet.

 Codrin Dănilă/Hamlet joacă un drogat, uman și sentimental, în ciuda limbajului frust; Mihai Pintilei/Claudius e ironic și impasibil; Ancuța Gutui/Gertrude, între fantasy și real, pare, pe de o parte, desprinsă dintr-un science fiction contemporan (lucru la care contribuie în cea mai mare parte costumele și tatuajele artizanale), iar, pe de altă parte, perfect adaptată regatului urban în care timpul este actualizat de venirea lui Hamlet din America, aducând noi trenduri în materie de limbaj, civilizație și morală; Cătălin Mîndru/Polonius pare un spiriduș hazliu și poznaș, care abuzează de o veche cutumă nescrisă, violându-și fiica, și pare depășit de noile reglementări educațional-civilizatoare (jointuri, povești cu dinozauri înghițiți de gâște și inele magice); Alexandra Gîtlan/Ofelia este destul de veridică, ilustrând drama prin care trece personajul; Ovidiu Ivan/Guildenstern este la început mai implicat în rol, în cheile psihologice cerute de acesta (cinism, dar și slăbiciune umană), pentru ca ulterior să aleagă un registru unic, mai exterior, mai atent la ceea ce reprezintă prezența în scenă efectiv; Bogdan Cantauz/Rosencrantz are momente de comedie curată, reușite, construind un personaj tembel și laș.

 

Dana Țabrea

 http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/teatru-fix-independent-hamlet.html

 

 

 

Parodia tragediei din spatele comediei

 

Nu am râs la Mein Kampf-ul lui Alexandru Dabija, un spectacol al dedublării/multiplicării artistice, plecând de la personaje (Lobkovitz-Drinkovitz, Doamna-cu-coasa și suita ei, secretara și șoferul, Zweizl-Dreizl, Gretchen-Handchen-Fretchen etc.) și culminând cu atmosfera ce pendulează polemic între parodie și melancolie. Prin detalii fine melancolia încearcă să se insereze (Hitler/Sorin Leoveanu adoarme cu o floare în mâna rezemată de peretele decorat strident, simulând o gresie cu motiv floral tradițional; la schimbarea decorului, o umbră se plimbă încontinuu dintr-o parte în cealaltă și de sus până jos, în biblioteca de proporții, proiectată, căutând cartea nescrisă a lui Herzl, regăsind cartea scrisă ulterior de Hitler și trecutul prefigurat în prezent). Însă melancolia eșuează în a-și face loc în spectacol, iar parodia învinge. Totul nu-i decât parodie, grotesc și satiră.

Până și interpretarea e mai mult decât dublă. Personalitate multiculturală, născut în Ungaria, adoptat mai întâi de cultura de limbă engleză și apoi de cea de limbă germană, evreu el însuși, George Tabori, a scris o farsă despre tânărul Hitler, pe care a și montat-o în 1987 în Viena, la Burgtheater. Tabori este original prin felul cum tratează problematica Holocaustului – cu foarte mult umor, făcând apel la comicul de limbaj sau de situație, dar și la foarte multe poante, jocuri de cuvinte, în baza ideii că orice glumă ascunde un substrat serios. Vorbind în butade despre evenimente trecute devastatoare, cititorul/publicul se confruntă în modul cel mai direct posibil cu respectivele evenimente, prin râs. Tradus în limba română de Alexandru Șahighian, dramatizat de Cătălin Ștefănescu și pus în scenă de Alexandru Dabija, Mein Kampf de George Tabori devine parodierea tragediei din spatele comediei (pisoarele din perete, uitatul pantalonilor, zbaterile găinușei, fixarea mustății, înghițirea himenului).

Pentru a doua oară, după Variațiuni pe modelul lui Kraepelin de la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași, Alexandru Dabija se îndreaptă asupra unui text care adresează subiecte precum memoria, traumele trecutului, Holocaustul. Și colaborează din nou cu Cătălin Ștefănescu, după Păi… despre ce vorbim noi aici, domnule? de la Teatrul Act București. Stilul regizoral se desprinde de motivele autohtone anterioare, regizorul urmând firul ambiguității dramaturgice, mediind între genocidul nazist și inconsecvența evreilor în ceea ce privește moralitatea. Cele cinci acte sunt dezvoltate în două părți, cu pauză, legătura dintre scene fiind asigurată prin momente de song (vocal și instrumental, acordeonul și clavieta): viața din azilul de noapte vienez, în care se scrie o carte despre moarte; ”tăierea împrejur a mustății” lui Hitler și alte peripeții; Sabatul orgiastic și unele dezvăluiri; vizita Doamnei-cu-coasa; căutarea cărții nescrise – începutul sfârșitului. Partea a doua cuprinde o meditație pe tema morții, dezvoltând solipsismul și alte subiecte conexe (teama de moarte, acceptarea ei, alierea cu aceasta).

Figura lui Hitler (Sorin Leoveanu a câștigat premiul UNITER pentru cel mai bun rol principal, pentru anul 2014) apare chiar de la început, pe fondul disputelor semiteologale dintre vânzătorul de cărți Herzl/Ionuț Caras și ajutorul acestuia, Lobkowitz/Cătălin Herlo. Dintr-un întreg arsenal de personaje traumatizate (Herzl, Gretchen), Hitler se desprinde cu propriile complexe și frustrări (privind originea, relația cu mama și raportarea la femeie, eșecul de la Academia de Arte Frumoase, dovedindu-se un pictor lamentabil) care au condus la dezastrul istoric bine-cunoscut. Constipat la propriu și la figurat, naiv, narcisist, Hitler e un provincial pudibond, pasionat de crepuscul, candidat aspirant la Arte Frumoase. În schimb, odată respins, viitorul dictator decide ca vrea să schimbe lumea. El învață să plângă pentru a putea urma o carieră în politică, cu scopul de a ”mântui lumea”. Ajuns lider politic, asistăm la transformarea personajului: gesturile îi sunt robotizate, așa cum îl știm din înregistrări, omul cu frustrările sale se ascunde în spatele măștii, a cărei primă imagine i-au dat-o colegii de la azil, evreii Herzl și cu Lobkowitz: mustața tăiată la mărimea unei ”periuțe de dinți”, sprijinite sub nas, părul ca dat cu gel, tuns cu cărare. Hitler caută să șteargă urmele trecutului său dezonorant din jurnalul lui Herzl; însă, odată găsită, cartea de memorii a lui Herzl conține o singură propoziție: ”Și dacă n-au murit, mai trăiesc și astăzi!”. În loc, Hitler va scrie propria carte de istorie, parafând-o cu sângele celor exterminați în lagărele naziste.

Cupletul Herzl-Hitler, prietenia dintre cei doi, se bazează pe sentimente de vinovăție similare: primul se simte responsabil de moartea tatălui său, cel de-al doilea de comportamentul incorect față de mamă. Herzl se defulează prin dezmăț (înghițirea himenului pierdut de Gretchen/Angelica Nicoară la duș), Hitler va implica o lume întreagă în propria ecuație psihanalitică. La început împart același palton, Lobkowitz fiind de părere că umanitatea lui Herzl e în pericol din cauza apropierii prea mari de personajul ciudat. Herzl încearcă să o ademenească pe Doamna-cu-coasa/Ramona Dumitrean cât mai departe de camaradul său, atunci când moartea personificată îl caută pe Hitler, neștiind că nu venise să îl ia de tot, ci ca asociat, confirmându-i talentul înnăscut de ”înger exterminator”. La final, odată sacrificată găinușa Mizzi/Anca Hanu, personaj și ea în spectacol, se revine la cupletul Herzl-Lobkowitz: cei doi rup din carnea de pui, mănâncă plângând, gândind cum cei ce ard astăzi păsări/animale, mâine vor arde oameni, și anticipând viitorul catastrofal.

(Mein Kampf de George Tabori, traducere de Alexandru Al. Șahighian, regia: Alexandru Dabija, scenografia: Carmencita Brojboiu, dramaturgia: Cătălin Ștefănescu, muzica: Ada Milea și Anca Hanu, distribuția: Ionuț Caras/Schlomo Herzl, Sorin Leoveanu/Hitler, Anca Hanu/Mizzi, Ramona Dumitrean/Doamna-cu-coasa, Cătălin Herlo/Lobkowitz, Silvius Iorga/Drinkowitz, Cristian Grosu/Zweizl, Radu Lărgeanu/Dreizl, Matei Rotaru/Himmlisch Heinrich, Angelica Nicoară/Gretchen, Diana Buluga/Handchen, Patricia Brad/Fretchen, Cristian Rigman/Leopold, Alexandra Tarce/Dina, Teatrul Național Cluj-Napoca, 13 august 2015, în Teaterstock Bacău, spectacol selectat pentru FNT 2015)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2015/11/parodia-tragediei-din-spatele-comediei.html