MaRó: parodia amară a relațiilor dintre maghiari și români

Subintitulată „komedie nekromántikă”, MaRó (Caustic) pune problema relaționării tensionate dintre români și maghiari sub lupa unei satire necruțătoare, alternând taberele prin cele 10 scene care compun scenariul și scoțând în relief ridicolul discriminării de ambele părți. Un filmuleț de desene animate cu doi maghiari așteptând în fața Porții Raiului, povestindu-și cum au ajuns acolo, apoi fugind din fața Sfântului Petru, care îi întreabă numele în limba română, deschide și încheie spectacolul circular, cu morala: „sicut in caelo, sicut in terra”.

Scenariul alternează scene scrise și jucate în limba română cu scene scrise și jucate în limba maghiară, fiecare beneficiind de supratitrare. Fiecare scenă are un titlu ce trimite la o zicere din latină, citatul fiind valorificat în spectacol ca modalitate regizorală. Scenele sunt legate prin introduceri constând în apariția unui actor sau a unei actrițe ce etalează citatul care precedă fiecare dintre scene. Constituind morala fiecărei scene, citatul nu reușește să divulge conținutul, deoarece miezul conflictelor dintre români și maghiari depășește orice așteptări prin gravitate, totul fiind, în schimb, tratat cu umor.

Nu doar în situația de mai sus, ci, în general, spectacolul se bazează pe un scenariu inteligent, soluțiile de regie fiind în strictă concordanță cu acesta. Actorii poartă litere pe fața ori pe spatele tricourilor, astfel că, atunci când se aliniază într-o anumită formulă, apare mesajul „Ardealul e al nostru” în limba maghiară, iar, atunci când își schimbă poziția, mesajul apare în limba română. Decorul este minimalist, cu scaune și mese de lemn, spătarele luând forma sculpturală a unor figuri memorabile, scriitoricești ori voievodale, reprezentative pentru cultura și civilizația românească. Se agită drapele, se dau lovituri de pumn (edulcorate prin slow motion), se înfig pumnale reale sau verbale, se aprind candele. Discriminarea în dublu sens devine o lamă cu dublu tăiș, luând forma unui scenariu/spectacol parodic și amar, excelent susținut de actori.

Efectul maxim este obținut cu un minimum de mijloace. Discrepanța dintre eroismul scontat de luptătorii maghiari pentru drepturi „pe viață și pe moarte” și realitate pune în valoare situații ridicole (zona angajaților unui supermarket devine terenul revendicărilor, al luptei pentru suveranitate și al pactelor secrete, până când vocea de la informații distruge mirajul, solicitând angajații). Anumite trăsături de caracter sunt universale, interesul personal primând nu doar în fața interesului celuilalt, ci și a oricărui interes național. Acest lucru face ca „vremurile eroice” pe care se mizează să își dezvăluie frivolitatea (maghiarul solicitat de primar să îl joace pe Avram Iancu cu ocazia zilelor orașului, deși ezitant la început, intonează, într-un final, imnuri în favoarea „eroului național”, iar, dintr-o altă perspectivă, a celui care a comis genocidul împotriva ungurilor).

Paradoxal e momentul când un student maghiar este bătut cu cruzime mai întâi de români și apoi de ai lui din motive absurde (pentru că vorbea maghiara în campus la telefon, respectiv, fără un motiv evident, de suporterii maghiari ieșiți de la meci, care implică în discursul lor argumente filosofice diverse, invocându-i pe Heidegger, Nietzsche, Lyotard etc.). Nu este singurul moment din spectacol ce implică bizareria și absurdul. A afla că ești de naționalitate maghiară poate deveni o problemă medicală, care să reiasă din analize de sânge, cu un diagnostic clar determinat, oricât de ilar ar părea (dezorientare, izbucniri de violență, insațietate, autovictimizare, autocompătimire, gânduri de suicid). Pentru partea adversă, a fi de o altă naționalitate (română/maghiară) se învecinează cu o condiție psihosomatică maladivă, ce trebuie readusă la normalitate („mens sana in corpore sano”). Numai că însuși conceptul de normalitate îi împarte pe transilvăneni în două tabere, fiecare considerând că modul lor de a gândi, a simți sau a acționa este normal și luptând pentru impunerea acestuia, în defavoarea unei conviețuiri armonioase („tertium non datur”).

Răsturnările de situație sunt foarte bine realizate, iar umorul este viu. Relevante în acest sens sunt mai multe scene din spectacol. Mai întâi, scena din familia fetei de naționalitate maghiară ce aduce în casa părinților logodnicul român. În al doilea rând, scena cu copiii care împrumută comportamentele celor mari, iar învățătoarea încearcă să-i împace în timp ce se joacă violent, transformându-i simbolic în elvețieni și belgieni, demonstrându-le cum aceștia conviețuiesc pașnic. Numai că, odată recreația încheiată, spectatorul află cu stupoare titlul lecției de istorie predate de învățătoarea așa-zis pacifistă, despre istoria tulbure a luptei seculare dintre maghiari și români. În al treilea rând, relevantă e scena din care reiese că, frați sau nu, conflictul continuă (reportera și câștigătorul premiului pentru film). În al patrulea rând, limbajul corporal și verva povestitoarei din bar îi captivează pe cei doi maghiari, care, deși neînțelegând nimic, îi tot toarnă palincă și îi sorb cu nesaț cuvintele de pe buze despre vremurile în care ungurii i-au omorât bunicii; însă când le aude limba, fata rămâne mută de uimire, descoperind că erau unguri. Cu toate acestea, într-un mod cât se poate de bizar, prin interesul cu care discursul frumos a fost ascultat, chiar dacă a rămas neînțeles ca mesaj, bunicii au fost răzbunați, iar maghiarii și-au răscumpărat faptele reprobabile.

(MaRó de Székely Csaba, regia Andi Gherghe, distribuția: Raisa Ané, Botond, Farkas Benedek, Csaba Ciugulitu, Piroska Fodor, Imelda Hajdu, Ștefan Mura, István Nagy, scenografia: Adrian Ganea, Studio Yorick, Târgu Mureş, 25 septembrie 2016, FEST-FDR Timișoara)


Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2016/09/maro-parodia-amara-relatiilor-dintre.html

Respirații

Construit ca o succesiune de frame-uri, delimitate prin light design și tăceri semnificative, cu pauze mai mari sau mai mici între acestea, cu o vagă iluminație realizată din câteva benzi fosforescente lipite la nivelul superior al sălii mici de la Teatrul Luceafărul, peste heblu, și reflectoare duble, în oglindă, cu sound design în unele momente, fără a se insista pe latura muzicală, spectacolul Respirații, montat de Radu Nica la Teatrul Ariel, într-un decor minimalist, atrage atenția, în primul rând, prin faptul că e ultracurat lucrat din punct de vedere regizoral. Extrem de vigilent și de precaut, regizorul folosește marcaje pentru cele două scaune, de o parte și de alta a mixerului manevrat de cei doi actori, pentru delimitarea momentelor prin schimbarea luminii ori a sound-ului (când e cazul), coordonând în cele mai mici detalii atât mișcările acestora, cât și mersul spectacolului.

În al doilea rând, din ceea ce afirmă Radu Nica în cuvântul regizorului, pe versoul postcard-ului cu datele spectacolului, intențiile regizorale, corespunzând cerințelor de simplitate scenică, ale autorului dramatic contemporan, conduc înspre un spațiu teatral golit de ”imagine scenică”, punând în valoare textul, accentuând umorul de situație, mizând pe interpretarea firească a actorilor, și, nu în ultimul rând, pe imaginația spectatorilor. Cu toate acestea, spectacolul nu devine unul radiofonic, doar de ascultat, ci e cât se poate de incitant, ispitindu-te să te apropii tot mai mult de spațiul scenic, unde, puse la lucru, relațiile dintre cei doi protagoniști și situațiile prin care trec devin spumoase.

Radu Nica împarte în scene (devenind frame-urile din spectacol, la care mă refeream mai sus) textul constând din replici situațional-psihologice, conferindu-i concretețe,dinamică și plasticitate. Acțiunile ajung să se petreacă undeva anume (într-un magazin, în mașină, acasă, într-un club etc.), într-un anume moment, chiar anotimp, personajele având, de fiecare dată o stare anume, mai mult sau mai puțin descriptibilă. Temporalitatea e abil mânuită spectacular, timpul fiind când dilatat, când comprimat. Apoi, story-ul  e jonglat ca o minge de tenis dinspre nonșalanța, ironia, degajarea lui (Andi Gherghe), la implicarea, sinceritatea, umorul ei (Raisa Ané), cu schimbări de stare (ironia ori perplexitatea ei, îngrijorarea ori seriozitatea lui).

Capabilă să dea curs, la mică distanță, unor roluri diferite (ingenuă, ghidușă, gravă, malițioasă etc.), Raisa Ané are excelente abilități de mișcare scenică, care sunt valorificate în actualul spectacol, în limitele conceperii regizorale. Actrița de la Târgu-Mureș și-a evidențiat atât potențialul pe mișcare scenică, cât și capacitatea de a juca personaje variate, în cadrul unor compoziții reușite, în spectacolul MaRό de Székely Csaba, în regia actualului partener de scenă, Andi Gherghe.

Subiectul migrează de la aparent simplu (căsătorie, sarcină, pierderea sarcinii, despărțire, reîntâlniri, gelozie, reîmpăcare… până la moartea unuia dintre parteneri) la complex (responsabilitatea față de un copil adus pe lume, într-o societate nu tocmai perfectă, tarele posibililor părinți fiind hiperbolizate prin introducerea problemelor ecologice globale). Într-un spectacol rece (actorii sunt plasați în paralel și nu se privesc, adresantul lor fiind publicul), scenariul e viu prin interpretarea celor doi, trecând fulgurant prin stări de spirit contradictorii, corespunzând paradoxurilor lumii actuale. Întreaga lor viață, începând cu relația imatură de la început și încheind cu vizita ei la mormântul lui, e parcursă într-o oră și patruzeci de minute de spectacol.

Unele tente mai naturaliste, gesturi mai deșucheate ori o simplă intonație țin spectatorul în priză pe durata întregii reprezentații. Regizorul spectacolului e și el spectator. Controlând ca parcursul scenic să se desfășoare conform normelor, dar urmărind, în același timp, sunt convinsă, evoluția propriului spectacol – o nouă etapă, un public nou, noile reprezentări în imaginația spectatorilor (de la FITPTI). Experiențele fundamentale ale vieții (dragostea, căsătoria, un copil etc.), cu peripețiile inerente, cu bune și cu rele, nu doar se perindă, ca simple subiecte abordate performativ, prin fața spectatorilor, ci îi străbat emoțional, fie că unii le-au trăit, iar alții poate nu. Se pun probleme dintre cele mai serioase, dar la un nivel subtil, fără a face caz sau a abuza de ele (sensul vieții, limita iubirii, moartea). Umorul de bună calitate atenuează gravitatea. Nica fuge cu brio de melodramatic, dar nu poate evita subiectele tari; evadează în absurd, în comic, dar nu se poate abține să nu țeasă povești, dramatizând situații cu o coloratură psihologică extrem de fină.

 În modul cel mai paradoxal, stilul său iese cel mai bine în evidență prin acest tip de abordare regizorală voit neutră, voit antireprezentaționistă, luând în mod voit spectatorul drept complice. Nimic forțat, nimic tușat, totul e cât se poate de natural (în special, jocul actorilor) și totodată foarte profesionist. Chiar dacă e un spectacol la scară mică, e lucrat cu maximum de atenție, considerație și efort atât regizoral, cât și actoricește.

(Respirații/Lungs de Duncan MacMillan, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia, conceptul scenografic, light&sound design: Radu-Alexandru Nica, distribuția: Raisa Ané, Andi Gherghe, Teatrul Pentru Copii și Tineret Ariel Târgu-Mureș, prezentat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr Iași, 12 octombrie 2016, Teatrul pentru Copii și Tineret ”Luceafărul”)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/respiratii.html

Call It Art!

Call It Art! nu este interactiv (deși conține un moment savuros de joc cu publicul, pus să ghicească între picturile unor copii și cele aparținând unor artiști contemporani), ironizând alegerea scenariului simulată în alte spectacole (6 acvarii, dintre care fiecare e asociat unei opere de artă vizuală, iar în fiecare dintre acvarii spectatorii introduc, pentru alegerea variantei de scenariu, o bilă primită la intrare, însă scenariul e cel prestabilit). E artă teatrală activă, deoarece spectacolul intenționează să schimbe perspectiva publicului, să deplaseze preconcepții, să zdruncine viziuni. Nu s-a luat în calcul, strict în formularea conceptului, diversitatea posibilă a publicului, spectacolul nu e pregătit pentru publicuri diferite de publicul-țintă (ce nu agreează și respinge arta contemporană pentru că nu o înțelege). În același timp, performance-ul e o mostră de devised theatre, în sensul că actorii contribuie la replicile de scenă.

Prin spectacol, regizoarea și autoarea textului își propun să facă arta contemporană accesibilă publicului larg. Am găsit acest concept regizoral destul de lax. Și atunci i-am semnalat regizoarei faptul că ar fi un semn de întrebare în ceea ce privește conceptul regizoral, amintindu-i cum e structurat script-ul, din scene – manifest pe dos: 1. ”aceasta nu este o critică”; 2. ”aceasta nu este o lecție”; 3. ”aici nu e vorba despre feminism”; 4. ”nu e vorba despre România”; 5. ”aceasta nu este o confesiune”; 6. ”aici nu e vorba de o afacere”. Or, cele șase scene iau exact forma a ceea ce susțin că nu sunt. Tânăra regizoare Leta Popescu mi-a răspuns spontan, menționând lucrarea lui René Magritte, Ceci n’este pas une pipe. Presupun că ar putea deveni un punct de plecare pentru găsirea conceptului regizoral.

Foucault folosește ca ilustrare tabloul lui Magritte în critica teoriei reprezentării. Reprezentarea unei pipe (imaginea) nu este o pipă reală. Desigur, antireprezentaționismul teatral pe care l-am definit în multiple rânduri este în consens cu ideea că reprezentarea (teatrală) nu oglindește realitatea. Publicul accidental, avizat (artiști, curatori), nedelimitat de cel neavizat, la care am făcut referire mai sus, este alertat asupra faptului că: ”Nimic din ceea ce veți vedea aici nu e real, ne prefacem doar”. Mai mult, am remarcat în spectacol mărci ale antireprezentaționismului teatral: distanțarea actorului de rol/personaj(e), până la actorul ce simulează că se joacă pe sine, fracturând momentul teatral, și ieșiri din (dar și reveniri la) convenția teatrală. În plus, întrebări privitoare la artă, care pot avea în vedere și arta teatrală: Care e instanța autorizată să legitimeze un anume produs cultural (montare) drept artă (teatrală)? Artistul, criticul, publicul (numărul de spectatori prezenți la eveniment)?

Fiecare scenă trimite la [non]autodefiniri ale spectacolului în curs (performance, teatru experimental, minimalism, artă conceptuală). Am identificat ideile prezente în spectacolul de teatru și le-am interpretat, după cum urmează – 1. [non]critica: ironizarea artei contemporane constând din produse readymade, supralicitate de valoarea în bani a gustului; 2. [non]prelegerea – un succint istoric, trecând în revistă cu umor parcursul artei de la realism la artă nonfigurativă; 3. [non]feminismul: îmi amintește de LHOOQ – de altfel, o scenă bine scrisă și jucată, dar nu atât de bine integrată în economia întregului spectacol, o capcană întinsă ideilor banale, cum ar fi absența femeilor artist din peisaj; 4. [non]românitatea: identificarea prejudecăților ori a superstițiilor,  a pseudoautorităților (preoți, moderatori TV) ce complică/împiedică receptarea artei contemporane în România, într-o serie de micromomente cu roluri de compoziție hilare, jocuri de cuvinte, comic de limbaj, și recuzită ingenioasă – ”svastica”, un unicorn roz, însemnat cu un x de culoare neagră. Arta e suprainterpretată prin politicianisme ori fanatisme religioase; cubisme, suprarealisme sunt interpretate perspectival (folosind instrumentele artei figurative), limitat, mărginit (desenul abstract considerat ca fiind o denigrare a icoanei Sfântului Gheorghe). Autorii sunt taxați pentru exprimarea deocheată a personajelor lor; 5. [non]confesiunea: povestea reia ideea generală – spectacolul urmărește modificarea perspectivei auditoriului asupra artei contemporane; 6. [non]afacerea: se reia o idee anterioară, dar exprimarea prin joc actoricesc și replică, în special în momentul licitației, e de un comic plastic și suculent.

Spectacolul folosește mijloace extrem de variate, de la filmic, la documentar (proiecție în oglindă, adaptată la sala de joc, flashback, voci înregistrate, storytelling, redarea unor stenograme prin care tovarășii acuzau arta abstractă, scene rezultate în urma documentării asupra subiectelor menționate, recreând întâmplări cu artiști nonfigurativi ce chiar au avut loc, cum ar fi incidentul cu ”Pasărea măiastră” din vama Statelor Unite, modalități complet diferite de legare a scenelor etc.), și nu este scutit de inegalități sau paradoxuri. Actorii au roluri multiple, însă lucrul cu actorul nu e deloc strâns. Odată ce aceștia au înțeles ideile ce stau la baza textului foarte bine scris, și a construirii personajelor, sunt lăsați să își elaboreze rolul liber (prin colaborare/negociere cu regizoarea). Spectacolul te ține în priză de la coperta I (negarea graniței dintre actor și personaj) și până la coperta II (respingerea oricărei încadrări în tipologiile teatrale en vogue). Rămânând la latitudinea privitorului dacă acest spectacol de teatru poate fi numit artă. Din punctul meu de vedere, e vorba de artă teatrală conceptuală.

Într-un  monolog, acompaniat la o instalație de percuții (Patricia Brad), o ”nouă eră” a artei (cea actuală) e anunțată – ”copilul” părintelui artei moderne – Marcel Duchamp. De altfel, Duchamp este menționat în multiple rânduri în spectacol. Contează ideea din spatele obiectului devine ideea/ideile din spatele produsului (cultural, teatral) primează. Modurile de concepere sunt făcute vizibile, fără a fi work in progress. Lăsând destul loc teatralului, dar și interpretării.  

(Call It Art!, concept de Alexa Băcanu și Leta Popescu, regia: Leta Popescu, text: Alexa Băcanu, distribuția: Miriam Cuibus, Patricia Brad, Elena Ivanca, Miron Maxim, Bogdan Rădulescu, scenografia: Cristian Rusu, mișcarea scenică: Sinkό Ferenc, video: Lucia Mărneanu, Alexandru Lupea, light design: Jenel Moldovan, muzica: Dan Aga, în cadrul IIC 2016, 6 octombrie, Teatrul Național Cluj-Napoca)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/call-it-art.html

În spatele nimicului se ascunde ființa?

De cele mai multe ori, seriozitatea actului de cultură, așteptată reverențios în fotolii roșii, ca și cum produsul teatral ar trebui să ne ilumineze, începe nici mai mult, nici mai puțin, printr-un joc. Opunându-se autoritarismului școlii de regie românești tradiționale, Mihai Măniuțiu înțelege rolul elementului ludic în actul creator de teatru. Spectacolele de teatru-dans înspre care se orientează ar putea avea legătură și cu faptul că el nu crede într-un spectacol de autor ab initio: ”Autor devii, mărturisește Măniuțiu, după cum îți formezi echipa”.

Mizanscena ca (re)interpretare a textului dramaturgului s-ar putea converti în ceva mai mult, plecând de la o simplă lectură a textului, prin care regizorul modifică intențiile autorului dramatic. Dacă regizorul și dramaturgul sunt una și aceeași persoană, atunci, la nivel artistic, dedublarea e inevitabilă. Însă ea poate fi evitată printr-o alegere adecvată a echipei de lucru (performeri/actori, dansatori, coregraf, scenograf, light designer, compozitor etc.) și printr-o modalitate de lucru democratică: regizorul e autorul conceptelor regizoral, coregrafic, scenografic etc., însă fiecare membru al echipei e perfect responsabil și, în egală măsură, creator.

Scenariul la 3 ore după miezul nopții (semnat de Mihai Măniuțiu) introduce încă de la început convenția lui despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă. Pretextând un interviu gazetăresc iritant (folosind voci înregistrate) despre premiera spectacolului în curs, luat chiar coregrafei și solistei Andrea Gavriliu de o reporteră de la Radio România Cultural, răspunsurile traduc, în limbajul corpului, al mișcării scenice și prin mimică, stări de spirit (jenă, ezitare, exasperare). În cazul de față, nu se poate vorbi despre estetica spectacolului în desfășurare (onirism, suprarealism, hiperrealism, postmodernism ș.a.), nu se pot defini dansul, viața, visul, moartea, existența, nonexistența ori nimicul. Tot ceea ce contează cu adevărat este inexprimabil și nu poate fi limitat prin descrieri. Dar, până la urmă, ceea ce nu ar trebui să conteze, intrând sub incidența nimicului, beneficiază de același regim al inefabilului. Pentru că în spatele nimicului se ascunde ființa?

Andrea Gavriliu construiește un limbaj coregrafic a cărui sintaxă se suprapune deplin peste sintaxa textului (în mod excepțional, scena cu chestionarul prelucrat și extins, din Jurnalul lui Max Frisch). Limbajul coregrafic inventat de Gavriliu, pe acompaniamentul sonor, pe alocuri original, iar în rest armonizând o varietate de fragmente muzicale (compozitor: Mihai Dobre) este de o precizie uluitoare, cu mișcări gândite la milimetru și executate impecabil atât de solistă, cât și de cei aleși de ea să o însoțească în periplul scenic ritmic ori sacadat, multiplicându-se rizomatic. Andrea Gavriliu nu doar creează o coregrafie surprinzător de logică, îmbinând de la mică distanță stiluri diferite (de la pași de balet la pași de breakdance, trecând prin tipologii coregrafice moderne, pașii fiind stilizați, mișcările sintetizate, ajungând la un stil propriu, deopotrivă de finețe și geometrie), ci reușește să fie ludică, amuzantă și ironică. Iese în evidență dintre toți, chiar când nu e în prim-plan, prin absența efortului (mișcările i-au intrat în carne și țâșnesc de undeva dinăuntru), dar și prin exactitatea cu care împlinește propria coregrafie. Iar ceilalți 9 dansatori și dansatoare, majoritatea actori (5 cupluri coregrafice, în total) o urmează ca un arc reflex.

Dintr-un spectacol autoreferențial cu și despre dans (o coregrafă experimentează noi formule de dans, 3 ore după miezul nopții, pregătind împreună cu trupa un spectacol de teatru-dans, care să aibă ca punct de plecare un poem al lui Paul Celan), se ajunge la un spectacol ce trimite, asemenea unui solilocviu infinit, la viața pe care învățăm să o trăim (”nebuni sunt cei ce încetează să fugă de ei înșiși”), la spectacolul lumii (”poate că spectacolul acesta nici nu există”), al vieții/scenei ca vis (sau poate că există doar în visul autorului său), ca sumă de alegeri, ca responsabilitate față de cei apropiați, la dragoste (mișcări senzuale cadențate, încadrate aceleiași matematici coregrafice), la inconștient și psihanaliză (”visele încetează după moarte?”), la divinitate ca nenumit (apofatism), și, nu în ultimul rând, la moartea pe care nu o înțelegem deoarece moartea nu poate fi trăită.

Or, noi înțelegem doar ceea ce ne e dat să experimentăm, să trăim. Misterul morții se aseamănă cu misterul inconștientului. Dacă murind, pierdem simțirea, conștiința, eul, așa cum o facem adesea în somn, poate că visul cel mai adânc ar fi indiciul firav despre ceea ce nu se poate vorbi și trebuie să se tacă. În acest caz, nu putem vorbi despre moarte și, scrâșnind din dinți, nu acceptăm irepetabilul individului (”Nimeni nu ne frământă din nou din pământ și argilă”, P. Celan, Psalm). Și avem dificultăți în a accepta până la capăt că acest/acel corp ce trăiește prin toți porii, această/acea privire, acest/acel gest, unice și irepetabile, vor pieri, odată cu dispariția noastră ori a cuiva drag. Cine n-a murit, nu ar putea înțelege. Și nu putem muri prin altcineva. Însă ne rămâne durerea pierderii unei ființe dragi. Și o teamă nesfârșită că nu o putem evita sau împiedica.

Spațiul scenic minimalist este amenajat de Tudor Lucanu: panoul de proiecție pe fundal, cu funcție multiplă, oglindă deformatoare sau cortină translucidă, simetrii utile (boxele uriașe laterale prin care intră/ies dansatorii), ruloul de hârtie din care Andrea Gavriliu își improvizează cu dexteritate o fustiță de balerină, saltelele, lateralele cu jocuri de lumini etc. Proiecțiile cu imagini sfâșietoare (file din evenimentele care au marcat memoria omenirii) și vocea percutantă a lui Marcel Iureș ne reamintesc cât de fragili suntem în fața propriilor dureri sau temeri.

(3 ore după miezul nopții, scenariul și regia: Mihai Măniuțiu, dramaturgia: Anca Măniuțiu, distribuția: Andrea Gavriliu, Vladimir Albu, Teodora Budescu, Roxana Fânață, Flavia Giurgiu, Adrian Loghin, Camelia Pintilie, Ana Pop, Antonia Teișanu, Vlad Troncea/Ciprian Valea, coregrafia: Andrea Gavriliu, scenografia: Tudor Lucanu, muzica originală și ilustrația muzicală: Mihai Dobre, Teatrul ”Tony Bulandra” Târgoviște, în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, ediția a VI-a, 5 octombrie 2016)

Dana Țabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2016/10/in-spatele-nimicului-se-ascunde-fiinta.html

În căutarea Autorului

Tema ediției VI a Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, festival în curs (3-9 octombrie 2016), este mai mult decât incitantă: ”În căutarea Autorului”. Cine este autorul spectacolului de teatru, dramaturgul sau regizorul? Întrebarea nu mai e justificată pentru creațiile colective (devised theatre) contemporane. Când autori pot fi și actorii, cea mai mare partea a textului de spectacol scriindu-se în timpul repetițiilor. Nemaifiind vorba de o piesă de teatru prealabilă, regizorul colaborează cu membrii distribuției, incitându-i să improvizeze, putând folosi metoda brainstorming-ului, ceea ce înseamnă că rolul său este chiar mai important decât al regizorului de tip tradițional (suficient, autoritar, cu pretenții auctoriale maxime), sugerând, ghidând, ajustând.

Întâlnirile de la Cluj, organizate într-o atmosferă cordială, dar cu un program dens, constau în dezbateri cu dramaturgi ale căror texte au fost puse în scenă la Teatrul Național Cluj-Napoca (Robert Cohen, Matei Vișniec și Rodrigo García), lansări de carte și, bineînțeles, spectacole de teatru, premiere sau selecții dintre montările teatrului, cu trupa teatrului, în parteneriat cu Teatrul ”Aureliu Manea” din Turda și cu Teatrul ”Tony Bulandra” din Târgoviște. A vedea un spectacol la el acasă (în deplasare, adaptarea la noua scenă putând crea uneori dificultăți), în cele mai bune condiții posibile, e o idee excelentă. În plus, modul de concepere a festivalului oferă posibilitatea cunoașterii în întregime a trupei și a specificului teatrului clujean. În același timp, e o ocazie oportună pentru a observa câteva dintre constantele teatrului clujean: libertate de creație și de expresie atât în ceea ce privește adaptarea textului, cât și în privința conceptelor și a soluțiilor regizorale, accent pe coregrafie, predilecția pentru teatrului antic actualizat (o direcție imprimată de regizorul Mihai Măniuțiu tinerilor care montează aici).

Primul autor de text dramatic menționat, Robert Cohen s-a bucurat realmente să își vadă piesele montate pe scena teatrului clujean, iar actorii din distribuție l-au primit călduros. Robert Cohen, profesor de teatru în SUA, vine dintr-un spațiu cultural unde, după cum bine știm, intervențiile pe text sunt acceptate doar cu acordul deținătorilor drepturilor de autor, iar, în cazul textelor clasice, sunt considerate un sacrilegiu, optându-se, în schimb, pentru mizanscene inovatoare, lăsând textul intact. Personal, consider această procedură una firească, nu pot concepe un alt mod de a pune problema drepturilor de autor. Dat fiind, însă, că cele două piese de teatru au fost scrise în anii ’60, necesitatea actualizării s-a impus, autorul acceptând cu entuziasm propunerile regizorului Răzvan Mureșan. Intuiesc faptul că ambele texte ale lui Cohen au caracter (auto)biografic, deși dramaturgul subliniază elementele din biografie care i-au inspirat cel de-al doilea text (Panglica lui Moebius). Ar putea părea dificil să înțelegem opțiunea pentru un spectacol centrat pe problematica homosexualității din America anilor `60, dar nu e. Mentalitatea din Statele Unite de atunci corespunde mentalității din România de astăzi. Situația nu e diferită nici în cazul problematicii abordate în Bzzap!: am putea identifica în România actuală termenii socioeconomici ai Occidentului anilor `60.

Răzvan Mureșan vine, în ceea ce-l privește pe Cohen, cu două abordări atât de diferite, încât ai putea crede că nici măcar nu sunt regizate de aceeași persoană. Bzzap!, respectiv Panglica lui Moebius diferă ca stilistică și spațiu vizual (extrem de actual versus realist; dinamic versus neelegant; spectacol glacial, necoagulat, cu personaje ce nu devin caractere versus realism psihologic, jocul actorilor degajând energie, relații tensionate între personaje, intrigă și conflicte de factură psihologică), prin soluții regizorale (pe de o parte, fragmentaritate, măști, travesti, ”ochiul” orwellian, atmosferă psihedelică pentru delirurile personajului principal, omul de afaceri Morris L., prins în secolul vitezei de modul de a trăi american, fără vis, iar, pe de altă parte, narativitate, atmosferă realistă, lipsind disimulările, chiar și acolo unde ar fi fost nevoie, pentru a nu intra în derizoriu, accent pe subiect), și coloană sonoră (de la rock, la muzică de relaxare sau clasică versus piese adecvate contextului și perioadei evocate, e.g. David Bowie, Space Oddity).

Bzzap! adresează problema corporatismului și a insuficienței unei vieți intrate în vertijul robotizării (jobul în cadrul companiei, plictisul cotidian, evadarea în onirism sau abuzul de stupefiante), iar mijloacele regizorale supralicitează tematica. Actorii fac față cu brio solicitărilor de interpretare (roluri nepsihologizate, joc exteriorizat, pe deasupra, opus modului tradițional bazat pe interiorizare): Diana Buluga, Alexandra Tarce, Miron Maxim, Radu Lărgeanu, Cristian Rigman. Matei Rotaru are șarjări intenționate explozive, pe contre-emploi, Cristian Grosu face un travesti foarte bun, jocul reducându-se, exceptând mișcarea scenică, la o grimasă-laitmotiv. Patricia Brad e pusă în situația unei compoziții interesante ce nu reprezintă o provocare.

Cea de-a doua punere în scenă insistă pe chestiunea modelului parental, adesea considerat de societate nu tocmai unul bun, normal sau de preferat, în cazul familiilor constituite de cuplurile gay. Din momentul în care problema responsabilității survine în acest context (nepoata vine să locuiască la unchiul ei, despre care e află că e homosexual, spunând ”știu”, dar mascându-și perplexitatea, momentul fiind redat cu veridicitate de Patricia Brad), spectacolul devine el însuși unul serios, trecând de la umor și parodie (jocul efeminat al lui Miron Maxim, bufoneria lui Radu Lărgeanu) la dezbatere responsabilă. Relația dintre cei doi frați (Cristian Grosu, Ionuț Caras) e plasată la antipozi de interpretare. Pentru a sublinia nu atât conflictul declanșat de dubla neacceptare (Sam G. nu acceptă orientarea sexuală a fratelui său Herb G., pe care îl consideră un ”hetero refulat”, dat fiind că Herb însuși își ascunde orientarea – conflict interior, ducând la o tentativă de sinucidere), cât și implicațiile sociale – dreptul la fericire și la fi (lăsat) să fii ceea ce ești (micromonologul final). Happy ending-ul e singurul liant dintre cele două spectacole.

 Dana Țabrea

Teatrul din Brăila, între trecut și prezent, privind spre viitor

E o zicere de bun-simț aceea că trecutul determină prezentul, anticipând viitorul. Această maximă s-a concretizat la Brăila, prin tema onest formulată ”Teatrul, între poveste și criză”, a celei de-a X-a ediții a Festivalului ”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” (19-25 septembrie 2016), prilejuind redeschiderea Teatrului ”Maria Filotti”. Evenimentul nu marchează o simplă reconsolidare a teatrului, ci redobândirea independenței artistice de trupa de actori – o trupă tânără în componența căreia regăsim foarte mulți absolvenți ieșeni, unii recunoscuți la nivel național pentru cariera dezvoltată în teatru și film (Liviu Pintileasa, Emilian Oprea, Alin Florea, Narcisa Novac, Ramona Gîngă, Adrian Ștefan, Corina Borș, Elena Andron).

Teatrul ”Maria Filotti” și-a câștigat un renume prin spectacolele montate aici de Radu Afrim, prinse în festivaluri, chiar și la Iași (Plaja, 2004, Adam Geist, 2005, Omul pernă, 2008 și Sufletul. Puncte de veghere, 2009). Asemenea spectacole au adus tinerii în avalanșă la teatru. Situația socială din România diferă față de acum, să zicem, 7 ani  (foarte mulți tineri fiind plecați în străinătate). Dar teatrul rămâne o componentă esențială a vieții și destinului unui oraș. Onorând invitația de  a monta premiera din deschiderea festivalului, Suntrack. În căutarea sunetului pierdut într-un oraș cu soare, regizorul Radu Afrim operează o ușoară schimbare de metodologie. Estetica ce-i configurează stilul trece în plan secund, mizând, în schimb, pe regăsirea suflului tânăr și a vigorii orașului, dincolo de cenușiul cotidian și de criza socioeconomică, în sunet și culoare, resuscitând Brăila în care a montat Plaja și Omul pernă (realizări anterioare la care face referire acum). Demonstrând responsabilitatea unui regizor față de lumea în care trăiește și puterea acestuia în ceea ce privește viitorul tinerilor.

Afrim aduce în scenă, pe lângă actori, 5 liceeni brăileni (Irina Anghel, Mihai Jalbă, Andrei Moraru, Doru Ciutacu, Florin Stan), pe care îi distribuie în roluri adecvate personalității lor, adaptând scenariul pentru aceștia, în funcție de aptitudinile lor (Andrei, Doru, Irina sunt elevii Liceului de Artă ”Hariclea Darclée”, intrând în spectacol în urma unei audiții, iar pe Doru și pe Mihai i-a descoperit într-un parc din Brăila, cântând la chitară), insistând foarte mult pe naturalețea scenică, acordând un alt sens conceptului de ”a se juca pe sine însuși”, negativ pentru un actor (care joacă mereu la fel), dar pozitiv în contextul de față. Celor 5 li se alătură două membre ale clubului de dans Lil Motion Dance School (Alexandra Grosu și Andreea Teodora Colț). Irina mi-a confirmat că vor continua în direcția artelor spectacolului.

După cum indică subtitlul scenariului/spectacolului, e vorba de o căutare. E o încercare teribilă, pe viu, de regăsire a libertății și nebuniei resimțite cândva de regizor în porto-franco-ul brăilean. Iar acolo unde nu sunt de găsit în trecut (arhive), Afrim le vânează cu febrilitate pe străzi, pe faleză (proiecții), în cartierul lipovenesc, în satele de dincolo de Dunăre (confesiunile rudelor cărora le-au plecat copiii departe), în sunetele Brăilei (de la muzică lipovenească, armenească ori turco-tătărească, la hip-hop), dar și printre amintiri ori, în ultimă instanță, le construiește în imaginație. Fuga după un posibil colaborator pe stradă, strădaniile de convingere a colaboratorilor (Nadejdia Isac, Nigeari Caramanlâ) să urce pe scenă alături de actorii teatrului (Alin Florea, Narcisa Novac, Corina Georgiana Borș, Valentin Terente), ori de se lăsa filmați și de a permite preluarea videourilor, lucrul intens cu adolescenții sunt chestiuni cu care regizorul chiar s-a confruntat.

”Zile și Nopți de Teatru la Brăila” în 5 titluri ar însemna: călătorie în oniric (SUNTRACK), realism simbolic (Menajeria de sticlă, regia Sânziana Stoican, Teatrul ”Toma Caragiu” Ploiești), realism de tip soap opera (Când timpul nu se mișcă, regia: Vladimir Anton, Teatrul Odeon București), grotesc paroxistic (Cântăreața cheală, regia, scenografia și design sonor: Slava Sambriș, Teatrul Național ”Eugene Ionesco” Chișinău), teatru-dans (Aglaja, regia: Ștefan Lupu, Centrul Cultural pentru Unesco ”Nicolae Bălcescu” București).

Menajeria de sticlă rezistă prin jocul Florentinei Năstase și prin duetul curat dintre Florentina Năstase și Cristian Popa (din partea II). Prin intermediul rolului Laura, regizorul revede piesa, actualizând-o. Construit din gesturi, mimică, priviri, voce, posturi, rolul Florentinei Năstase e unul accentuat, însă actrița îl redă firesc, filtrând inteligent emoția care trebuie să ajungă la spectator. E o demonstrație în forță de talent și o compoziție neasemuită.

Când timpul nu se mișcă e proiectul unui tânăr regizor, care abordează textul în manieră realistă, lucidă, lăsând actorii să evolueze cât mai credibil. Pe lângă partea naturalistă, scenografia are elemente interesante (obiectivul de aparat foto uriaș din stânga și proiecțiile umbrelor actorilor în spatele hărții, permițând salturi regizorale în scenariu).

Cântăreața cheală e o înscenare curajoasă (inversează momentele, inserează frânturi de text, fără a putea afirma că nu îl respectă, folosind și varianta inițială, Englezește fără profesor), o commedia dell’arte postmodernă, cu fețe vopsite în alb, măști faciale și grimase (Dna Smith/Inna Colbasiuc), încremeniri în gesturi fără stare interioară (Dl Martin/Dumitru Mamei) ori ”în proiect” (Dl Smith/Laurențiu Vutcărău), personaje-artefact (Dna Martin/Ana Jereghe), compoziții forzate; o lectură mai mult sexologică, decât teatrologică (absurdul moral?), dar cu umor copios, un absurd mai mult ilar decât tragic (Pompierul/Anatoli Guzic aleargă în spate, din ce în ce mai dezbrăcat, cu un extinctor în brațe), reinterpretat ca farsă (ceea ce îl aduce mai aproape de spectator), cu șarjări voite și extreme, redarea interiorității-simulacru prin exagerare gestuală, în decor minimalist (scaunele, becurile și capcana antimuște cu lipici), etalând mijloace regizorale en vogue (jonglarea convenției teatrale, muzică neașteptată, portugheză sau rock, dublarea personajelor/Mary), uneori insuficient masticate, alături de soluții fumate sau absente (ziarul, accent prea mare pe conversația inițială, se trece în revistă, neaprofundat ”Și cântăreața cheală?...”, dar se zăbovește pe istorioare), cu soluții de interpretare puse în valoare de actori capabili, cu abilități excelente de vorbire scenică (cearta silabelor), ducând ideea absenței comunicării interumane și a degradării spirituale la paroxism (expresia grotescă de pe chipurile actorilor din final e a unor cadavre la începutul putrefacției). Mișcarea scenică e reușită (posturi simetrice, în oglindă, sincroane perfecte), modalitate de evitare a narativului.

Aglaja e o excelentă introducere în viața Aglajei Veteranyi, latura biografică (replicile sunt esențializate, dramatizarea: Alina Petrică) fiind concretizată prin muzică diversă, coregrafie de calitate, proiecție invazivă mental, costume și recuzită ingenioase. Între cei 6 interpreți (Ștefan Lupu intrând și el în joc) se creează o osmoză incredibilă. Alinei Petrică (deosebită pe coregrafie) îi reușește jocul dintre interioritatea și exterioritatea personajului principal (tipologia clovnului, simultan vesel și trist), în acord cu tendința generală a spectacolului de  a armoniza contraste: e cea mai colorată și, în același timp, cea mai tristă montare posibilă. 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.com/2016/10/teatrul-din-braila-intre-trecut-si.html