Final de stagiune la TNI

Cu spectacolul Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller, se încheie stagiunea 2018-2019 la TNI.

Tot cu un decor creat de scenograful Dragoș Buhagiar, minimalist și în același timp spectaculos prin imagini neoexpresioniste, cu publicul pe scenă, Charles Muller a montat recent, la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu, Scene dintr-o căsnicie, având-o în rolul feminin pe Krista Birkner de la Berliner Ensemble, o actriță-privilegiu, impecabilă, teatral și coregrafic, care i-a permis să aleagă o partitură pentru doi actori (partenerul de scenă al Kristei Birkner este Daniel Bucher). Semnificațiile actuale ale mesajului trimit spre cotidian și sfera privată, iar întregul spectacol nu-i decât dezvoltarea și, implicit, problematizarea unei idei grave (mântuirea e posibilă doar trăind singurătatea absolută).

Nu regăsim nimic din datele de construcție ale spectacolului de la Secția Germană a TNRS în montarea cu Titus Andronicus de la TNI. În cazul din urmă, ne referim la un spectacol de sală mare, cu o distribuție numeroasă, cu un decor schematic, nespectaculos și totuși aspirând la spectaculozitate (trapa), vizând grandiosul (coloanele mobile), încărcat de soluții regizorale purtând marca unor estetici diferite, realist, dar și simbolic, metatextual (mutilarea Laviniei e naturalistă, dar și intertextuală, cu aluzii și referințe la mutilarea Filomelei din Metamorfozele lui Ovidiu, la fel și omorârea fiicei ori răzbunarea, cu soluții explicite, cu intervenții ironice din partea actorilor), cu ieșiri din convenția teatrală (momentul lui Petru Ciubotaru din final), însă excesiv și preponderent naturalist – un naturalism crud, dur, brut, cu încercări de edulcorare, atenuare și actualizare prin soluții exagerate (fierăstrăul electric); ca să nu mai vorbim de soluțiile de un grotesc sinistru (pozele de familie, proiectate).

 Cu toate acestea, sunt și soluții reușite, cu miză estetică și conceptuală (justiția-marionetă), inventive (reprezentarea tăierii limbii, a siluirii ori a brațelor ologite ale Laviniei/Ada Lupu). Soluțiile asociate cu prestația Adei Lupu sunt extrem de reușite prin paradox (nimeni nu ar fi putut reprezenta cu atâta dinamism și echilibristică o situație cruntă, paralizantă). Ca și-n spectacolul luat ca punct de reper, există un climax, momentul cutremurător al siluirii care, datorită posibilităților Adei Lupu, valorificate regizoral, nu e doar naturalist, ci și expresionist. În rest, sunt extrem de multe flash-uri, așa cum e acea scurtă expresie perplexă de pe chipul Adei Lupu, dintr-o scenă ulterioară celei a mutilării (o sclipire de genialitate pentru că deține și candoare, și grotesc) care nu durează mai mult de o fracțiune de secundă.

Plotul e respectat, dar actualizat. În egală măsură, personajele. Deși scenele se succed impecabil, spectacolul nu are coeziune internă din cauza excesului de soluții regizorale, cel puțin. Spun cel puțin, deoarece contribuția regizorală din jocul actorilor lasă spațiu pentru contribuția lor  proprie, iar Charles Muller procedează astfel deoarece nu forțează limitele actorului. Având la îndemână o distribuție vastă, lucrează cu actorii în grupuri mici sau chiar doi câte doi, astfel încât temperanța lui Daniel Busuioc neutralizează exploziile de teatralitate ale lui Ionuț Cornilă (iarăși, e vorba exclusiv de un anume moment din spectacol, care arată ce intenționează regizorul să obțină de la actori, reușind să depășească granița dintre actor și personaj, fără a ținti omul din spatele actorului). Per ansamblu, partiturile sunt solicitante din punct de vedere regizoral, împovărătoare dacă sunt tratate cu seriozitate (într-un sens special partitura Petronelei Grigorescu, dar în primul rând cea a Adei Lupu, adăugându-se desigur și momente din partiturile lui Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Dumitru Năstrușnicu, Daniel Busuioc, Radu Ghilaș, Radu Homiceanu sau Horia Veriveș).

Ca o constatare generală, parte din comparație, Charles Muller e-n căutarea unei depășiri a celui de-al patrulea perete, iar pentru că, de această dată, nu are publicul pe scenă, trimite actorii spre/în public la propriu, dar și la figurat. Mai mult, asocierea dintre reacția sălii (râsete la tragedie), exceptând doar câteva reacții nepotrivite și estetica de grație a spectacolului (tragicul grotesc) echivalează cu o modalitate de a pune între paranteze cel de-al patrulea perete. Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. E cazul să exemplificăm cu acel moment din spectacol când, în plin moment de criză existențială, Ionuț Cornilă (Titus Andronicus) și Lavinia (Ada Lupu) râd forțat, frenetic. Și mai sunt astfel de momente în spectacol care delimitează tocmai estetica de bază.

Sub un ultim aspect al comparației schițate, semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani, decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Desigur, afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului va dezvălui câteva dintre acestea.

(Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, traducerea: Ana Mureșanu și Andrei Bogdan Stolnicu, regia: Charles Muller, scenografia: Dragoș Buhagiar, dramaturg: Andreas Wagner, video design: Alexandru Condurache, distribuția: Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Daniel Busuioc, Andrei Sava, Dumitru Georgescu, Vlad Ștefancu, Radu Homiceanu, Alexandru Horga, Petru Ciubotaru, Ștefan Molnar, Daniel Popa, Dumitru Năstrușnicu, Horia Veriveș, Radu Ghilaș, Petronela Grigorescu, Ada Lupu, Georgeta Burdujan, Radu Homiceanu, Sara Tayari, Alin Zara, Ioana Ivănescu, Marina Munteanu, Sorana Eșanu, Georgiana Florea, premiera: 2 iunie 2019, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/final-de-stagiune-la-tni.html

Caut un om

Regizorul Ion Sapdaru sintetizează un scenariu cu implicații simbolice și mitice, cu trimiteri mai mult (legenda lui Diogene) sau mai puțin elitiste (îngerul pe pământ) din punct de vedere cultural. La baza scenariului stă ideea de pariu, de această dată pariul se face între Dumnezeu și Diavol; obiectul pariului îl reprezintă credința oamenilor pusă la încercare, faptul că oamenii ar putea răspunde pozitiv în cele din urmă la provocarea aruncată prin intermediul îngerului.

Concret, e vorba de o suită de microscenarii repetitive (un înger se aruncă în fața mașinii și e rănit grav sau poate chiar omorât, iar oamenii, în loc să procedeze moral, să-l salveze sau să își întrerupă planurile, pleacă, lăsând totul în urmă, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat) din care regizorul alege cinci pe care le ordonează în cinci scene clar delimitate, cu protagoniști în roluri de compoziție exagerată, interpretați, de fiecare dată, de aceiași actori, Iuliana Budeanu și Florin Gorgos (mirii, soții, amanții, bătrânii, orbii). În rolul îngerului care testează umanitatea din om îl regăsim pe Sebastian Munteanu care semnează și coregrafia spectacolului. Tânărul artist este o revelație pentru tot ceea ce înseamnă mișcare scenică și/sau coregrafie în spectacol, dar și în ceea ce privește propria interpretare coregrafică, dar și de mim. Gesturile și expresia chipului sunt în cazul lui Sebastian Munteanu mai grăitoare decât replicile, cu atât mai mult cu cât este ușor emfatic, dar nu depășește limita retoricii gestuale, expresiv corporale, a mimicii etc. Semnalez că tânărul Sebastian Munteanu are un potențial creativ incredibil în care merită investit.

Mai puțin inspirată mi s-a părut soluția de a vopsi cu alb și chipurile actorilor propriu-ziși (în cazul îngerului explicația e la îndemână), probabil s-a considerat că toți fac parte în egală măsură dintr-un experiment și s-a dorit sublinierea ideii de testare a umanității în acest mod; apoi, nu sunt adepta naturalismului (excesul de vopsea roșie) în asociere cu o interpretare actoricească având tușe expresioniste. Dincolo de aceste două aspecte, s-a văzut foarte clar cum regizoral se trece de la registrul comic la cel tragic, în primă instanță plusând-se enorm pe comedie, prin interpretare exagerată, bufonadă, chiar grotesc, în timp ce spre final drama omului (un experiment eșuat, subiectul pariului din Dumnezeu și Diavol, dintre care unul propune oprirea definitivă a experimentului, celălalt decizând continuarea sa) devine evidentă. Între scene, intervențiile coregrafice și de mim ale lui Sebastian Munteanu (îngerul) au rolul de a facilita trecerea de la grotesc la problematizare, fondul muzical este de asemenea reușit în crearea atmosferei spectacolului, deși de multe ori poate induce în eroare.

Cu toate acestea, nu consider că trecerea de la comedie la dramă, de la bufonadă la gravitate (este fără, îndoială, un spectacol ce poate fi considerat ca aparținând registrului tragicomic) se realizează gradual, ci este cumva sincopată. Modul în care se succed scenele alese (de la miri, soți, amanți, la bătrâni și orbi, de la cei ce sunt prea cruzi, prea ocupați ori prea corupți ca să poată vedea, la cei ce realmente nu mai pot sau nu mai vor să vadă), jocul actorilor, costumele generează grotesc și comedie. Fondul muzical rock contribuie la ambiguizare. Abia spre final răzbat întrebările și melancolia, fondul muzical e lăsat să creeze atmosfera propice momentului respectiv. Probabil, din nevoia unui spectacol alert, dinamic, contemporan, regizorul nu face trecerea treptat de la bufonerie la seriozitate. Disproporția nu e neapărat una de formă, ci mai ales de conținut, în sensul că publicul țintă sunt tinerii, iar tinerii nu ajung la implicațiile mai adânci ale problematicii spectacolului în acest mod, pentru că nu se declanșează acel declic la nivel subliminal. Spectatorul avizat va înțelege, oricum.

În fine, din motivele descrise, dialogul dintre Dumnezeu și Diavol redat la finalul spectacolului nu numai că nu e redundant, dar e absolut necesar pentru explicitarea alegoriei, totodată pentru clarificarea intențiilor regizorale (se poate remarca o corespondență fericită între intențiile regizorale și tramă). Am putea să ne întrebăm și noi, încă o dată: ”Credeți în continuare că între ei se va găsi măcar un singur om?” Sau am putea pleca de la spectacol grăbiți, apăsând pedala de accelerație mult, foarte mult, din ce în ce mai mult… Am mai putea să ne întrebăm: ”Sunt eu oare un om?”,  ”A existat vreodată vreun moment în care nu am fost om față de semenul meu? Sau în care nu m-am comportat suficient de uman?” Sau am putea să ne amintim de legenda lui Diogene care străbătea agora în plină zi cu o lampă în mână, răspunzând cam în același mod în care o face și creatorul din parabola lui Bogaev: ”Caut un om”.

Citind alegoria din perspectiva creștinismului, omenirea a evoluat în ceea ce privește credința față de acum 2000 de ani. Diferit de acum 2000 de ani, când oamenii se aflau într-un alt stadiu al evoluției (nici măcar nu recunoșteau că au omorât Omul), acum se află în altul, dar tot insuficient de aproape de calea adevărată a credinței, compasiunii și iubirii (se opresc din drum, constată că au omorât pe cineva, după care își continuă drumul).

(Cinci povești cu înger rănit, adaptare după Oleg Bogaev, regia: Ion Sapdaru, cu Iuliana Budeanu, Florin Gorgos, Sebastian Munteanu, coregrafia: Sebastian Munteanu, video art: Radu Mihoc, asistenți de regie: Francisc Bucur și Radu Mihoc, Casa de Cultură ”Mihai Ursachi” a Municipiului Iași, Teatrul Mirage, premiera: 25-26 mai 2019)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/06/caut-un-om.html

În cuplu, despre cuplu, transă și divertisment

O comedie recreativă, regeneratoare vine ca un remediu pentru neuronii uzați de talk show-urile cărora încerci să le faci față în perioada alegerilor, ca să dai dovadă de spirit civic. Și cum toate meditațiile conduc spre a nu te dezice de tine însuți, nu-ți rămâne decât să te așezi confortabil, împăcat cu sine în fotoliul de sală de spectacol, un spațiu protector, și să te bucuri de un moment de recreere, de ieșire din spațiul cetății unde cele mai disputate subiecte sunt cele de ordin politic, evident.

Iubito, îți rămân dator! e o comedie spumoasă în cuplu (Andrei Duban și Grațiela Duban) și despre cuplu sau despre transele diurne ale femeii și cele nocturne ale bărbatului, un fel de stand-up comedy de lux (inventase cineva reversul la stand-up, și anume sit down comedy, ei bine, nu în acest sens neapărat), la care se adaugă o teatralitate exagerată, cu appeal la publicul ieșean. Acum, eu sper ca distracția să nu fie în detrimentul simțului civic, așa cum puțin entertainment nu ar avea de ce să facă rău nimănui, în sensul închiderii apetitului pentru cugetare. Cu toate acestea, subiectele la care ni se propune să medităm cu acest prilej au de a face cu ideea de cuplu în societatea consumistă, cu diferențele dintre bărbați și femei, cu nevoile diferite ale acestora, cu modul în care (nu) reușesc să își împlinească reciproc nevoile în cuplu și cu nevoia de a răspunde la întrebarea: Ce mai ține cuplul împreună, dincolo de o serie mereu reînnoită de datorii sau scuze?

E foarte simpatică relaționarea actorilor cu spectatorii, propunerile de interactivitate sunt de moment și de succes, nu credeam să mai percutez vreodată la ideea de teatru participativ, deoarece efectiv am avut parte de foarte mult, însă de această dată nu e nimic forțat în modul în care cei din sală sunt invitați să șicaneze iluzia celui de-al patrulea perete. Aș mai remarca și profesionalismul celor doi actori și performeri, despre care nu ai spune că sunt un cuplu și în viața reală dacă nu ai vedea pe afiș. Actorii nu cad în capcana de a se juca pe ei înșiși sau de a-și juca viața lor împreună pe scenă, ci situațiile aduse în față fac parte din mitologia de cuplu pe care cu toții o cunoaștem și la care ne raportăm într-un fel sau altul, unii preluând-o ca-n transă și perpetuând-o prin exemplul propriului cuplu. În acest sens, spectacolul devine un mod de raportare la această mitologie prin intermediul celor doi actori. Extrem de năstrușnice sunt și travestiurile, spontane și haioase, fiecare din cei doi având nevoie de interlocutor pentru a ilustra bârfa dintre femei sau pe cea dintre bărbați.

Într-un alt sens, am putea spune că spectacolul scoate în evidență anumite prejudecăți și că, prin intermediul acestei mixturi de stand-up și teatralitate, analizează respectivele prejudecăți, în contexte familiare, binecunoscute. Dintre acestea, am putea extrage următoarele: la bărbați legătura dintre minte, inimă și partea intimă nu e una tocmai reușită, în timp ce la femei există o legătură mai strânsă între creier, corp și sexualitate; bărbații vorbesc mai puțin decât femeile, respectiv femeile vorbesc mai mult decât bărbații; femeile merg în mai mare măsură la shopping decât bărbații; femeile fac din haine un etalon al valorii lor, în timp ce bărbații sunt mult mai indiferenți la aspectele vestimentare; femeile au o memorie mai bună a detaliilor inutile, în timp ce bărbații se debarasează de balastul de detalii; femeile sunt mai geloase decât bărbații; femeile au în mai mare măsură nevoie de afecțiune după sex, bărbatul nu-i decât o brută cu două fețe etc. Nu știu în ce măsură rezistă aceste prejudecăți. Ideea e că ele există în societatea contemporană, ceea ce face ca oamenii să se regăsească în situațiile din spectacol, extrem de digerabile pentru ei.

În măsura în care nu-și propune să schimbe ideologii, să lovească în prejudecățile deja existente și încetățenite, să contribuie la marea artă prin modificarea principiilor estetice ori să lase urme în istoria teatrului, spectacolul se înscrie în cultura de tip divertisment. Însă nu e vorba de un divertisment facil. Ci de o parodiere a vieții de cuplu în contemporaneitate, încărcată de mitologii și prejudecăți al căror (non)sens și (non)adevăr nu îl poți pune la îndoială, deoarece respectivele prejudecăți și mitologii fac deja parte din mentalul colectiv. Dacă ești atent la grimasele actorilor, la șarjările voite, la distanța pe care o iau astfel față de mitologia contemporană a ideii de cuplu și de prejudecățile cu care se lucrează în spectacol, pentru a stârni reacțiile spectatorilor, înțelegi că nu e vorba de o comedie facilă, fără ca prin aceasta să fie altceva decât o comedie recreativă.

Un citat atribuit lui Aldous Huxley, care ar sintetiza Minunata lume nouă, menționează faptul că ”Dictatura perfectă va mima aparențele democrației, asemenea unei închisori fără ziduri ai cărei prizonieri nu vor năzui să evadeze. Un sistem al sclaviei în care, grație consumului și al divertismentului, sclavii vor ajunge să își adore condiția de sclav”. E condiția sclavilor din peștera lui Platon care, nu numai că nu au nici cea mai mică înclinație să iasă la lumină, dar îl ucid pe eliberat, pe cel care le arată că o altă lume și un alt fel de adevăr ar mai putea fi cu putință. Încă nu am ajuns acolo. Dar aș vrea să atrag atenția asupra faptului că divertismentul și isteria creată de consumism sunt cei doi factori care ar putea schimba definitiv condiția noastră de ființe meditative. Fiind un spectacol recreativ, dar nu de entertainment pur și simplu, Iubito, își rămân dator! aduce în discuție subtil tocmai premisele care fac posibile aservirea mentală, răstălmăcirea normalității prin prejudecăți, promovarea unei mitologii cu riscul de a o transforma în stereotipie mentală.

(Iubito, îți rămân dator! de Helen Salfas, regia: Ricard Reguant, cu Andrei Duban și Grațiela Duban, Teatrul Avangardia, la Casa de Cultură a Studenților Iași, 25 mai 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/in-cuplu-despre-cuplu-transa-si.html

Cine a omorât pisica?

Până la minutul 20 al performanceului Ioanei Păun despre tragedia din clubul Colectiv, din noaptea de 30 octombrie 2015, știi deja că ai de face cu o experiență teatrală halucinantă. Regizoarea folosește deopotrivă mijloace de distanțare și apropiere, creând un eseu-puzzle, în care scene soft se întrepătrund cu sau vin în continuarea scenelor hard și diminuează astfel efectul acestora, altminteri ar fi fost aproape insuportabil de privit și/sau rememorat.

Ioana Păun este o regizoare inteligentă, cu experiență în teatrul bine documentat, dar care nu livrează adevăruri pe tavă, riscând ca spectatorul, aparținând generației millennials (Y) sau chiar generației Z, să plece de la spectacol fie și numai cu o experiență subiectivă. Diferențierea dintre ceea ce este obiectiv valabil (vocea container clubului) și experiența subiectivă a fiecăruia, în funcție de cum a receptat tragicul eveniment la momentul respectiv, nu este forțată spre nici un fel de acord. Tragedia a făcut foarte multe victime, în special tineri (e singurul lucru pe care Ioana Păun îl accentuează), însă a afectat direct și indirect atât generația Y, cât și generațiile X sau Z.

Este un performance narativ și deopotrivă fragmentar, categoric, dar și evaziv, cu un personaj bine evidențiat (Denisse Moise, fata cu rochie de nailon, hiperprotejată, mutilată fizic și sufletește de experiența îngrozitoare din timpul incendiului, dar și de după), dar în același timp mizând mai mult pe personajele colective (coregrafice) sau pe înlocuirea personajelor prin patternuri comportamentale, reprezentative pentru o întreagă generație; regizoarea Ioana Păun reușește să controleze ca de obicei, cu luciditate, totul, de la documentare la sound (cânturi armonioase, dar și scrâșnet metalic, nemelodios) și video, apoi la mișcarea impecabilă a actorilor (realizată de Andreea David), având în echipă tineri foarte talentați.

Prilej de reflecție, documentare și interogare, tragedia din clubul Colectiv conduce demersul discursiv spre Revoluția din 1989, căutând să scoată în relief asemănări și diferențe între astăzi și ieri, să unească, dar să și separe generațiile în cauză (o generație sau alta se identifică prin manifestări, trăsături și limite), să creeze perspective posibile asupra fenomenului corupției din România, al lașității și trădării, al ipocriziei, al luptei pentru supraviețuire etc. ”Generația de sacrificiu”, cei care erau părinți la revoluție, a făcut loc generației următoare, celor care s-au născut la revoluție, după sau imediat anterior acesteia, o generație care refuză explicit, sub formă de manifest chiar, să fie, asemenea părinților lor, o generație de tranziție, revendicându-și cu insurgență libertatea, dreptul la schimbare.

Ioana Păun realizează o investigație asupra condițiilor de posibilitate ale schimbării, având în vedere factori istorici, psihologici, social-politici etc. În acest context al modificării, dar și al repetării patternurilor de comportament sub o altă formă, de la o generație la alta, al traumei ”moștenite”, întrebarea e dacă putem găsi vinovați în sens absolut de vreme ce nu putem vorbi de nevinovați în sens absolut: ”Inocența e a acelora care nu au avut încă vreme să devină vinovați”. Adică: ”Cine a omorât pisica?”

Generația părinților hiperprotectivi a crescut copii cu un acut simț al independenței (Care killed the cat), copii care sunt acum, la rândul lor, părinți foarte preocupați de latura profesională a vieții lor în societatea postmodernă, iar copiii copiilor din preajma revoluției – ceva mai distrași și foarte atrași de tehnică – înțeleg uneori libertatea ca respingere a oricărei constrângeri, ca absență a restricțiilor de orice fel în mod absolut, dar de cele mai multe ori anarhismul lor având un motiv (scena cu pisica arată clar modul lor de comportament, febrilitatea, agitația, neastâmpărul acestora, în permanență revendicându-și drepturile și libertățile, frenetic, dezinvolt, recalcitrant, direct sau chiar apelând la forurile aferente). E vorba de generația device-urilor, dar și a unor talente remarcabile în domenii solicitante intelectual sau din punct de vedere creativ; o generație a căutătorilor și a ”navigatorilor” pe internet (Curiosity killed the cat).

Informația din documentare devine cânt, imagine sau chiar poezie; deși Ioana Păun e în general inclinată să conceptualizeze foarte mult regizoral, împotrivindu-se estetismului sau lucrând cu tușe groase, de această dată cedează și realizează un spectacol cu o estetică nuanțată pentru că numai astfel gradul de emoție pe care îl suscită spectacolul devine suportabil. Și din punctul de vedere al cercetării, și ca scenariu, și estetic, și reflexiv, și emoțional performanceul este viabil. Cu toate acestea, ai putea avea senzația că o idee îți trece printre degete, fără a deveni prin aceasta stare, ca atunci când asiști la scena cu asistenta din străinătate care manifestă xenofobie la adresa pacientei din România, o victimă a tragediei din Colectiv, o scenă reflectând o cruzime paradoxală, subtilă și totuși la vedere, având-o ca protagonistă, alături de Denisse Moise, pe Claudia Chiraș. E modul în care regizoarea alege să își pună amprenta ideatic asupra întregului performance, speculând informații, emoții, dar neimpunând judecăți de valoare.

 În final, întrebările prin care se revine la generația de părinți ai anilor 89-90 sunt totodată întrebările părinților de astăzi, prin intrarea simultană în roluri realizându-se suprapunerea generațiilor, dar și a perspectivelor, fără a exclude alternarea lor, prin trecerea rapidă de la o generație la alta: cum e posibil să dai șpagă și să ieși în stradă la proteste anticorupție, să îți torni vecinul, dar să pledezi, eventual să activezi pentru respectarea drepturilor omului și împotriva sistemului, să votezi într-un fel, dar să îndemni pe altul să voteze altfel și alte asemenea exemple. Revărsarea de întrebări (culminând cu cele adresate pe Nothing else matters) nu are limite în sensul că nu subîntinde nicio ideologie și e extrem de incisivă (”Cine…?”).

Uneori având ca protagoniști persoane publice, alteori anonimi, uneori având în vedere fapte aparent minore, alteori foarte grave, întrebările sunt relevante pentru ipocrizia dominantă și nevoia de deschidere, vindecare și schimbare. E una dintre scenele cu valoare de simbol în spectacol (alături de cea în care se toarnă lichid violet deschis în apă). Un simbol incendiar pentru generalizarea ideii de sacrificiu, o incitare fascinant construită scenic, stimulându-te să ieși din tiparele unei generații, ale unei nații și să privești obiectiv o rană rămasă deschisă, trauma colectivă a poporului român.

(135 de secunde, regia: Ioana Păun, scenografia: Cătălin Rulea, documentare: Laura Ștefănuț, Smaranda Nicolau, scenariul: Svetlana Cârstean, coloana sonoră: Sillyconductor, mișcare: Andreea David, performeri: Irina Artenii, Andrei Cătălin, Claudia Chiraș, Sorin Dobrin, Lorena Luchian, Alice Mihalache, Denisse Moise, Cristina Negucioiu, Ana Maria Pop, Ingrid Robu, Adina Răducan, Amelia Stuparu, Teodora Tudose, Octavian Voina, imagine, video: Răzvan Leuce, producător: Biatrice Cozmolici, premiera: 27-28 octombrie 2018, coproducție Arcub și CNDB)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/cine-omorat-pisica.html

Despre „suava barbarie” actuală

Tot ceea ce am putea considera astăzi ca fiind civilizație (de la subtilitățile ideologice transformate în momeli demagogice aruncate mulțimilor, la strategiile de marketing ori la tehnica avansată) nu-i decât barbarie rafinată. Aceasta e teza care stă la baza cărții lui George Colang despre barbaria actuală. În analiza celor trei moduri ale barbariei identificate în societatea contemporană, perspectiva care opune civilizația barbariei și pe civilizat barbarului este depășită, deoarece, de la un punct, străinul, cel de dincolo de ziduri, diferitul, cel ce nu ne seamănă și pe care-l situăm la marginea comunității, dincolo de garduri, dar deopotrivă dincoace,  în interiorul protejat de acestea își va revendica dreptul la o existență mai mult decât etimologico-istorică și va deveni în ultimă instanță cel crud, sălbatic și tot ceea ce mai înțelegem astăzi prin acest termen. Mai mult, barbaria și civilizația nu se opun, ci într-un mod extrem de subtil nu pot decât coexista astfel încât civilizația nu ar fi decât barbarie sofisticată.

George Colang supune atenției chipurile barbariei actuale cu privire la trei sfere: politică, economică și tehnică. În primă instanță, omul devenit masă de manevră pentru politicieni este folosit în mod barbar. Ca barbar. Adică doar astfel omul ajunge barbar. Iar civilizatul nu-i decât cel ce decide regulile jocului, cel ce dispune de semenul său. Barbaria economică vine în continuarea celei politice ca luptă de clasă. Prin barbarie economică se are în vedere faptul că omul nu mai contează altfel decât în termeni de rentabilitate, investiție, profit, achiziție etc. Barbarul e sclavul consumismului, la cheremul companiilor, al angajatorilor, dar și al strategiilor de piață, fiind tratat ca mijloc spre atingerea anumitor scopuri și prin aceasta contribuind la realizarea intereselor celui ce dispune de el; paradoxal cel ce se folosește de barbar e chiar civilizatul din această ecuație ce se stabilește între barbarie și civilizație, diferit de modul în care ne-am obișnuit să opunem cei doi termeni până acum. În fine, progresul tehnologic surclasează inteligența umană și prin aceasta omul își pierde identitatea, personalitatea, dincolo de opoziția dintre barbarie și civilizație: ”În baia de mulţime, de inte­rese de toate felurile, omul este cules, sedus şi astfel declasat, căzut din rândul drepturilor sale fundamentale. Iluzia este astfel conturată, iar barbarul este gata să devină, într-un final, civilizat”.

George Colang impune o perspectivă etică asupra întregului mecanism. În politică, barbarul este naivul sedus de discursuri demagogice, ademenit cu tot felul de utopii, nu lipsite de un punct de plecare real. Barbaria nu-i decât ”modalitatea de acaparare, de corupere a in­dividului ce trebuie să fie sedus”. Dominatorul îl supune pe barbar, potrivit propriilor interese. Civilizatul se comportă barbar și-l aservește pe acesta din urmă, care era el însuși în postura civilizatului până să survină această situație. Ulterior, barbarul intră în joc. Și ar putea chiar să fie el cel ce domină, de fapt. Dialectica civilizat-barbar ia uneori forma unui schimb de roluri (regăsesc aici o influență a teoriei lui Hegel asupra raportului stăpân-sclav, recontextualizată).

Barbaria politică e rafinată deoarece stă sub însemnele unei civilizații a spectacolului. Din ce în ce mai mult (și observ acest lucru de ceva vreme), la nivel european și chiar mondial scena politică a început să dobândească un caracter estetic. Aspecte minore, precum faptul că președintele Statelor Unite ale Americii a fost actor sau că actualul președinte al Franței e iubitor de teatru și a studiat teatru sunt totuși câteva semne destul de clare. Orice eveniment politic, fie că vorbim de un protest, fie de un miting electoral poate fi analizat cu instrumentele esteticianului teatral. În România, acest aspect a devenit evident odată cu protestele care-au început în ianuarie 2017. O considerare atentă a imaginilor popularizate în spațiul online relevă asemenea aspecte (cum a fi proiecțiile pe clădiri), culminând cu momentul când zeci de mii de manifestanți au realizat în Piața Victoriei un tricolor uman (luminând cu lanterna telefonului mobil coli colorate și scandând același lucru în același timp). La fel, cele două mitinguri electorale de la Iași (organizate de PDS, respectiv de PNL pe 9 și 11 mai 2019) pot fi supuse unui examen estetic, nu fără implicații etice. Spre exemplificare, am putea remarca scenografia din culori calde și reci, în asocieri  cromatice concordante (albastru-galben) la care au apelat liberalii, dramatismul fondului muzical sau asertivitatea replicilor. Sau am putea face referire la o estetică a grotescului ce atinge punctul culminant când susținătorii se închină la însemnele electorale ale PSD-ului. Mitingul în cauză apelează în mai mare măsură la latura emoțională a spectatorului activ, în timp ce mitingul liberalilor face apel la latura sa reflexivă. Doar reamintesc scurt reacțiile contramanifestanților de după garduri care, ca niște barbari, își bat joc de manifestanți. Imaginile sunt disponibile și mediatizate, astfel încât nu își au rostul prea multe comentarii. Cu privire la raportul barbarie-civilizație, aceste imagini au fost percepute în sensul că civilizatul râde de barbar sau exact invers (barbarul sedus și îndoctrinat politic), dar insistându-se pe polarizare când de fapt e un schimb de roluri extrem de versatil între civilizație și barbarie, un subtil joc dialectic între exterioritate și interioritate. Un spectacol de așa natură încât să creeze suspans și reacții în rândul spectatorilor celor mai pasivi.

Revenind la volumul recenzat, am regăsit la George Colang concepte similare. El vorbește de ”cetățeanul spectator”, chiar dacă nu neapărat în sens estetic, ci într-unul mai curând etic: cetățeanul folosit ca mijloc și astfel ajuns barbar. Dar discută în același timp și de roluri și de lipsa de importanță a persoanei din spatele personajului/rolului, ambele fiind pur formale. Din punctul de vedere etic care îl interesează pe Colang, formalismul se bazează pe folosirea omului de către alt om ca mijloc (kantianism la care revine în multiple rânduri), transformându-l în barbar. În același timp, între așa-zișii barbar și civilizat se stabilește un soi de complicitate, de asumare a rolurilor, ca-ntr-un spectacol, iar miza este până la urmă senzaționalul. Din punctul de vedere estetic care mă interesează, în surprinderea spectatorului celui mai avizat și transformarea lui, fie și numai pentru o clipă, în barbar constă reușita show-lui politic.

(Recenzie la volumul Dimensiuni și perspective etice asupra barbariei actuale de George Colang, editura Eikon, Colecția Universitas, Seria Filosofie, București, 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/05/despre-suava-barbarie-actuala.html